Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Erich Kästner

Erich Kästner

Writer
Born 23/2/1899
Deceased 29/7/1974
Member since 1949
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Georg-Büchner-Preis 1957
Laudatory Address by Kasimir Edschmid
Acceptance Speech by Erich Kästner
Diploma

... dessen anmutige und menschlich-gütige Erzählungskunst die Jugend vieler Völker entzückt.

Jury members
Ehrenpräsidenten: Rudolf Pechel und Rudolf Alexander Schröder
Präsident: Hermann Kasack
Vizepräsidenten: Kasimir Edschmid, Fritz Usinger und Gerhard Storz
Beirat: Friedrich Bischoff, Adolf Grimme, Rudolf Hagelstange, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini und Gerhart Pohl.

Dankrede

Meine Damen und Herren, das Land Hessen, die Stadt Darmstadt und die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung haben mir für dieses Jahr und in dieser Stunde den Georg-Büchner-Preis zuerkannt, und es handelt sich für mich um mehr als einen zeremoniellen Akt, daß ich mich nun, von hier aus, für die hohe literarische Auszeichnung bedanken darf. Ich bin Ihnen Dank schuldig, und ich möchte ihn nicht schuldig bleiben. Dieser Wunsch drängt über die gezirkelten Grenzen gemessener Förmlichkeit und angemessener Feierlichkeit hinaus. Er möchte sich ganz einfach Luft machen. Drum muß er sich ganz einfach Luft machen. Und so lassen Sie mich sagen: Ich danke Ihnen von Herzen, weil ich mich von Herzen freue.

Freilich, auch der Freudenhimmel hat seine Wolken, und nicht alle ziehen spurlos vorüber. Schon, daß die Auszeichnung im Gedenken an einen genialen Schriftsteller verliehen wird, wirft einen Schatten auf die helle Stunde. Und die Vermutung, daß wohl niemand kongenial und würdig genug wäre, ist ein schwacher Trost. Doch ich weiß mir keinen besseren. Denn wenn es nur nach Wert und Größe ginge, dann gäbe es nicht nur keine Ehre, dann gäbe es keine Kunst mehr. Dann müßten wir unsere Bleistifte verbrennen und unsere Schreibmaschinen aus dem Fenster werfen. Dann hätte sogar Büchner seine Federkiele zerbrechen müssen. Denn er kannte Shakespeare, und er kannte Büchner. Und wir sind noch viel ärger dran. Denn wir kennen nicht nur Shakespeare und Büchner, sondern auch uns. Die Wissenschaften mögen, vielleicht, mit ihren Resultaten, Formeln und Hypothesen stufenweise vorankommen, aber der Weg der Künste geht nicht treppauf. Ihre Geschichte hat mit dem Worte »Fortschritt« nichts zu schaffen. Trotzdem bleiben wir, ob nun übermütig, naiv oder verzweifelt, an der Arbeit, als gelte es das Leben. Und es gilt ja auch das Leben, unser Leben, und wir haben nur das eine! Nur so ist Literatur möglich. So auch nur mögen Auszeichnungen gelten.

Ich bin, dem Vernehmen und der eigenen Meinung nach, ein satirischer Schriftsteller, und schon gleitet der zweite Wolkenschatten über die Versammlung und über den, der sich geehrt sieht. Darf er sich mit gutem Gewissen geehrt fühlen? Galt denn seine Satire nicht gerade auch jenen

öffentlichen Einrichtungen, die ihn nun loben? Daß man einen solchen Mann ablehnt oder verbietet, wird ihn nicht wundern, es verrät Konsequenz. Daß man ihn ignoriert, mag ihn kränken, denn Schweigen ist eine schlimme Antwort. Was aber soll er davon halten, daß man ihm, dem Warner und Spötter, einen offiziell gewundenen Kranz überreicht? Könnte man damit sagen wollen: »Du bist ein zahmer Zirkuslöwe, nun komm und friß den Lorbeer aus der Hand!«?

Man blickt skeptisch nach oben. Zieht die Wolke taktvoll vorüber? Oder fallen nicht doch ein paar Wermutstropfen auf die Festgemeinde? Zum Glück kenne ich die hessischen Gastfreunde. Ich weiß, daß sie nicht zufällig den Hessischen Landboten zum Patron ihres Literaturpreises machten, nicht zum Spott und nicht nur aus lokalgeographischem Anlaß. So darf ich auch dieser Wolke nachwinken. Und es ist keine Redensart, wenn ich, eine Redensart abwandelnd, für meine Person und nicht sonderlich gezähmt erkläre: Noch ist nicht aller Satire Abend!

Wolken sind Herdentiere, doch wir wollen es bei der dritten bewenden lassen. Sie beschattet alle Literatur- und Kunstpreise die heutzutage und hierzulande verteilt werden. Es wird verurteilt, und es wird verurteilt, und es heißt immer einmal wieder, die Preisträger seien zu alt. Es gehöre sich nicht, derartige Preise als moderne Alterserscheinung hinzunehmen und die Kreislaufstörung mit der »Preislaufstörung« zu koordinieren.

Als mir vor zwei Jahren die Stadt München ihren Literaturpreis zuteilte, stellten die Zeitungen zu ihrer Verwunderung fest, daß dies meine erste Auszeichnung sei. Ihre Verblüffung war verblüffend. Hatte man denn vergessen, wie meine sogenannte Karriere verlaufen war? Ich will sie Ihnen in ein paar Worten skizzieren, und ich darf es tun, weil ich dabei nicht etwa nur mich selber im Auge habe. Ich bin nur der Gesichtspunkt im Blickfeld.

Das Croquis sieht so aus: Im Herbst 1927 erschien mein erstes Buch, ein Gedichtband. Im Mai 1933 fand die Bücherverbrennung statt, und unter den vierundzwanzig Namen, mit denen der Minister für literarische Feuerbestattung seinen Haß artikulierte, war auch der meine. Jede künftige Veröffentlichung in Deutschland wurde mir streng untersagt. Im Laufe der nächsten Jahre wurde ich zweimal verhaftet, und bis zum Zusammenbruch der Diktatur stand ich unter Beobachtung. Nach jenem Zusammenbruch war ich einige Jahre Redakteur und dann erst, nach rund fünfzehnjähriger Pause, erschien in Deutschland mein nächstes neues Buch.

Das ist die »Karriere« eines, wie es 1933 hieß, »unerwünschten und politisch unzuverlässigen« Schriftstellers, der fast sechzig Jahre alt ist, und, mit dem Schicksal der meisten anderen »unerwünschten« Autoren verglichen, war das seinige ein Kinderspiel! Ihre Literaturpreise bestanden in Verfolgung und Verbot. Ihre Diplome lauteten auf Ausbürgerung. Ihre Akademien waren das Zuchthaus und das Konzentrationslager. Und mit noch höheren »Ehren«, auch mit der letzten Ehre, wurde nicht gespart.

Diejenigen unter uns, die von der Fülle solcher Auszeichnungen nicht erdrückt worden sind, sondern noch atmen, tragen diese Ordenslast nicht am Frack. Wir sind nicht eitel. Aber uns will scheinen, daß man gesonnen ist, die größte und gemeinste Brandstiftung in der Geschichte der deutschen Literatur zu verniedlichen, wenn nicht gar zu vergessen. Um so entschlossener nehme ich, im eignen wie in vieler anderer Namen, Ihren Preis entgegen, der uns an den in der Emigration gestorbenen Georg Büchner und an seine in deutschen Gefängnissen verzweifelten Freunde, wie Minnigerode und Weidig, erinnern will und erinnern soll. Auch wir waren und sind Mitglieder jener »Gesellschaft der Menschenrechte«, die oft genug bedroht und verfolgt und selten genug geehrt wird. Hier und heute und in meiner Person wird allenfalls ein älterer Mann ausgezeichnet, ganz gewiß aber kein älterer Schriftsteller, der im literarischen Abendsonnenscheine befriedigt auf eine dreißigjährige Laufbahn zurückblickt und seit eh und je Diplome einweckt. So mag denn auch die dritte Wolke, die ich selber an den Festhimmel gemalt habe, in den Soffitten verschwinden!

Die dem Preisträger auferlegte Pflicht und das damit verknüpfte Recht, im Hinblick auf Georg Büchner eine kleine Festrede zu halten, bereiteten mir zunächst kein Kopfzerbrechen. Das Thema bot sich an. Es lag nahe, über jene Art Literatur zu sprechen, die seit längerem als die »engagierte« bezeichnet wird. Über den Unterschied zwischen humanem und ideologischem Engagement. Dann über die nichtengagierte Literatur, die angeblich, wenn nicht gar tatsächlich »um ihrer selbst willen« betrieben wird. Im Zusammenhange damit über die nur bei uns geltende fatale Unterscheidung von »Dichtern« und »Schriftstellern« und über die schwerwiegenden Folgen einer solchen autarken Rangordnung. Und wohl auch über die Multiplikation dieses Mißverständnisses, an der nicht zuletzt unsere Sekundärliteratur schuld ist. Ich habe das Thema und die Variationen hierüber zu den Akten gelegt. Ein Staatsmann des 19. Jahrhunderts hat gesagt, eine brauchbare Rede solle »kurz und verletzend« sein. Meine Damen und Herren, ich bin kein Staatsmann. So sehr ich der Forderung, eine Ansprache möge kurz sein, zustimme, so ungern möchte ich ein Auditorium verletzen, das zuverlässig zahlreiche Schriftsteller, möglicherweise doch aber auch einige Dichter aufzuweisen hat.

Stattdessen habe ich mich entschlossen, Ihnen einige Überlegungen vorzutragen, die sich bei der Wiederbeschäftigung mit Büchners Leben und Werk einstellten. Es handelt sich natürlich nicht um neue Erkenntnisse auf den Gebieten der Literaturgeschichte und der Ästhetik, sondern um Einfälle, die man gelegentlich beim Lesen hat und in Stichworten am Buchrande notiert, also um Notizen, um Marginalien, um Randbemerkungen, um Knoten im Taschentuch. Man stockt beim Lesen kritzelt etwas hin, überlegt, unterstreicht, macht ein Ausrufungszeichen und denkt: ‚Ein andermal!‘

Drei solcher Marginalien möchte ich – nicht ‚ein andermal‘ sondern jetzt – kurz zur Sprache bringen und beginne mit einer Notiz, die

Über die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen

heißt. Ich könnte auch sagen: Uber die Asynchronität in der Chronologie. Gerade im Falle Georg Büchners stellt sich, wenn und solange man ihn im Rahmen seiner Lebenszeit und der Zeitgenossen zu betrachten versucht, ein nahezu physisches Mißbehag en ein. Man ist bis in die Nervenspitzen irritiert. Trotz Julirevolution und Gutzkow, trotz gemeinsamer Zeitgeschichte, trotz gleicher Empörung und Verfolgung, was hatte er denn mit dem Optimismus und dem Stil des sogenannten »Jungen Deutschland« zu schaffen? Nichts, gar nichts. Was hielt denn dieser Jüngling, obgleich er ein Rebell war, von Revolutionen? Es gäbe keine, wenn der Arme, nach Henri Quatres Rezept, sein Huhn im Topf habe. Was hielt er, der die hohen Herren gleichwohl haßte, von ihrem Übermut und ihrem Ziel? Lebensüberdrüssig seien sie, und nur eine Neuigkeit könne sie noch kitzeln, der Tod. Glaubte er denn, der sich trotzdem auflehnte, an den Sinn der Empörung, an eine Synthese der sozialen Gegensätze? Er kämpfte dafür und glaubte nicht daran. So steht er, ein streitbarer Fatalist, mitten unter den Fechtern, die an die große Veränderung glauben, und steht doch ganz woanders. Wohin gehört er?

Im gleichen Jahre, in dem er geboren wurde, kamen Hebbel, Richard Wagner, Verdi und Kierkegaard zur Welt, und nur mit Kierkegaard ist er verwandt, in der gleichen und gemeinsamen Angst. Im nächsten Umkreis seines Geburtsjahres wurden Geibel, Adolf Menzel, Karl Marx, Keller, Fontane und Bismarck geboren. Bevor sie ihr Lebenswerk auch nur begonnen hatten, das ins nächste Zeitalter gehört, war Büchner schon berühmt und schon lange tot. Wohin gehört er?

In seinem Todesjahr und in dessen nächstem Umkreis starben Börne, Puschkin, Chamisso, Brentano, Immermann, Caspar David Friedrich, Karl Blechen, Walter Scott und Schleiermacher. Die Romantiker starben, deren Lebenswerk in der Vergangenheit lag. Und unser Klassiker Goethe war erst fünf Jahre tot. Wohin gehört Büchner?

1835, als »Dantons Tod« erschien, und im nächsten Umkreis des Erscheinungsjahres, wurden Balzacs »Père Goriot« und Mörikes »Maler Nolten«, Grillparzers »Traum, ein Leben« und »The Pickwick Papers« von Dickens veröffentlicht. Wieso befällt uns kein Zweifel, daß diese Meisterwerke zu ihrem Erscheinungsjahr gehören? Wieso schickt sich ihre Einzigartigkeit in den Kalender, oder eigentlich: Wieso ergreift uns gerade bei Büchner eine an Verwirrung grenzende Ratlosigkeit, die nicht durch Hinweise auf seine Genialität, auf seine kurze Lebensdauer und auf seine Frühreife besänftigt oder gar beseitigt werden kann? Unsere Ratlosigkeit verschwindet, sobald wir uns zu einer seltsamen Ansicht entschließen. Sobald wir seine literarische Existenz um genau sechzig Jahre zurückdatieren, mildert sich unsere Verwirrung, und je mehr wir uns mit dieser neuen und sonderbaren Zeitrechnung vertraut machen, umso klarer wird, durch diese Rückprojektion, Büchners Bild.

Die Meinung, daß er, der Chronologie zum Trotz, nicht in die Nachbarschaft des »Jungen Deutschland«, sondern inmitten jene Bewegung gehöre, die sich, nach Klingers Drama, »Sturm und Drang« nannte, ist nicht neu. Doch als ich, etwa sechzehn Jahre alt, Büchner zum ersten Male las, kannte ich die merkwürdige Theorie noch nicht, und trotzdem sah ich auch damals den außerordentlichen Jüngling nicht neben dem Burschenschafter Fritz Reuter stehen, der ein Jahr nach dem Erscheinen von »Dantons Tod« zum Tode verurteilt und zu Festungshaft begnadigt wurde, und nicht neben den sieben aufrechten Professoren aus Göttingen, sondern immer neben dem jungen Goethe in Straßburg, von Herder kommend, vorm Münster von Shakespeare schwärmend, oder wie sie sich brüderlich die Hand drückten und jeder in »sein« Pfarrhaus eilte, der eine zu Friederike Brion, der andre zu Minna Jaegle. Die Wahlverwandtschaft und die Zeitverwandtschaft der zwei jungen Genies drängten sich auf, und die anderen, Lenz und Klinger und Wagner, sie standen nicht neben, sondern hinter den beiden. Büchner, der »ungleichzeitige Zeitgenosse« des jungen Goethe, der Sohn Darmstadts, stand für mich und steht tatsächlich dem Sohne Frankfurts ungleich näher als etwa Lenz, der, komisch und tragisch in einem, Goethe bis in dessen Liebschaften »nachzuvollziehen« suchte.

Büchner ist, wenn man es so nennen will, doch ohne daß er dadurch an Substanz und Wert einbüßte, ein Anachronismus – ein Epigone ist er in keiner Zeile. Danton und Wozzeck behaupten neben dem Götz und neben dem Gretchen des »Urfaust« den gleichen Rang und ihren unverwechselbaren Platz. Nur in einem Punkt unterschied sich Georg Büchner von den anderen Straßburger Genies um 1775: Er kannte die europäische Geschichte der folgenden sechzig Jahre! Er wußte von der Französischen Revolution, von Napoleons Herrschaft und Untergang, von der Restauration, von der Julirevolution, vom Juste Milieu und vom Bürgerkönigtum. Er war um sechzig Jahre klüger als sie, und das heißt, in Anbetracht des Weltgeschehens in dieser Zeitspanne, um sechzig Jahre skeptischer. Er lehnte sich auf wie sie, und er glaubte viel weniger als sie. Er war ein Kämpfer ohne Hoffnung.

Ein anderer großer Sohn Darmstadts, Lichtenberg, hat den Satz notiert: »Ich kann freilich nicht sagen, ob es besser werden wird, wenn es anders wird; aber soviel kann ich sagen: es muß anders werden, wenn es gut werden soll.« Das ist eine bescheidene Prophezeiung. Sie besagt nichts weiter, als daß man auch in der Geschichte die Chance, das Große Los zu gewinnen, nur dann hat, wenn man Lotterie spielt. Büchners Zweifel waren nicht geringer. Aber Lichtenberg war ein philosophischer Zuschauer, und Büchner war ein jugendlicher Rebell, der an der Lotterie teilnahm. Er spielte um seinen Kopf und glaubte weder ans Große Los noch an einen anderen nennenswerten Gewinn. Zwischen seinem Genie und seinem Kopf lagen sechzig Jahre. Während er stritt, stritten zwei Epochen in ihm. Um seinen literarischen Ort zu bestimmen, sprach ich von der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Um seinen inneren Zwiespalt zu bezeichnen, wäre die umgekehrte Formulierung am Platze. Er litt unter der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Bevor ich meine zweite Randbemerkung mache und erläutere, wiederhole ich, was ich eingangs der ersten sagte: Ich etabliere keine Neuigkeiten. Ich versuche, mich Naheliegendem auf meine Weise zu nähern. Die zweite Notiz machte ich beim Wiederlesen von »Dantons Tod«, und sie heißt

Über spezifische Eigenschaften historischer Stoffe.

Das historische Drama – für den historischen Roman gilt dasselbe – bringt dem Autor, bei der Eheschließung zwischen sich und seinem Gegenstand, eine stattliche Mitgift ein: den Stoff der Geschichte. Das ist für minderbemittelte Autoren oft genug ein Anreiz zur Mitgiftjägerei. Sie heiraten den Stoff und geben Geld aus, das ihnen nicht gehört. Sie lassen Friedrich den Großen »Bon soir, messieurs!« sagen, und das hat zweifellos eine stärkere Wirkung, als wenn eine ihrer selbstgemachten Figuren, welchen Rang sie ihr auch anschminkten, »Guten Abend« wünschte. Doch von solchen Schmarotzern soll nicht die Rede sein. Immerhin wird auch hier, bei diesem bloßen Seitenblick, ein zusätzlicher Effekt sichtbar, der mit dem Können des Dramatikers nicht das mindeste zu tun hat, sondern den das Sujet frei ins Haus liefert, in unserem Fall ins Bühnenhaus. Die einzige Voraussetzung, die erfüllt sein muß, ist, daß im Parkett Leute sitzen, die, wenigstens bis zu einem gewissen Grade, geschichtskundig sind.

Man könnte sich Schriftsteller ausmalen, denen die Mitwirkung der Geschichte am Drama illegitim erschiene und peinlich wäre. Sie könnten sagen: »Wir verzichten auf fremde Hilfe. Wir engagieren weder Heinzelmännchen noch historische Riesen. Wer in den Tresor der Geschichte greift, stiehlt. Auch er ist ein Plagiator. Wir aber siegen oder fallen ohne Hilfstruppen und mit nichts anderem als unserem Talent.« Solche Sensibilität, solcher Hochmut, ein so heikles Gewissen wären denkbar. Doch solche Schriftsteller, über deren Meinung und Idiosynkrasie sich streiten ließe, gibt es nicht. Die kleinen, die großen und die größten haben tief in den Tresor der Geschichte gegriffen, und als sie ihre Hände voller Gold und Edelsteine wieder herauszogen, hatten sie Handschellen an den Gelenken!

Büchner hat geschrieben, das historische Drama sei »Geschichte zum zweiten Mal«, und »Ich betrachte mein Drama wie ein geschichtliches Gemälde, das seinem Original gleichen muß«. Der historische Stoff und die überlieferten Schicksale tragen dazu bei, die Zuschauer zu fesseln, doch zuvor fesseln sie den Autor. Sie knebeln seine Phantasie, seine Hoffnungen und seine Entwürfe. Er muß wollen, was schon einmal geschah. Daß er im Pitaval der Geschichte nach Möglichkeit genau die Fabel, die Helden und die Schurken sucht, die er braucht, ist sicher. Daß er sie findet, war und ist selten. Er liegt an der Kette. Die künstlerische Freiheit wird, mit der Kugel am Bein, zur Bewegungsfreiheit des Gefangenen degradiert. Er wandert, zwei Schritte hin, zwei Schritte her, in der Zelle seiner Wahl.

Zwei Schritte hin, zwei Schritte her. Lucile Desmoulins darf zur Ophelia werden, und sie darf »Es lebe der König!« rufen, obwohl nicht sie diesen verbrieften Ruf ausgestoßen hat, um aufs Schafott zu kommen. Sie wurde hingerichtet, aber auf Grund einer Denunziation. Und Julie Danton darf sich, während ihr Mann geköpft wird, vergiften, obwohl sie, in Wirklichkeit, drei Jahre nach Dantons Tod einen Baron Dupin geheiratet und selbst Georg Büchner, den Erfinder ihres Selbstmords, überlebt hat. Als er dieser Frau die Treue bis in den Tod andichtete, verletzte er die historische Treue, doch es war kein Treubruch von Belang. Soviel Freiheit blieb ihm. Mehr aber nicht.

Die großen Helden und Schurken, die im Vordergrund der Bühne agieren, müssen handeln, leiden und enden, wie es die Geschichte befahl. Sie liefert die Schablone. Sie liefert die Grundfarben. Dann kann der Historienmaler immer noch zeigen können, daß er Schiller, oder zeigen müssen, daß er Wildenbruch heißt. In beiden Fällen malt er mit gebundenen Händen. Es wird so oft und so hochtrabend darüber gesprochen, wie belanglos, gemessen am Drama, der Gegenstand sei, daß es angezeigt scheint, dieser Schönrederei endlich einmal in aller Nüchternheit zu widersprechen. Es geht ja nicht nur um Shakespeare! Es gibt ja noch andere und nicht ganz so geniale Dramatiker, die im Buch der Geschichte und in den Geschichtsbüchern blättern. Solche Anleihen haben ihre Vorteile. Doch alle Vorteile haben ihre Nachteile. Sie sind, bei unserem Beispiel, in der Leihgebühr inbegriffen.

Der größte Nachteil historischer Dramen besteht darin, daß sie keinen Schluß haben. Sie hören nur auf. Bei Büchners Revolutionsdrama wird das besonders augenfällig. Danton ist tot und Robespierre hat gesiegt. Für Leute, die von der Geschichte Frankreichs und Europas keine Ahnung hätten, fiele mit dem Vorhang auch die Entscheidung. Doch diese Leute sind selten. Die anderen wissen: Auch Robespierre, der vermeintliche Sieger, wird guillotiniert werden. Ein kleiner korsischer Artillerieoffizier wird Kaiser werden, Europa erobern und auf St. Helena sterben. Man wird den Rücksprung in die Vergangenheit versuchen. Zwei Revolutionen werden folgen. Ein anderer Napoleon wird sich Kaiser nennen. »Dantons Tod« hat keinen Schluß und findet kein Ende.

In jedem historischen Drama ist der Schlußvorhang ein Provisorium. Es endet offen. Die Zeit schreibt in einem fort daran weiter, und damit wandelt sich, von Stichtag zu Stichtag, das Stück. Das historische Drama ist tatsächlich kein Ganzes, sondern nur ein »Stück«. Die Helden und ihre Widersacher, ihre Taten, ihre Probleme, ihr Kampf, ihr Sieg, ihr Untergang – alles ist relativ, nichts stimmt, und in jedem Jahr, nachdem der Autor »Finis« geschrieben hat, stimmt es aus neuen und alten und anderen Gründen nicht.

Nur wenigen historischen Dramen gereicht dieser Nachteil fast zum Vorteil, und eines dieser wenigen Stücke ist Büchners »Danton«. Denn Büchner glaubte ja nicht an Helden, so sehr er unter seinem Unglauben litt. Einundzwanzigjährig, den Thiers studierend, schrieb er aus Gießen nach Straßburg: »Ich fühle mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte.« Insofern ist der Schluß seines Stücks kein Kurzschluß. Das Drama blieb offen, aber die Geschichte widersprach ihm nicht. Trotzdem steht fest, daß die Dramatisierung historischer Sujets, die mehr oder weniger bekannt sind, nicht nur außerliterarische Vorzüge, sondern auch spezifische Nachteile mit sich bringt. Der Autor, der sich mit der Geschichte nicht verbündet, hat zwar einen Bundesgenossen, aber auch einen Feind weniger.

Fast wäre ich, im Hinblick auf historische Stoffe, der Versuchung erlegen, darüber nachzudenken, warum es wohl keine historischen Lustspiele gibt. Ich denke dabei natürlich nicht an »Madame Sans-Gêne«, und ich weiß natürlich, daß in »Minna von Barnhelm« ein preußischer König, ohne aufzutreten, eine Rolle spielt. Trotzdem dürfte meine Behauptung, daß es viele hervorragende historische Trauerspiele, aber kein historisches Lustspiel gibt, schwer zu widerlegen sein. Ich begnüge mich, bevor ich zu meiner dritten Randbemerkung komme, mit der Vermutung, daß das Buch der Geschichte eine ausgesprochen ernste und traurige Lektüre ist. Da gibt es nichts zu lachen. Die dritte Randbemerkung – die letzte, die ich vor Ihnen ein wenig interpretieren will – machte ich, als ich den »Wozzeck« wiederlas. Sie heißt:

Über die Tragedia dell‘arte,

und der unübliche Komplementärbegriff zur Commedia dell‘arte versucht anzudeuten, für wie einzigartig und eigenartig ich dieses fragmentarische Trauerspiel halte, genauer gesagt, etwa die erste Hälfte des Stücks. In den späteren Szenen verändert sich dessen Charakter, es wird mehr und mehr zur klinischen Studie, zum psychologischen Einmann-Drama, zum Seismogramm, worauf sich die wortarmen Erschütterungen Wozzecks bis zur Katastrophe abzeichnen. Auch diese späteren Szenen sind grandios. Sie nehmen den psychologischen Realismus vorweg, sie sind ihm um fast ein halbes Jahrhundert voraus, und sie sind zugleich dessen Meisterwerk. Der Weg zu »Rose Bernd« und »Fuhrmann Henschel« beginnt hier, und das besagt: Der Weg beginnt auf dem Gipfel!

Doch die stilistische Bedeutung Büchners liegt, entgegen der herrschenden Ansicht, nicht im Bezirke des Realismus. Soweit er und so weit er auch in dieses Gebiet vordrang, hielt hier der junge Mediziner und Naturwissenschaftler, der er war, den Dramatiker an der Hand. Der Fuß des Schriftstellers folgte dem Auge des Diagnostikers. Büchners »Realismus« ist eine nebenberufliche Begleiterscheinung und soll weder bestritten noch unterschätzt werden. Aber sein künstlerischer Wille strebte – das beweisen die Szenen mit dem Hauptmann und dem Doktor, wie auch die Großmutter mit ihrem makabren Märchen – in die völlig entgegengesetzte Richtung, in das seinerzeit von Dramatikern nicht nur unbesiedelte, sondern überhaupt noch nicht entdeckte Gebiet der tragischen Groteske.

Die Situationen sind Grenzsituationen, und zwar jenseits der Grenze. Die Bilder auf der Bühne sind Zerrbilder. Die Wirklichkeit und die Kritik an ihr verzehnfachen sich durch die Genauigkeit der Übertreibung. Dieser Doktor und dieser Hauptmann, doch auch der Tambourmajor und der Marktschreier sind Karikaturen. Sie haben eine Maske vorm Gesicht, doch nicht nur das – sie haben auch noch ein Gesicht vor der Maske! Sooft man diese Szenen liest oder im Theater wiedersieht, verschlägt es einem den Atem. Mit wie wenigen und mit welch wortkargen und scheinbar simplen Dialogen wird hier die Wirklichkeit heraufbeschworen, ohne daß sie geschildert würde! Und wie gewaltig ertönt die Anklage, obwohl und gerade weil sie gar nicht erhoben wird! Nie vorher – und seitdem nicht wieder – wurde in unserer Literatur mit ähnlichen Stilmitteln Ähnliches erreicht.

So ist der »Wozzeck« einerseits ein Fragment, fast zu kurz für einen Theaterabend, und andrerseits, in der Geschichte des deutschen Dramas, ein doppeltes Ereignis. Hier wurzeln sowohl der psychologische Realismus, als auch der völlig entgegengesetzte, der groteske Stil. So ist es kein Wunder, daß das Stück, das ja erst 1875 aufgefunden wurde, sehr bald in beiden Richtungen weiterwirkte. Gerhart Hauptmann und Frank Wedekind sind bedeutende und glaubwürdige Zeugen für diese zweisinnige Strahlkraft. Und beide haben sich, an Büchners Grab auf dem Zürichberg, vor dem 23jährigen Genius mit der gleichen Dankbarkeit verneigt.

1875 wurde das Manuskript gefunden, und erst weitere achtunddreißig Jahre später fand die Uraufführung statt, 1913, im Münchner Residenztheater, mit Albert Steinrück als Wozzeck. Dem hartnäckigen Bemühen zweier Schriftsteller, Heinrich Manns und Wilhelm Herzogs, war es endlich gelungen, dem Stück den Weg zur Bühne freizumachen. Erst jetzt, ein Jahr vorm Beginn des Weltkriegs, und erst seitdem konnte sich das außerordentliche Drama auch im deutschen Theaterleben auswirken.

Der dominierende Einfluß Büchners, besonders der ersten Hälfte seines »Wozzeck«, auf den expressionistischen Stil kann gar nicht überschätzt werden. Wieder waren Stück und Autor jung, modern, rebellisch und genial wie am ersten Tage, und wieder huldigte ihm eine neue Generation der Talente. So ist es bis heute geblieben, und so wird es noch lange bleiben. In diesem Zusammenhange wird man es mir nicht als Vermessenheit auslegen, wenn auch ich mich, mit meiner Komödie »Die Schule der Diktatoren«, als Schüler und Schuldner Büchners bekenne.

So danke ich, von hier aus, zunächst ihm als einem meiner Vorbilder. Dann danke ich noch einmal denen, die mir den Preis zugesprochen haben, wie auch, insbesondere, Kasimir Edschmid für seine Ansprache. Und schließlich und endlich, meine Damen und Herren, danke ich Ihnen allen für Ihre Aufmerksamkeit.