Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Karl Krolow

Karl KrolowKarl Krolow

Writer
Born 11/3/1915
Deceased 21/6/1999
Member since 1954

Georg-Büchner-Preis 1956
Laudatory Address by Ernst Kreuder
Acceptance Speech by Karl Krolow
Diploma

Sein dichterisches Werk vereinigt poetische Überlieferung und moderne Ausdruckskraft.

Jury members
Ehrenpräsidenten: Rudolf Pechel und Rudolf Alexander Schröder
Präsident: Hermann Kasack
Vizepräsidenten: Kasimir Edschmid, Fritz Usinger und Gerhard Storz
Beirat: Friedrich Bischoff, Adolf Grimme, Rudolf Hagelstange, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini und Gerhart Pohl.

Dankrede

Voraus meinen Dank für die Ehre, die Auszeichnung, mit einem Preise bedacht worden zu sein, der so weithin angesehen ist und mit dem im Laufe der Jahre eine Anzahl der besten Namen unserer Literatur in Verbindung gebracht werden konnten. Dieser Dank gilt dem Lande Hessen, dem Magistrat der Stadt Darmstadt, zu deren Bürgern ich mich seit kurzem zählen darf, und er gilt der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Es wurde üblich und liegt nahe, sich in der Stunde der Verleihung des Georg-Büchner-Preises mit der Erscheinung, dem Andenken dessen für ein kleines auseinanderzusetzen, der dieser literarischen Dekoration nicht nur ihren Namen, sondern vor allem ihren Sinn, ihre Tendenz – wenn ich so sagen darf – gab, der Pate stand hier in einer Stadt, einem Lande, in dem er lebte, dessen Sohn er war.

Nun bin ich Lyriker und habe es nicht leicht, vom Gedicht als Genre her mich in Beziehung zu dem zu setzen, was uns von Georg Büchner überkam. Aber es scheint mir, daß es auch weniger darauf ankomme, sich auf etwas Bestimmtes im Werke des Dichters Büchner einzulassen als vielmehr dem »Phänomen« sich zu nähern, wie es heute sichtbar ist. Ich möchte Ihnen darum nicht zu ausführlich von meinen persönlichen Erfahrungen mit der Dichtung dieses Mannes, nicht von meinen Büchner-Lektüren erzählen. Allerdings kann ich mich nicht entschließen, über den Eindruck zu schweigen, den mir eine Büchnersche Arbeit gemacht hat, ein Eindruck, der sich mir im Laufe der Zeit immer nachhaltiger verfeinerte. Ich meine »Leonce und Lena«, jenes Stück, das man – wenn man sich rasch verständigen möchte – ein Lustspiel zu nennen gewohnt geworden ist. Ich werde diesen Ausdruck vermeiden, weil er mir zu heikel, zu ungenau, zu wenig individuell zutreffend ist.

In »Leonce und Lena« nun fand ich etwas, was mich und meine poetischen Bemühungen genau betraf und dennoch mir das »Phänomen« Büchner als ganzes ließ, es mir – in einer gewissen Zuspitzung sogar – bestätigte. Ich erriet in dieser Arbeit vielleicht am nachhaltigsten das, worauf es mir damals anzukommen schien und auch heute in meinen Ausführungen ankommt: ich erriet Tendenz. Ich erriet Beziehung jenseits vom Genre. Ein Kontakt war hergestellt. Hier war mehr als die Größe eines inzwischen klassisch gewordenen Autors einstiger Avantgarde. Es war auch mehr als ein Beispiel, das gegeben wurde, ein »Muster«, dem es nachzueifern galt. Es sprang etwas über, Anonymes, Zauber, Geheimnis, Berückung; denn in »Leonce und Lena« war gezaubert worden auf eine Weise, daß die Wirkstoffe weiterhin ins Blut gingen, direkt, auf der Stelle.

Was – werden Sie fragen und von mir wissen wollen – mag es sein, das jemanden, der in diesen Jahren Verse schreibt, zum Spiel um »Leonce und Lena« hinzieht? Ist das ein mehr oder minder privater Vorgang, eine Sache des Zufalls, oder sind da Spontaneitäten spürbar, die aus bestimmten Konstellationen zeitgenössischer Lyrik bei uns, aus bestimmten Bedürfnissen, Sehnsüchten, Hoffnungen solcher Lyrik herrühren? Was ist es mit »Leonce und Lena« in Hinblick auf eine gewisse Tendenz gegenwärtiger Lyrik? Darauf kann weniger präzis geantwortet werden als gefragt wurde. Doch kann man andeuten, kann man – in aller Vorsicht, in aller Zurückhaltung – Vermutungen aussprechen.

Einen Augenblick lang muß ich nochmals von meiner Beziehung zu jenem Büchnerschen Stück reden: es wurde mir in dem Moment wichtig, in dem ich mich von den Bedrückungen zu befreien, von jenem Cauchemar zu lösen versuchte, der als schwerer Schatten über den poetischen Äußerungsversuchen der ersten Nachkriegsjahre lag, ein Schatten, in dem sich ein für allemal alle triste Erfahrung mit der deutschen Szene, alle an Leben und Existenz gehende Widerfahrung gesammelt, verdichtet zu haben schien. Ich wollte mich aus der Umklammerung der Erinnerung befreien, die ich an die Zeit zwischen meinem zwanzigsten und dreißigsten Lebensjahre hatte, damals kurz nach 1945. – Ich will nicht behaupten, daß »Leonce und Lena« das einzige war, was mir in solchem Zustande half. Es kam Verschiedenes zusammen, gewiß. Aber in dem Büchnerschen Stück fand ich etwas, was mich ermutigte und dadurch weiter brachte, ohne mich vergessen zu lassen, was war. In ihm ging es doch etwas anders zu als der erste Blick vermuten ließ. Hier hatte sich Bitterkeit im Wort erleichtert, und das Wort hatte zu schweben begonnen, hatte etwas von der Schwerkraft abgegeben, die seine Bedeutung ihm zugemutet hatte, seit es ins Leben getreten war. Das Wort hatte sich gelockert. Es hatte Grazie. Es verband sich mit Luft und bewegte sich in diesem Element mit Selbstverständlichkeit und Anmut wie die Liebenden Chagalls. Und dennoch – wenn ichs weiter in einem Bilde formulieren darf – stand im Hintergrund die Muse der Einsamkeit, der Schwermut, der dichterischen Rebellion, der poetischen Aktion und wartete. Sie blieb da, wenn sie schon nicht beteiligt schien an einem offenkundig mutwilligen Spiel, an der höchst gelungenen, zärtlichen Veranstaltung der Büchnerschen Phantasie. Sie blieb unbeteiligt – bis sie ihren makabren Auftritt auf dem freien Platz vor dem Schlosse des Königs Peter hat, in dem der Schulmeister seinen Bauern die Lebehochs beibringt, die schlimmer in den Ohren gellen als Flüche und Verwünschungen.

In diesem Spiel um den Prinzen Leonce und die Prinzessin Lena war nichts vergessen worden, war – auf andere Weise – noch einmal alles da: Trauer, Resignation, Ingrimm und bittere, ironische Einsicht. Es war ein Klima, das sich in recht gegensätzlich anmutenden Äußerungen umschreibt und etwa reicht von Leonces »Mensch, du bist nichts als ein schlechtes Wortspiel. Du hast weder Vater noch Mutter, sondern die fünf Vokale haben dich miteinander gezeugt« bis hin zur prinzlichen Bemerkung: »Die Nachtigall der Poesie schlägt den ganzen Tag über unserm Haupt, aber das Feinste geht zum Teufel, bis wir ihr die Federn ausreißen und in die Tinte oder die Farbe tauchen.« – Oder: »Ich habe noch eine gewisse Dosis Enthusiasmus zu verbrauchen; aber wenn ich alles recht warm gekocht habe, so brauche ich eine unendliche Zeit, um einen Löffel zu finden, mit dem ich das Gericht esse, und darüber steht es ab.«

Das traf genau. Das traf zu: auf manches in der eigenen Situation, auf vieles in der Situation des Gedichts in jenen Tagen nach der Stunde Null. Es ist zutreffend geblieben. Vor allem die »gewisse Dosis Enthusiasmus«, die bereit war, fand sich hier aufgefordert. Es war ein Wink. Man sollte ihm nachkommen.

Auf das Zeichen reagieren, ehe es wieder verwischt war. – Inzwischen hat sich einiges im deutschen Gedicht der Jahrhundertmitte gewandelt. Es hat sich in der Tat vom Schock zu lösen vermocht. Die von der Realität überwältigte Vorstellungskraft hat sich bemüht, die Benommenheit abzustreifen. Das geschah mühsam genug, und es hat den Anschein, als wenn nach gewissen barbarischen Ereignissen auch die Lyrik die Realien mehr, als das lange Zeit erwünscht und praktiziert war, in ihre Sprache einbezöge. Sie hat sich dem Verhängnis gestellt und hat gesehen, daß der Schrecken, der den Sensiblen so oft in ihrer Einbildung geläufig gewesen war, greifbare Gestalt annehmen konnte, die alles vorgestellte Maß übertraf. Dennoch mußte das Gedicht wieder daran gehen, zaubern zu lernen, mußte es alte, alterslose Fähigkeiten und Fertigkeiten entwickeln, die verloren gegangen schienen. Es mußte nach der Atemlosigkeit wieder zu Atem kommen. Die Imagination war wieder ins Spiel zu bringen. In »Leonce und Lena« konnte man sie studieren. Überhaupt bei Büchner, dem verborgenen Lyriker, dem Mann, der plötzlich in dem, was er sagte und schrieb, jenes verhohlene Timbre zeigte, jene zarte Tonart, die Poesie ist. Ich habe es immer kennzeichnend gefunden, daß Alban Berg den »Woyzeck« vertont hat. Bergs lyrisches Naturell hatte die Witterung für das verborgene Lyrische seines Stoffes, für die gebrochene, leise Stimme, die redet, für eine verletzliche Einfalt und Süße, die unverkennbar sind. Wer Gedichte schreibt, muß zur rechten Zeit Blicke in Zauberspiegel tun von der Art »Leonce und Lena«, auch wer heute moderne Gedichte zu schreiben versucht. Er muß sich der Verwandlung durch die leicht gewordene Phantasie überlassen, die ihn unmerklich zu weiteren, heiteren Metamorphosen führen wird. Und er mag sich dabei ohne Scheu mit Leonce fragen: »Bin ich ein Müßiggänger?« Er wird in den Stand versetzt sein müssen, der ihn wie Büchners so zärtlich, so spielerisch erfundenen Prinzen wünschen läßt: »Wer sich einmal auf den Kopf sehen könnte«.

Um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen: ich wollte keiner Karnevalistik der Worte, keinem lyrischen Konfettiwerfen Vorschub leisten. Jede Kapriole ist ja heute durch die Grazie des Intellekts gemildert, durch das Pathos der Distanz und die Kühle, die über solchem Pathos liegt, durch alle die Understatements, die geradezu in der Luft zu liegen scheinen und dem schönen Mutwillen, der schönen Ungeduld gegenüber allem, was sich schwer tut, die kleine Resignation beigeben, das kurze Achselzucken.

Das alles liegt als Tendenz im Büchnerschen Stück, als Ereignis. Man spürt in ihm in jedem Satz, in jedem Dialog, wie die Schwere aus den Gelenken genommen ist, wie Sinn und Un-sinn sich zu einem überzeugenden Ensemble zusammenfinden. Dies hochpoetische und damit hoch verbindliche Klima ist das Klima des Gedichtes nach der Schwächung durch die Realität, nach dem Niederschlag durch triste Verständlichkeit. Allerdings ist – wie nicht genug betont werden kann – die heitere Fähigkeit des Mannes, der Verse schreibt, Singvögel oder Tauben unter seinen Hut zu halten und sie zur richtigen Zeit in einen eingebildeten Äther entweichen zu lassen, nur die eine Seite seines dichterischen Geschäftes. Und er wird sich – um im Bildlichen zu bleiben – auch nicht mehr ohne weiteres seiner Vorstellungskraft als einer jener altmodisch gewordenen, was sage ich, ausgestorbenen Montgolfieren bedienen, eines jener schwerfällig-lyrischen Fahrzeuge, um sich in die Luft zu erheben und in den Himmel seiner Imagination zu entrücken.

Er weicht auf diese Weise nicht der Notwendigkeit aus, sein Dichten und Trachten unter Kontrolle zu bringen. Es sehr genau zu beobachten, mißtrauisch ihm gegenüber zu sein, Skeptiker zu bleiben (denn solche Skepsis ist eine ausgezeichnete Mitgift, um allzu heftige Euphorien zu dämpfen). Ein kühler Kopf hat den besseren Einfall und – hat Baudelaire schon festgestellt – »die Orgie ist nicht mehr die Schwester der Inspiration«. Auch der Gefahr der bloßen Apartheit entzieht man sich solcherart, einer Gefahr, der möglichenfalls die ihren Eindrücken nachgehende Sinnlichkeit des Lyrikers eher erliegt als sein »organisierender« Intellekt, so wie Kammermusik von Gabriel Fauré gegenüber einer geistlichen Musik Olvier Messiaens – aus den gleichen Gründen »apart« bleibt. Erst gegen sich selber gerichtete Ironie, diese besondere Feinfühligkeit, schafft jene Überlegenheit, wie sie auch den »Leonce und Lena« beherrscht. Sie macht die Süße erträglich und mildert die Bitterkeit. »Die

Erde und das Wasser... sind wie ein Tisch, auf dem Wein verschüttet ist, und wir liegen darauf wie Spielkarten, mit denen Gott und der Teufel eine Partie machen.« – Ich komme immer wieder auf Büchners Stück zurück, wie Sie sehen! Diesmal um verständlich zu machen, was ich meine, wenn ich behaupte, daß die eben von mir genannte Ironie unversehens vollkommene Poesie werden kann, eine Poesie der Schwebung, der Balance, des geistigen Vergnügens an einer Einsicht, der man alles Schmerzhafte nahm, da man sich ihr wie leichthin, wie von ungefähr zu nähern vermochte.

Solche Ironie mag nicht selten als Verkleidung eines bestimmten Sentiments, als Zuflucht vor ihm empfunden werden. Sie markiert sich für meine Vorstellung beispielsweise in der melancholisch-ironischen Grazie gewisser Porträts Amadeo Modiglianis oder in Ravels spielerischer Zuneigung für Kinderrasseln und knallende Peitschen. – Über allen derartigen Beispielen liegt Zauber, und er war es, mit dem ich mich heute in Hinblick auf Büchner und in Hinblick auf die moderne Lyrik ein wenig beschäftigen wollte: Zauber in seinen verschiedenen Nuancierungen, seiner Indirektheit, seinem Ungenügen ebenso an bloßer Schönheit und dem Leerlauf dieser Schönheit wie an der Verzweiflungs- und Verhängnis-Dichtung. Klage und Anklage können im Wort steinerne Wucht bekommen. Aber es kommt mir manchmal so vor, als wenn die feineren Geister, die durch Zauber frei werden, durch die Freiheit, die der Künstler sich nimmt, wenn er mit dem, was ihm wichtig ist, mit anscheinend leichter Hand umgeht, als wenn diese Geister vorher einmal schwermütigere Landschaften bevölkert hätten. Sie können der großen Elegie entsprungen sein!

Bei Büchner jedenfalls sind sie von dieser Herkunft. Und bei der dem »Gegenstand«, dem Stoff entfremdeten Lyrik unserer Tage noch ist das für den Aufmerksamen zu spüren. Übrigens gehört ja auch zu den Freiheiten des künstlerischen Spieltriebs dazu, sich von der »Belastung« durch den Gegenstand zu lösen, selbst, wenn man in der Eile und im Eifer zuviel Ballast abwirft und plötzlich eine Reihe von Stufen zu hoch auf der luftigen Leiter sitzt. – Gleichwohl: eine Dichtung, die – auf ihre Weise – sich mit Wilhelm Lehmanns zutreffend schöner Formulierung von der »Weisheit der Absichtslosigkeit« befreundet hat, eine Dichtung, die nichts bewirken, zu nichts überreden will, muß den Zauber auf ihre Fahnen geschrieben haben. Nicht als eine andere Art von Programm, nicht als die Weltanschauung der anderen, der zweiten Zeit, in der sich Dichtung bewegt. Dafür ist doch wohl solcher Zauber zu diskret, eine zu verschwiegene poetische Praktik!

Büchner und moderne Lyrik in unserem Lande! Jener nicht leitmotivisch verstanden, aber als Phänomen herangezogen. Diese nicht in ihrer Breite, in allen ihren Möglichkeiten, gemeint.! Ich wollte unsere Lyrik keinesfalls in die ihr eigene Tradition einordnen, eine Tradition, an der sie schwer genug trägt. Doch wäre ich froh, in aller Kürze einen Entwurf bestimmter Entwicklungen und Zustände gegeben zu haben, die Andeutung eines Prozesses, der noch im vollen Gange ist und von dem niemand Prognosen geben kann. – Es ist – dessen bin ich mir wohl bewußt – allenfalls ein Torso, den ich bei dieser Gelegenheit zeigen wollte, ein Torso, um den ich mit der Hand ein Paar Linien in die Luft zu ziehen versuchte. – Es ging mir auch nicht etwa um das »experimentelle« Gedicht, nicht um das, was man früher mit einigem Selbstbewußtsein Avantgarde nannte und was heute gelegentlich in der Nähe einer eigentümlichen Sentimentalität angesiedelt ist, die an der Verkennung der veränderten Szene leidet und die Pionierzeit noch der zwanziger Jahre mit den anderen Aufgaben verwechselt, die den Künsten in einem Stadium verzweifelten In-Frage-Gestelltseins und verzweifelter Bedeutungslosigkeit gestellt sind. Der Mut zum Zauber, zum Spiel, zur intellektuellen Heiterkeit, zum Charme scheint mir größer zu sein als die nervöse Tätigkeit einsamer Manipulation. Der Fortschritt – möchte ich meinen – hat die Richtung gewechselt. Er bewegt sich auf anderen Terrains, die auf den ersten Blick vielleicht weniger aufregend sein mögen. Der Fortschritt liegt weniger im Herausbasteln von Kleinigkeiten als in unmerklichen Verschiebungen des Gesamtklimas. Dies aber meine ich in der Entwicklung der Lyrik beobachtet zu haben, wie sie sich da und dort ergab. Man hat gelegentlich von einer Annäherung solcher Lyrik an Grazie, Rationalität, Helligkeit, Bewußtseinsverfeinerung des 18. Jahrhunderts gesprochen. Ich begnüge mich mit einer derartigen Feststellung. Sicher ist jedenfalls, daß in ihr das 19. Jahrhundert gründlicher vergangen ist als in Produkten, die Aggressivität mit Sensibilität verwechselt haben. Und vielleicht beginnen sich gewisse Schatten zu lichten.

Georg Büchner und sein Spiel von »Leonce und Lena« – in der sich geistige Anmut so vollkommen erhielten – liegt noch vor der Zeit solcher Verschattung. Es ist darum von ihr auch noch nicht angefochten. Die Bukette der poetischen Einfälle, der zauberischen Spaße, bei denen Leiden und Bitterkeit unterschwellig bleiben, welkten nicht. Die reizende Topographie eines Landes der Phantasie, die hier gegeben wurde, zieht weiter die empfindlich organisierten Geister an, die in solchem Lande Heimat finden möchten; denn es hat Lyrik ohne weiche Stellen, wenn ichs so ausdrücken darf, es hat die Frische des ersten Tages, der so aussieht, wie keiner der Tage, die ihm folgen. Es wäre schön, den Dank, den man einem solchen Dichter schuldet, in Worte fassen zu können, die soviel zarter Überzeugungskraft gewachsen wären, wie sie uns aus »Leonce und Lena« entgegenkommt. Doch schon der Versuch wäre vermessen!