Laudatory Address by Werner Weber
Journalist and Literary scholar, born 1919

Die Arbeiten der Ingeborg Bachmann wurden von den zünftigen Kritikern gelobt und getadelt; und sie werden weiterhin gelobt und getadelt werden: denn die Wege der zünftigen Kritiker, wer möchte es bezweifeln, sind wunderbar; vielleicht auch wunderlich. Das hat, da ich geneigt bin, Literaturkritiker fast durchwegs als edle Menschen zu betrachten – das hat, meine ich, mit dem Kritiker nicht gar viel zu tun, viel hingegen mit dem Gegenstand der Kritik: mit dem Kunstwerk. Das Kunstwerk, sagt man, sei eine Welt. Und wie wollen Sie sich über eine Welt klar werden? Wie kann man über eine Welt einig werden? Was wir Kritiker über das Werk äußern, oder, wenn Sie lieber wollen: von uns geben, das ist immer geringer als das Werk; es ist Näherungswert. Kritik leisten hieße also: Sich dem Werke nähern. Ein Kunstwerk sei wie das Matterhorn, sagte Jean-Louis Barrault einmal – man könne es von der Schweiz her oder von Italien her besteigen – die Nordwand hinauf oder über einen Grat; Hauptsache ist, daß man zum Gipfel kommt. – Verehrte liebe Ingeborg Bachmann, wir sind Leute aus der Alpengegend und wissen, wie schwer das in jedem Fall ist. Und merken Sie, was ich da insgeheim tue? Ich bitte um Nachsicht, jetzt schon, da ich sozusagen erst die Jacke überziehe und den Stock zur Hand nehme. Ja, es ist beklemmend, so am Fuß der Wand.

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Einer unter den möglichen Wegen zu den Sachen ist der Weg über die Nebensachen. Zu solchen Nebensachen gehört das Biographische. Es hat fürs erste etwas Beruhigendes, sagen zu können: Ingeborg Bachmann wurde im Jahre 1926 in Klagenfurt geboren; das kann mir niemand in Abrede stellen, denn Ingeborg Bachmann sitzt jetzt da. Und weiter: Sie studierte in Innsbruck, in Graz, in Wien und erwarb sich 1950 den Titel eines Doktors der Philosophie mit einer Arbeit über – fast hätte ich gesagt: über nichts Geringeres als die »Kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers«. 1953 erschien der erste Gedichtband, »Die gestundete Zeit«, und die Kritik sagte – ja, was sollte sie denn Besseres sagen das sei ein »Ereignis«. Einer schrieb, es sei uns ein neuer Stern am deutschen Poetenhimmel beschert, ein Talent, das »seine eigene Kategorie« darstelle. Es folgte das Hörspiel »Zikaden«. Und 1956 kam der zweite Gedichtband, »Anrufung des Großen Bären«. Dann das zweite Hörspiel, »Der gute Gott von Manhattan«. Und 1961 der Band »Das dreißigste Jahr«, enthaltend sieben Erzählungen. Was soll ich noch nennen? Die Libretti zu Kompositionen von Hans Werner Henze; die Vorlesungen über das Thema »Literatur als Utopie«, gehalten an der Universität Frankfurt. – Damit, glaube ich, sei genug notiert. Es wird kalt am Fuße der Wand. Wir wollen steigen, wollen zu steigen versuchen.

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Bald nach dem Zweiten Weltkrieg ist ein Gedicht bekanntgeworden, das einen eher ungewöhnlichen Titel hat: »Latrine«. Das Gedicht ist von Günter Eich; es steht in dem Bande »Abgelegene Gehöfte«. Die Schlußstrophen lauten so:

»Irr mir im Ohre schallen
Verse von Hölderlin.
In schneeiger Reinheit spiegeln
Wolken sich im Urin.

›Geh aber nun und grüße
Die schöne Garonne –‹
Unter den schwankenden Füßen
Schwimmen die Wolken davon.«

Sie haben das Zitat aus Hölderlin bemerkt: »Geh aber nun und grüße / Die schöne Garonne«. Man könnte sich damit zufriedengeben. Man kann aber auch fragen: Woher, aus welchem Gedichte Hölderlins sind die Verse herbeigeholt worden? Vielleicht würde dann auch deutlich, warum das geschehen ist. Sie werden sich an den Ort schon erinnert haben: die zitierten Verse stehen in Hölderlins »Andenken«, in dem Gedicht also, das mit den Worten endet: »Was bleibet aber, stiften die Dichter«. Im Augenblick, da wir das gegenwärtig haben, verwandelt sich, wenn ich so sagen darf, das Antlitz der Strophen von Günter Eich. Es ist nun gezeichnet von der schlimmen Frage, die weh tut: Bleibt denn wirklich, was der Dichter stiftet? Liegt in dem, was er tut, so viel Trost? Darauf kommt kein Ja, und darauf fällt kein Nein. Aber die Frage, der Zweifel ist da unter trockenem Weinen, von dem nicht zu sagen ist, ob es aus Wut, aus Verzweiflung oder aus gereizter Resignation herkomme. Unter dieser Frage, unter solchem Zweifel steht das deutsche Gedicht seit 1945 – nicht zum erstenmal; aber vielleicht sind Frage und Zweifel vordem nie ebenso total gewesen, denn nie zuvor ist die Erfahrung der Möglichkeit von Einsturz und endgültigem Untergang ebenso total gewesen. Das ist der Ort, an welchem (neben ändern) Ingeborg Bachmann ihre Arbeit tut: indem sie sich der Fragwürdigkeit des Werks aussetzt, den Zweifel darüber erträgt und den Durchgang sucht, den Ausgang in eine Sprache, die, zwar von Frage und Zweifel geschunden, doch im Lebenstag des Menschen so viel Verläßlichkeit stiftet, daß uns das Dasein möglich wird. Darauf möchte ich eingehen; das möchte ich deutlich machen dürfen.

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In Ingeborg Bachmanns Erzählung »Das dreißigste Jahr« wird an einer Stelle auffällig von der Energie des Denkens gesprochen, vom Entzücken, von dem hebenden Glück des Denkens und vom Ende des Denkens; von Flug und Sturz des Ikarus. Flug und Sturz werden uns mit diesen Worten berichtet: »Ein Glücksgefühl wie nie zuvor hatte ihn erfaßt, weil er in diesem Augenblick daran war, etwas, das sich auf alles und aufs Letzte bezog, zu begreifen. Er würde durchstoßen mit dem nächsten Gedanken! Da geschah es. Da traf und rührte ihn ein Schlag, inwendig im Kopf; ein Schmerz entstand, der ihn ablassen hieß, er verlangsamte sein Denken... Er hatte seine Kapazität zu denken überschritten, oder vielleicht konnte dort kein Mensch weiterdenken, wo er gewesen war.« Was ist hier zurückgewiesen worden? Was für ein Begehren wurde dem Menschen abgeschlagen? Die folgenden Worte sagen es deutlich: »... Was hier vernichtet worden war,... war ein Flügelwesen, das durch blaudämmernde Gänge einem Lichtquell zustrebte, und, genau genommen, ein Mensch, nicht mehr als ein Widerpart, sondern als der mögliche Mitwisser der Schöpfung. Er wurde vernichtet als möglicher Mitwisser...« Es ist die alte Leidenschaft des denkenden Menschen, in welcher Eros und Thanatos die Energie des Denkens begleiten. Es ist darin die begeisterte Verzweiflung beteiligt, welche den Empedokles in die Glutmasse trieb.
Als Mitwisser verworfen: das ist die Erfahrung, mit welcher sich das Dichten der Ingeborg Bachmann abzufinden versucht. Wie? In der Erzählung »Alles« wird plötzlich eine Öffnung sichtbar – mit dem einen Satz: »Alles ist eine Frage der Sprache.« Das Denken, wir sahen es, wurde an der Schwelle zurückgeworfen, wo das Letzte, das Äußerste sich ergeben hätte, wo das Mitwissen mit Gott dagewesen wäre. Was ist aber das Denken anderes als Sprache? So kommt es zum Neusatz – statt: alles ist eine Frage des Denkens, kann jetzt gelten: Alles ist eine Frage der Sprache. Was heißt das? Darf ich sagen, die Sprache Ingeborg Bachmanns erstrebe die Mitwisserschaft mit Gott? Das tut dichterische Sprache überhaupt. Hat sie es immer schon getan? Wir wollen uns hierin nicht mit einem schnellfertigen Ja aus der Frage wegstehlen. Gewiß hat dichterische Sprache es getan, seit es den Dichter im Freien des eigenen Erlebnisses gibt, in der deutschen Literatur, wenn wir einen Namen behelfsweise brauchen wollten, seit Günther. Mitwisserschaft in der Sprache – fast formelhaft hat sie Novalis benannt mit der Anweisung, mit dem Versprechen, daß mit dem einen richtigen Wort das ganze verkehrte Wesen verfliege. Dieses eine Wort: es wäre das Flügelwesen, welches den Lichtkern nicht nur erreicht, sondern selber Lichtkern ist. Das rechte Wort. Ingeborg Bachmann sagt dafür einmal: »ein Stück Klang, das meine Handschrift trägt«; oder: eine neue Sprache, welche dem Geheimnis gewachsen wäre.
Was steht als Hindernis dagegen? Dagegen steht, was Ingeborg Bachmann »die Gaunersprache« nennt. Es ist die Sprache, die wir übernehmen ohne Deckung im Goldvorrat unserer Erlebnisse. Es ist die Sprache der Vorläufigkeit, des Ungefähren, des Bequemen: Sprache wie Vorgefundenes Mobiliar; Sprache als Lüge. Von einer Figur in der Erzählung »Das dreißigste Jahr« heißt es: »... Moll ist ironisch geworden, bezieht die höchsten Honorare, eilt von Kongreß zu Kongreß, Moll, über den man sich lustig macht und der sich über sich selbst lustig macht, Moll, der jetzt bei Round-Table-Gesprächen vom einstigen Vermögen zehrt und die Welt keines neuen Einfalls für wert erachtet. Moll, der abends zum französischen Botschafter muß und nächsten Tag früh den Beirat bei einer Konferenz abgibt, Moll, noch immer der Jüngsten einer, aalglatt, meinungslos Meinungen vertretend...« – Meinungslos Meinungen vertretend: das gehört zur Gaunersprache, zur Sprache als Verrat des Wesens, nicht als Erfüllung desselben. »Nur wer an der goldenen Brücke für die Karfunkelfee / das Wort noch weiß, hat gewonnen«, heißt es in Ingeborg Bachmanns Gedicht »Das Spiel ist aus«. Ist das frühromantisches magisches Sprachewünschen, nach Friedrich Schlegel, nach Novalis? Oder ist darin das Formrigorosum, beispielsweise aus der Nachbargegend von Oskar Loerke oder Gottfried Benn? Wir haben Loerke im Ohr: »Es gibt in der Lyrik keine anderen Probleme als Probleme der Form.« Wir haben Benn im Ohr: »... das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht, an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten« –das Gedicht vom Gedichtemacher »faszinierend montiert«. Dahinter steht für Benn das Formdenken Poes, Baudelaires, Mallarmés, Valérys. Gehört das, so frage ich, in den ironisch, in den polemisch gefärbten poetologischen Grenzbereich, welchen, beispielsweise, Benns Gedicht »Satzbau« als ein Zentrum behauptet? – »Satzbau«:

»Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab,
damit wollen wir uns nicht befassen,
das ist für den Kulturkreis besprochen und durchgearbeitet.
Was aber neu ist, ist die Frage nach dem Satzbau
und die ist dringend!:
Warum drücken wir etwas aus?

Warum reimen wir oder zeichnen wir ein Mädchen
direkt oder als Spiegelbild
oder stricheln auf eine Handbreit Büttenpapier
unzählige Pflanzen, Baumkronen, Mauern,
letztere als dicke Raupen mit Schildkrötenkopf
sich unheimlich niedrig hinziehend
in bestimmter Anordnung?

Überwältigend unbeantwortbar!
Honoraraussicht ist es nicht,
viele verhungern darüber. Nein,
es ist ein Antrieb in der Hand,
ferngesteuert, eine Gehirnlage,
vielleicht ein verspäteter Heilbringer oder Totemtier,
auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus,
er wird vorübergehen,
aber heute ist der Satzbau
das Primäre.

›Die wenigen, die was davon erkannt‹ – (Goethe) –
wovon eigentlich?
Ich nehme an: vom Satzbau.«

Ja, »aber heute ist der Satzbau das Primäre«: die Generation der Ingeborg Bachmann weiß, wieviel daran wahr oder, sagen wir es praktischer: wieviel davon brauchbar ist. Sie schaut auf diesen geschehensfeindlichen, erlebnisfeindlichen, geschichtsfeindlichen Raum des totalen Ästhetizismus, versteht ihn, betritt ihn aber nicht: denn für diese Generation ist die Geschichte ein wenig zu deutlich, zu aufdringlich geworden. Was sage ich? »Ein wenig zu deutlich«, »ein wenig zu aufdringlich«? Ich schäme mich der Ironie, mit der ich mir das Benennen des Schauderhaften möglich machen wollte. Ich müßte Ihnen jetzt Paul Celans Todesfuge vorlesen, daraus zum Beispiel dies:

»Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne,
er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz«

Solches müßte man lesen, sich anhören, um zu begreifen, warum diese Generation den geschichtsfeindlichen Raum des totalen Ästhetizismus nicht hat betreten können – und um zu sehen, wie sie die Sprache durch den Erfahrungsraum des Ästhetizismus hindurchführte in die Offenheit, zur Geschichte. Damit ist auch gesagt, was groß ist an der Arbeit Ingeborg Bachmanns. Sie kennt die Krise eines »Chandos-Briefes«, sie sah und sieht das an seiner Reizbarkeit leidende Sprachgewissen eines Karl Kraus. Ja, »Satzbau«! Aber Satzbau nicht als Sinn, sondern als Mittel zum Sinn.
Ich sagte: Als Mitwisser verworfen, das heißt – und so nimmt die Erzählung »Ein Wildermuth« den Gedanken wieder auf: als Wisser der Wahrheit verworfen. Ich habe dort das Denken gleichgesetzt der Sprache; Denken sei Sprache. Ist jetzt Sprache auch Wahrheit? Welche Sprache? Es wäre wieder jenes eine Wort, vor welchem alles verkehrte Wesen verfliegt; es wäre wieder der Klang, der unverstellt nur dem einen gehört. Aber die Gaunersprache schiebt sich in solches Vermögen hinein; die unreine Sprache des Menschen müht sich wund an der Wahrheit, müht sich wund in der Sehnsucht nach ihr. Menschensprache ist selber diese Sehnsucht, immer unterwegs, nie am Ziel. »Ein Wildermuth wählt immer die Wahrheit« – so setzt die Erzählerin ein; und bald heißt es von einem Wildermuth: »Ich bin dieser Spiele und dieser Sprachen müde. Hoch oben habe ich die Wahrheit gesucht, zuallerhöchst, in den großen gewaltigen Worten, von denen es heißt, daß sie geradewegs von Gott kommen oder von einigen, die ihm ihr Ohr geliehen haben, aber der großen Worte müssen zu viele und zu widersprüchliche sein, weil einem das große Wort vor lauter verschieden großen Worten nicht auffällt. An viele große Worte habe ich mich zu halten versucht, an alle gleichzeitig und an jedes einzeln, und bin doch abgestürzt und habe mich zerschunden wieder auf gerichtet...« Hört man hier das Echo aus der Erzählung »Das dreißigste Jahr«? (»Er hatte seine Kapazität zu denken überschritten, oder vielleicht konnte dort kein Mensch weiterdenken, wo er gewesen war.«)

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Jetzt sind wir bei unserem Umgang im Werk der Ingeborg Bachmann an die Stelle gelangt, wo ein Wort Ludwig Wittgensteins den innersten Bezirk dieser Kunst aufschließt – ein herrliches Wort, ausgezeichnet mit der Deutlichkeit von Worten, die am Ende eines Denkwegs stehen, im Siegen resignierend – ein Wort, das so schön ist, daß es bei Nachrednern ein Gemeinplatz wird; wir wollen es so betroffen und mit der Scheu des Erstmaligen nachsprechen, wie es Ingeborg Bachmann für sich nachgesprochen hat – das Wort: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.« Schweigen. Darum herum sind Ingeborg Bachmanns Worte gelegt. Und ich denke sogleich an die Nachbarn in dieser Zeit, bei denen es ebenso ist – denke an Nelly Sachs, an Paul Celan. Vom Schweigen aus lernt Ingeborg Bachmann die Sprache des Menschenmöglichen. Vom Schweigen her wächst ihr die Kraft zu für den so quälenden wie beseligenden Schwebegang zwischen dem unerreichbaren, die volle Wahrheit bildenden Wort und der zu leicht erreichbaren Versatzwelt der Gaunersprache. Vielleicht hat sie davon nirgends schöner gesprochen als in dem Gedicht »Ihr Worte«:

»Ihr Worte, auf, mir nach!
und sind wir auch schon weiter,
zu weit gegangen, geht’s noch einmal
weiter, zu keinem Ende geht’s.

Es hellt nicht auf.

Das Wort
wird doch nur
andre Worte nach sich ziehn,
Satz den Satz.
So möchte Welt,
endgültig,
sich aufdrängen,
schon gesagt sein.
Sagt sie nicht.

Worte, mir nach,
daß nicht endgültig wird
– nicht diese Wortbegier
und Spruch auf Widerspruch!
Laßt eine Weile jetzt
keins der Gefühle sprechen,
den Muskel Herz
sich anders üben,

Laßt, sag ich, laßt,

ins höchste Ohr nicht,
nichts, sag ich, geflüstert,
zum Tod fall dir nichts ein,
laß, und mir nach, nicht mild
noch bitterlich,
nicht trostreich,
ohne Trost
bezeichnend nicht,
so auch nicht zeichenlos –

Und nur nicht dies: das Bild
im Staubgespinst, leeres Geröll
von Silben, Sterbenswörter.

Kein Sterbenswort,
Ihr Worte!«

In solchem Stillhalten schwindet das Zeitliche hin und die Zeit wird mächtig – einer habe die Stunden zu sich hergebogen, steht in der Erzählung »Das dreißigste Jahr«; er habe an den Stunden gerochen: »Er kam in den Genuß der Zeit; ihr Geschmack war rein und gut.« Aber durch solches Heraustreten aus der Zeitlichkeit im Genuß der Zeit, wird das Wesen fähig, demütig von der Welt zu denken. »Er forderte nichts mehr«, heißt es, »trug die Wunschgebäude ab, gab seine Hoffnungen auf und wurde einfacher von Tag zu Tag. Er fing an, demütig von der Welt zu denken. Er suchte nach einer Pflicht, er wollte dienen.«
Das ist eine Gegenwelt zum totalen Ästhetizismus. Ist es ein christliches Verhalten? Ich sehe in Ingeborg Bachmanns Dichtungen bald deutlich, bald versteckt die Fühlung mit Biblischem. Und kann denn nicht das Hörspiel »Der gute Gott von Manhattan« fast als Gleichnis für alles gelten: diese Stufengeschichte, erlebt, bedacht, geformt unter dem mythischen Zeichen des Läuterungsberges? Sie erinnern sich: Ein junger Mann und eine junge Frau langen in New York an. Sie suchen Unterkunft. Fürs erste ist ein lichtloses schmutziges Loch im Untergeschoß zu haben. Man kann da nicht bleiben, sucht eine bessere Wohnung und findet sie im siebenten Stock des Atlantic Hotels; später wird etwas im dreißigsten Stockwerk frei; und endlich hat man Unterkunft zu oberst – Licht und Ruhe. Und da wird diese Rede möglich: »Ich weiß nichts weiter, nur daß ich hier leben und sterben will mit dir und zu dir reden in einer neuen Sprache... und in der neuen Sprache, denn es ist ein alter Brauch werde ich dir meine Liebe erklären und dich ›meine Seele‹ nennen. Das ist ein Wort, das ich noch nie gehört und jetzt gefunden habe, und es ist ohne Beleidigung für dich.«
Was machte solche Rede möglich? Was ließ den einen und den ändern die Höhe erreichen, auf welcher Sprache als alter Brauch – Gaunersprache – neu wird: Licht, Wahrheit, eben jetzt gefunden? Es ist die Liebe. Das ist der Ort, wo wir das Reden bleiben lassen wollen.
Ich meine, wir haben die Einsichten beisammen, die nötig sind, um die Werksprache Ingeborg Bachmanns in ihrer Eigenart erkennen und verstehen zu können. Ihr Wort, ihr Satz lebt aus zwei extremen Sphären: aus einer oberen, aus einer unteren, aus einer (wenn ich so sagen darf) reinen und aus einer verbrauchten. Es ist im Material dieser Sprache, in seiner Qualität noch einmal abgebildet, was wir einerseits als Sehnsucht nach dem Mitwissen mit Gott und was wir anderseits als Verhängnis in der Gaunersphäre des Vorläufigen erkannten. Aber wenn ich es so sage, um es handgreiflich zu machen, dann droht ein falscher Eindruck: so, als ob in der Werksprache Ingeborg Bachmanns die Sphären nebeneinander wären, einander fremd; statt in Kunst in Künstlichkeit gebildet; statt notwendig nur angestrengt zueinander hin behauptet. Die Beispiele, die ich gab, werden die Einheit spürbar gemacht haben. Aber erst der Leser des Gesamtwerks wird diese Einheit deutlich erleben – die Einheit, für welche unsere Wissenschaft ein paar Namen hat; Namen für die eine merkwürdige Kraft, welche im Werk jede Faser anfüllt und durch solche Füllung das Zusammengehörige, das Richtige herstellt, oder, wenn Sie so wollen: das Unaustauschbare, Unverwechselbare einer geformten Lebendigkeit. Für dieses offenbare Geheimnis brauchen wir zum Beispiel die Bezeichnung »Stil«. Es ist etwas Wortloses, das im Wort erscheint. Vielleicht darf ich eine mir liebe Prägung Klopstocks zu Hilfe nehmen, um bildlich zu sagen, was unbildlich so schwierig bleibt. In einem Lehrgespräch, betitelt »Von der Darstellung«, sagt Klopstock: »Überhaupt wandelt das Wortlose in einem guten Gedicht umher, wie in Homers Schlachten die nur von wenigen gesehenen Götter.« Die nur von wenigen gesehenen, aber von allen durch ihr Wirken erfahrenen Götter! Das ist, aufs Dichtwerk übertragen, ein Gleichnisbild für »Stil«. Oder sollen wir es Rhythmus nennen? Einmalige Art, den Stoff zu bewegen? Lassen wir’s. Behalten wir das Bild der unsichtbaren und doch allgegenwärtigen Götter im Feld der Sprache. Nicht überall ist ihnen bei Ingeborg Bachmann gleich wohl. In der Prosa, so meine ich zu beobachten, drängen sie auf das musikalische Zeichengebiet der Lyrik hinüber. Aber Ingeborg Bachmann gibt dann nicht einfach nach: mit denkerischer Hartnäckigkeit, die so tut, als ob sie zart sei, läßt sie die Götter ein wenig seufzen; und nun gehört es zum Packenden: zuzusehen, wie lange sie solche Widersetzlichkeit treibt – um plötzlich wieder mit ihren Göttern zu gehen, sich und sie im Rhythmus zu erlösen. Denken Sie, beispielsweise, an die Erzählung »Das dreißigste Jahr«, an die Stelle, die dort anhebt mit dem Ausruf »Stadt ohne Gewähr!« In Ingeborg Bachmanns Gedichten aber, in den reinen, ist die Sprache eine vollkommene Meldung der Erlöstheit.

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Wir haben in Ingeborg Bachmanns Werk einen Bericht über den Menschen, der in die Falle des Lebens getreten und durch Schmerz für die Erfahrung der Wahrheit empfindlich geworden ist. Als Ingeborg Bachmann 1959 für ihre Dichtung »Der gute Gott von Manhattan« den Hörspielpreis der Kriegsblinden entgegennahm, sagte sie unter anderem: »... Wir sagen sehr einfach und richtig, wenn wir in diesen Zustand kommen, den hellen, wehen, in dem der Schmerz fruchtbar wird: Mir sind die Augen auf gegangen. Wir sagen das nicht, weil wir eine Sache oder einen Vorfall äußerlich wahrgenommen haben, sondern weil wir begreifen, was wir doch nicht sehen können. Und das sollte die Kunst zuwege bringen: daß uns, in diesem Sinne, die Augen auf gehen.«

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Verehrte liebe Ingeborg Bachmann. Bin ich nun oben? Auf dem Gipfel? Am Ziel? Sie wissen, was dann die Bergsteiger tun: Sie trinken eine Flasche Wein, und in die leere Flasche schieben sie einen Zettel mit einem Gruß darauf. Ich würde, da es um Sie geht, nicht viel schreiben müssen, nur ein Wort, ein einziges – das Wort: Dank! Und dabei ist mein und vieler Menschen Herz.