Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Thomas Bernhard

Thomas Bernhard

Writer
Born 9/2/1931
Deceased 12/2/1989
Member from 1972 to 1979
Homepage

Georg-Büchner-Preis 1970
Laudatory Address by Günter Blöcker
Acceptance Speech by Thomas Bernhard
Diploma

Den unablässigen Vorgang der Zerstörung individuellen Lebens hat er in einer anscheinend beruhigten Prosa aufgespürt...

Jury members
Juryvorsitz: Gerhard Storz
Siegfried Dörffeldt (Hessisches Kultusministerium), Richard Gerlach, Ernst Kreuder, Karl Krolow, Fritz Martini, Otto Rombach, Horst Rüdiger, Heinz Winfried Sabais (Stadt Darmstadt), Hans Scholz, Dolf Sternberger, Wolfgang Weyrauch

 
LAUDATOR
Günter Blöcker
Born 13/5/1913
Deceased 21/1/2006
Journalist and Writer

Meine sehr verehrten Damen und Herren – die Situation ist delikat. Wir haben einen Autor zu ehren und zu loben, dem Ehrungen vermutlich nicht allzuviel bedeuten und dem Lob bestenfalls als eine freundlichere Form von Anmaßung erscheinen mag, als Unzuständigkeitsakt einer Gesellschaft, die nicht einmal in ihrem eigenen Bereich, dem des schlichten Funktionierens, Zuständigkeit für sich in Anspruch nehmen kann. In einem solchen Fall scheint es mehr noch als sonst geboten, alles zu unterlassen, was nach demütig geneigtem Dichterhaupt und huldvoll daraufgedrücktem Lorbeer – Bewegung von oben nach unten – aussehen könnte, sondern es empfiehlt sich, in umgekehrter Richtung zu verfahren. Wir haben nicht zu würdigen, wir haben uns zu erklären, wir haben unsere Empfänglichkeit zu bekennen; und wir haben das in einem Augenblick zu tun, wo diese Eigenschaft, die Bereitschaft zu empfangen, immer seltener in Anspruch genommen wird. Denn es ist ja ein Unterschied, ob wir uns der Mückenschwärme eines allzu warmen Sommers zu erwehren haben, das heißt, ob wir es mit einer Literatur zu tun haben, deren Rechtfertigung vornehmlich in den angenehmen Lebensbedingungen liegt, die eine zeitgerecht programmierte literarische Existenz heute bietet; oder ob wir uns mit dem konfrontiert finden, was der englische Dramatiker Harold Pinter vor kurzem unübertrefflich die »Geburt aus den Fingerspitzen« genannt hat, mit etwas Unabweisbarem also, dessen Lebensrecht nicht diskutiert werden kann.
Der Anblick solcher Fraglosigkeit hat immer zu den großen Geschenken gehört, und er tut es heute mehr denn je. Es ist vielleicht nicht sehr taktvoll, aber gewiß nicht unangebracht, gerade an dieser Stelle und in diesem festlichen Augenblick den trivialen, den schnöden Satz auszusprechen: Die Post braucht Leute. Das ist der Tatbestand, gegen den heute jeder Dichter, Schriftsteller, Literaturproduzent – oder wie immer er sich nennen mag – anzuschreiben hat. Statt der Post können Sie natürlich auch jede andere der unterentwickelten Einrichtungen unseres praktischen Alltags nehmen. Die Post braucht Leute. Ein scheinbar lächerlicher Satz, im Grunde aber, wie die Dinge liegen, ein Donnerwort. Ich beglückwünsche jeden Schriftsteller, der sich ihm, ohne zu erröten, stellen kann.
Sie werden bemerken, meine Damen und Herren, daß ich mit diesen scheinbar abwegigen Bemerkungen bereits mitten in der Sache bin. Denn was immer über Thomas Bernhard zu sagen sein mag, eines ist gewiß: er ist ein Autor, der uns durch Notwendigkeit berührt. Von seinen persönlichen Voraussetzungen her, die wir nicht kennen und über die er sich nicht ausläßt, ist das natürlich nicht zu beweisen. Es kann nicht bewiesen, es kann nur erfahren werden: als thematische Beharrlichkeit, als Eindringlichkeit des Tonfalls, als rhythmische Insistenz, als eine sich im ständigen Neuansatz offenbarende äußerste Wesensanspannung. Wie gesagt, unbeweisbar, nur erfahrbar. Was aber bewiesen werden kann, das ist die andere, die objektive Notwendigkeit, die Tatsache, daß wir, die Gesellschaft, diesen Autor brauchen, daß wir ihn nötig haben, ganz gleich, ob ihm selbst solche Einverleibung behagt oder nicht. Vielleicht gefällt sie ihm tatsächlich nicht. Denn es wäre ja durchaus denkbar, daß Bernhard uns mit seinen Darstellungen der Hinfälligkeit und des Versagens, mit seinen Auflösungsprotokollen und Wahnsinnsrapporten wirklich nur einen »Tort« antun will; daß es ihm nur darauf ankommt, seine Verachtung loszuwerden, seinen Ekel auszuspeien; daß hinter dem Ganzen nur ein böses Lachen, ein bis auf den Grund ausgekosteter Hohn steht, ein ins Universelle hinaufgeschraubtes österreichisches Raunzertum. Wenn das so sein sollte, kann ich nur sagen: was tut’s? Es würde doch nur eines beweisen: daß in diesem Werk eine subjektive Kraft steckt, stark genug, Wirkungen hervorzurufen, Folgen zu provozieren, die ihrerseits stark genug sind, sich von ihren Ursprüngen zu lösen. Der Zorn sei es, hat Bernhard in einem Aufsatz gesagt, dem wir die »glanzvollsten Höhepunkte unserer Erdverlassenheit« verdanken; und ein Zorn solcher Art, der aus der Empörung über unsere Ohnmacht kommt, aber auch aus der Empörung über die erbärmlichen Versuche, uns über diese Ohnmacht hinwegzuschwindeln – ein solcher Zorn ist hier gewiß am Werke.
Wenn ich mit einem einzigen kurzen Satz sagen sollte, wodurch Thomas Bernhard uns – ganz unabhängig von seinen möglichen Absichten – wichtig, ja unentbehrlich ist, so hätte dieser Satz zu lauten: er stört uns in unserer falschen Sicherheit. In jener Scheinsicherheit, die das Produkt massiver Verdrängungen ist. Machbar, verfügbar, steuerbar, kontrollierbar, funktionell – diese Übermutsworte signalisieren, worauf wir stolz sind. Aber die ersten Herbstnebel, der erste Schneefall, ein Dauerregen von ein paar Tagen, gar nicht zu reden von den 12 Sekunden, die für ein mittleres Erdbeben mit 15000 Toten genügen – und schon ist es aus mit der genormten Herrlichkeit, schon sind die Dächer der Zivilisationsbaracke abgedeckt. Die Natur hat sich bemerkbar gemacht. Und genau diese Erfahrung vermittelt uns – hartnäckig, in immer neuen Varianten, in immer bedrohlicheren Metaphern – das Werk von Thomas Bernhard. »Wir hören und sehen und fühlen« – ich zitiere noch einmal jenen Aufsatz aus dem Jahre 1965 – »wir hören und sehen und fühlen alles von uns aus, nicht von Natur aus, das macht unsere Philosophien zunichte, das hält unsere Wissenschaften auf dem Boden der lächerlichen Menschlichkeit nieder.« Und eben dieses weithin verdrängte »von Natur aus« hat Thomas Bernhard zum Thema, zum ausschließlichen Thema seines Werkes gemacht und sich damit in Widerspruch zu so ziemlich allem gesetzt, was heute etwas gelten möchte. Bernhards Romane Frost, Verstörung und – in diesen Tagen erschienen – Das Kalkwerk, seine zahlreichen Erzählungen, längere und kürzere, allen voran Amras und Ungenach, sind kaum in literarischen Kategorien unterzubringen. Sie gleichen künstlerisch illuminierten Forschungsberichten aus einem Bereich, den der Autor in seinem ersten Buch Frost das »Außerfleischliche« nennen läßt, das Außerfleischliche, das dennoch nicht die Seele sei. Deutlicher kann nicht gesagt werden, worum es hier geht: um den Existenzgrund, das Außermenschliche im Menschen, das uns hält und stößt, trägt und zieht, das Wiege und Abgrund in einem ist. Hier wird der krude Lebensstoff weder für Unterhaltungs- noch für Sozialzwecke gefügig gemacht, hier wird Grundlagenforschung mit den Mitteln der Literatur getrieben, eine erzählerische Anthropologie, die lehrt, was noch der Freieste unter uns ist: ein Stück unenträtselbarer Natur, ausgeliefert seiner Geschöpflichkeit, fixiert an Krankheit, Schwermut und Scheitern, bestimmt zum Leiden als seiner einzigen Gewißheit und angelegt auf ein Ende hin, über das er sich vergeblich hinwegzutäuschen sucht. Der Tod als die größte, die verhängnisvollste aller zeitgenössischen Verdrängungen.
Was Thomas Bernhards Werk uns bietet, ist keine Flucht in die Allegorien des Glaubens, der Wissenschaft, der Politik, aber auch nicht in die der Kunst – »Kunst, diese große Totgeburt« heißt es in Frost aus dem Munde des Malers Straub –, es ist vielmehr der unverstellte Anblick der in jeden von uns eingesenkten Gegenschöpfung. Er habe die Gabe gehabt, »die Natur selbst« zu zitieren und nicht ihre Ableitungen, heißt es in der Meistererzählung Attaché an der französischen Botschaft von dem geheimnisvollen Helden. Genau das gilt von dem Autor selbst. »Autopsien an dem Körper der Natur«, wie der Landarzt in dem Roman Verstörung solche hochgespannten, solche verzweifelten Geistesbemühungen nennt; und zwar mit dem betonten Hinweis: »rücksichtslos gegen die Gesellschaft und genau so rücksichtslos gegen den Staat«.
Damit ist eine Beziehung auch zu dem geknüpft, was bei der Bewertung dieses Autors meist in Abrede gestellt wird: zu der sich heute in jedermanns Munde breitmachenden sogenannten »gesellschaftlichen Relevanz«. Man sagt: ein begabter Mann, gewiß, aber eingekerkert in seine Zwänge, gebunden außerdem an seine österreichischen Besonderheiten; wo bleiben da der Gegenwartsbezug, die Zeitverpflichtung, das soziale Engagement, der fröhliche Veränderungswille, eben die gesellschaftliche oder lieber noch: die gezielte gesellschaftliche Relevanz? Der Geheimrat Goethe pflegte, wie uns Karl von Holtei überliefert hat, in solchen Fällen sehr freundlich zu sagen: »Ja, ja, ihr guten Kinder, wenn ihr nur nicht so dumm wäret!« Verzeihen Sie das drastische Zitat, meine Damen und Herren, aber der stereotype Ruf danach, daß Literatur sich zuerst und vor allem durch gesellschaftliche Relevanz auszuweisen habe, gehört in der Tat zu den nachgerade unerträglichen Dummheiten unserer Tage; und zwar deshalb, weil hier etwas an sich Selbstverständliches mit falschem Ausschließlichkeitsakzent und mit falschem methodischem Anspruch gefordert wird.
Aufklärung, Bewußtseinsveränderung und damit natürlich auch Weltveränderung – das sind Eigenschaften und Fähigkeiten, die unlösbar zur Literatur gehören. Aber die Literatur gehorcht diesen Eigenschaften und praktiziert diese Fähigkeiten auf ihre spezifische Art, nämlich als subjektive Selbstentäußerung, als Machen unter innerem Zwang, nicht aber als frontal geäußerte Gesinnung, nicht als Direktappell oder als verbalen Eingriff in die Lebenspraxis. Das mag der Schriftsteller als Bürger tun, wie jeder andere Bürger auch, er mag es vielleicht sogar besser tun, aber es ist nicht das Kriterium für Literatur. So billig ist ihre Zuordnung zur Gesellschaft nicht zu haben; sie erfolgt vielmehr durch das komplizierte Kanalsystem einer durch Irritation bewirkten Substanzveränderung, durch – um es modisch zu sagen – Umstrukturierung des Vorbewußten. Neuordnung menschlicher Erfahrung auf dem Umwege über die Imagination, Überprüfung der Seinsmöglichkeiten im Material einer vom Diktat des Augenblicks unabhängigen Zeichenwelt, Entwurf neuer Inhalte durch kompromißlosen Rückgriff auf die eigene Subjektivität – das ist der Handlungsraum der Literatur. Wäre es anders, so müßte die gesamte uns bekannte Weltliteratur – einschließlich der die Wirklichkeit unbekümmert poetisierenden Sozialmärchen Bertolt Brechts – als eine Versammlung kläglicher Versager gelten und nur ein – sagen wir – Galsworthy, der mit seinem Bühnenstück Justice ja tatsächlich zu einer Gefängnisreform beigetragen hat, bliebe als nacheifernswertes Vorbild. Das aber, nehme ich an, werden uns selbst die verbissensten Progressisten nicht antun wollen.
Bewußtseinsveränderung, Bewußtseinserweiterung – entkleidet man diese Begriffe des Odiums, das sie als Schlagworte und Lustvokabeln derzeit haben, so scheinen sie mir sehr genau das anzuzeigen, was Thomas Bernhards Prosa leistet. Der Rückgriff auf das Naturwesen Mensch; der Appell an das, was Bernhard das »Naturgeheimnis an sich« nennt und das über dem einzelnen Menschengeheimnis stehe; die Absage an kollektive Euphorien; die Erinnerung daran, daß die Politisierbarkeit des Menschen, wie notwendig und begrüßenswert sie immer sein mag, dennoch ihre Grenzen hat – dies alles bedeutet doch nicht, daß wir uns dumpf dem Unteren überlassen sollen, sondern es ist, im Gegenteil, ein Akt äußerster Bewußtseinsschärfung. Inmitten eines Prozesses der totalen Vergesellschaftung diesen dadurch zu konterkarieren, daß man an das erinnert, was auch noch da ist und was keine noch so perfekte Sozialmaßnahme aus der Welt schafft oder uns abnimmt – sollte das nicht auch Bewußtseinserweiterung sein? Sollte nicht auch das ein legitimer Beitrag zur Entzifferung und Bewältigung unserer Existenz sein? Und zwar zu einer kompletten, nicht von Verdrängungen und Selbsttäuschungen behinderten Entzifferung und Bewältigung?
Und hier, meine Damen und Herren, möchte ich Sie nun auf das erstaunlichste Phänomen dieses erstaunlichen Werkes hinweisen, auf die Tatsache nämlich, daß es in all seiner Düsternis und Schmerzverfallenheit Zuversicht zu spenden vermag. Bernhards Figuren, »Geschöpfe der Agonie« allesamt, sind dennoch fähig, aus ihrem verzweifelten Zustand Erkenntniskräfte zu ziehen. Qual, Einsamkeit, Verfall nicht als Überwältigung und Bewußtseinsauslöschung, sondern als ein äußerster Grad von intellektueller Reizung. Aus Krankheit wird Philosophie, aus tödlicher Isolierung ein gesteigertes Vermögen zur Teilhabe am Allgemeinen. Eine Erkenntnishöhe wird gewonnen, auf der Verzweiflung die Farben des Triumphs annimmt; ein Spähertum, das sich von der Natur selbst ins Vertrauen gezogen weiß. Wie begierig dieser Autor den Menschen auch in der Zone äußerster Anfälligkeit aufsucht, seinem Eifer fehlt der wollüstige Schauder, mit dem Unternehmen solcher Art sich sonst rasch zu desavouieren pflegen. Hier wird nicht »geschockt«, nicht mit dem Abscheulichen schöngetan, vielmehr haben Bernhards klinisch-poetische Protokolle eine insgeheim verweisende Kraft. Indem sie die Finsternis zu einer Wissenschaft machen, spenden sie Licht. Agonien werden zu Forschungsgängen, Verstörungen zeigen neue Bewußtseinsstufen an, und jeder Ohnmacht entringt sich ein höheres Leben, das ohne sie nicht zu haben wäre, denn Schmerzbefähigung ist auch Befähigung zur Erkenntnis und zur Veränderung.
Daß diese Metamorphose ohne Rest gelingt, ist das eigentliche Ereignis des Bernhardschen Werkes – ein Sprachereignis, wie sich von selbst versteht. Wenn es – seit Kleist – in der deutschsprachigen Literatur je wieder gelungen ist, Existenzbewegung vollständig in Sprachbewegung zu transformieren, dann hier. Im Gliederspiel der überlangen, vielfach gebrochenen, oftmals wie unter Qualen sich fortbewegenden Sätze enthüllt der Autor seine innere Not. In der Auftürmung verzweifelter Superlative (das qualvollste Leben, die ungeheuerlichsten Verletzungsmöglichkeiten, die fürchterlichste aller Städte), in der Häufung wilder Paradoxe (das Unglück als Existenzbeweis, ein durch und durch hochintelligenter Geisteskranker, der für eine ganz andere als seine eigene Welt konstruierte Mensch), in der Unendlichkeit bizarrer Wortballungen (Absterbensnächte, Organstillegungen, Geschöpfkrankheit, Elementarunfug, Existenzzerbröselung, Vernichtungssucht, Menschenungeheuerlichkeit, fürchterliche Kleiderankaufsentscheidungen) – in alledem haben wir einen Versuch des Autors zu sehen, sich seinerseits der Dumpfheit, der Gebundenheit zu entwinden und das Begriffslose, für Augenblicke wenigstens, in die relative Helle des umzirkelnden Wortes zu heben.
Existenznot wird glaubwürdig durch Sprachnot. Der Autor verfügt nicht über die Sprache, er stürzt sich in die Sprache, er gibt sich ihr mit verlangender, rettungsuchender Gebärde anheim. Wie den meisten seiner Generationsgefährten genügen Bernhard die Schematismen und Konventionen der ausgepowerten Sprache nicht mehr. Doch anders als viele von ihnen weicht er nicht in ein linguales l‘art pour l‘art aus, sondern entzieht sich dem (laut Wittgenstein) unseren Verstand verhexenden Zwang der Syntax, indem er – zuerst in Amras und dann vor allem in Ungenach – Denksplitter, ja nicht selten einzelne Wörter nackt, wie im Naturzustand, wie Signale aus einer noch nicht von der Grammatik vorgeprägten Welt vor uns aufpflanzt. Da steht dann plötzlich, in expressiver Abgerissenheit, eine Vokabel wie »Naturtribunal« – drohend, rätselhaft und doch ungeheuer beredt. Wörter, Worte, Satzfragmente, die beladen sind mit denkerischer, mit existentieller Qual. Elementaraperçus, die eine verschüttete Naturbeziehung wiederherstellen. Ein trümmerhaftes, aber, um mit dem Autor selbst zu reden, stets »auf den Mittelpunkt bezogenes« Sprechen. »Vorliebe für die Komödie: Todesangst« – wer wollte eine solche Chiffre (sie findet sich in der Erzählung Ungenach) in Normalsprache auflösen? So, wie sie dasteht, explosiv, geheimnisvoll, erschreckend, ist sie eine Herausforderung, der sich kein Leser von einiger Empfindlichkeit entziehen kann.
»Schwarze Blutstürze« steht in meinen Notizen zu Bernhards erstem Buch vor sieben Jahren. Dieser Eindruck hat sich fortgesetzt bis zu seinem neuen Roman Das Kalkwerk, aber er hat sich zugleich ungeheuer differenziert. Denn diese furchtbaren Ergießungen und Selbstausschüttungen werden immer nachdrücklicher, immer planvoller durch ein System von Filtern und Spiegeln gelenkt. Es gehört zu Bernhards bevorzugten Stilfiguren, sich einer Person durch eine andere oder mehrere andere zu vergewissern. Berichte von Berichten, ja nicht selten Berichte von Berichten über Berichtetes. Eine zwei- und dreifache Entrückung also, eine Methode der perspektivischen Staffelung, die den Gegenstand gleichzeitig überscharf und entfernt erscheinen läßt. Statt einer Beschreibung beizuwohnen, werden wir in einen geistigen Prozeß einbezogen. Wir sind ständig sowohl drinnen als auch draußen: die Sprache gewordene Existenzbewegung nötigt uns in das Zentrum der jeweiligen Person; die konjunktivischen Zwischenschaltungen dagegen (soll er gesagt haben, heißt es, so X, so Y) bringen uns auf kritische Distanz. Ein Verfahren von großartiger Effektivität, das den eigentümlichen Doppelcharakter dieser gleichermaßen auf Expressivität wie auf Erkenntnis zielenden Erzählweise deutlich macht.
Noch ein Wort zum österreichischen bei Thomas Bernhard. Man hat davon, glaube ich, etwas zuviel Aufhebens gemacht, so als läge hier ein Schlüssel zum Primärverständnis, aber auch im einschränkenden Sinn: Heimatdichter mit negativem Vorzeichen. Mich erinnert das ein wenig an die bekannten Versuche, William Faulkner auf das Maß einer Südstaatenspezialität schrumpfen zu lassen und sich damit eine große, bedrängende Figur vom Leibe zu halten. Faulkner hat darauf schlicht erwidert: »Der Schriftsteller schreibt über das, was ihm am vertrautesten ist, über das Leben der Menschen seiner Umgebung. Er benutzt das Material, das er kennt, das Werkzeug, das ihm am nächsten zur Hand ist...« Genauso ist es, auch im Falle Bernhards. Er braucht und gebraucht die Lokalfarbe, das begrenzte, ihm »bis in die Zellen« vertraute Material seiner Herkunft und seines Alltags, um produktiv zu werden und über diese Ausgangsbasis hinauszugelangen zu seiner Weltverbindlichkeit.
Auch das ein Plus an Glaubwürdigkeit. Keine Kunstfiguren, keine Existenzmathematik, sondern die Farben, Gerüche und Klänge seiner leiblichen Erfahrung, übersetzt in die Leiblichkeit großer Erzählung. Das österreichische ist das Material, aus dem der Autor das entwickelt, was eine seiner Gestalten, der Maler Straub in dem Roman Frost, die »Notenschrift seiner Angst« nennt. Diese Notenschrift aber ist auf keine Staats- und Landesgrenzen beschränkt, wir können sie alle lesen, und wir müssen es tun. Es ist die Notenschrift einer Angst, die nicht hinwegpoetisiert werden, sondern als Korrektiv in unser Dasein aufgenommen werden soll.
In Bernhards neuem Roman Das Kalkwerk bin ich auf ein Wort gestoßen, das mich auf besondere Art berührt hat, das Wort »Erschreckensbereitschaft«. Meine Damen und Herren, das Entsetzliche ist heute ein Bestandteil der täglichen Information, es ist konsumfähig geworden; wir nehmen es jeden Abend zusammen mit der Flasche Bier zu uns, als könnte es nicht anders sein. Wir leben – stumpf und hybrid – mit dem zu Informations- und Unterhaltungszwecken abgerichteten, dem ästhetisierten Schrecken. Das aber heißt: der Schrecken als erweckende Macht ist uns nicht mehr zugänglich. Bernhard hat diesem Erschrecken wieder eine Sprache gegeben, er hat es vermocht, unsere Erschreckensbereitschaft wieder zu wecken; und nicht zuletzt dafür haben wir Ihnen, Thomas Bernhard, zu danken.