Laudatory Address by Helmut Böttiger
Publicist and Literary critic, born 1956

Brache Stätten

Reinhard Jirgl tut oft weh. Er steht für das Sperrige und für Lesehürden, ja, er scheint geradezu Barrikaden zwischen sich und der landläufigen Öffentlichkeit aufgebaut zu haben, Barrikaden aus Buchstaben und Satzzeichen und Interjektionen; man braucht nur »Jirgl« zu sagen, und man weiß Bescheid. Seine Romane sind schmerzhaft zeitgenössisch. Sie sind noch nicht einzuordnen in die bereitliegenden Schablonen. Sie benutzen zwar Versatzstücke aus Fernsehtrash und Trivialkultur, aber sie verweigern sich jeglichem Konsens. Bei Jirgl beschleicht einen das Gefühl, dass es doch noch einen Unterschied zwischen E-Kultur und U-Kultur geben könnte. Jirgl ist das, wovor uns die Germanistikprofessoren immer gewarnt haben.

Als sich 1989 in Ostberlin unvermutet die Schubladen öffneten, lagen darin sechs dicke Manuskripte. Reinhard Jirgl hatte 1978 seine Stellung als Elektronikingenieur aufgegeben und schrieb und schrieb, er schrieb die ganze DDR entlang und hindurch, ohne dass sich von diesen Papiermassen etwas abgetragen hätte. Und ohne, dass man etwas anderes von ihm wissen konnte, als dass er der dreizehnte Beleuchter bei der Ostberliner »Volksbühne« war.

Die Romane, mit denen Jirgl im literarischen Betrieb dann auf sich aufmerksam machte, sind alle bereits nach 1989 entstanden. Mit Abschied von den Feinden wurde er 1995 zum ersten Mal von einer etwas größeren Leserschicht wahrgenommen, im Alter von 42 Jahren. Da tritt dem Leser bereits seine ausgefeilte Textkörper-Struktur entgegen, und sie wurde sofort fälschlicherweise einer Gefolgschaft Arno Schmidts zugeschrieben. Die Genese von Jirgls Buchstaben- und Zeichensystemen, seiner Vorstellung vom physischen Charakter einer Buchseite ist jedoch eine ganz andere.

Die frühesten Texte Jirgls sind stark szenisch geprägt. Er arbeitet mit Monolog- und Dialog-Fragmenten, die ihre Wucht aus antiken Vorlagen beziehen und mit zeitgenössischer Medien- und Popsprache kurzschließen. Wenn es da mit einem älteren Schriftsteller Berührungspunkte gibt, dann am ehesten mit Heiner Müller. Langsam arbeiten sich aus einer Sprachwüste spezielle, klandestine Zeichenschichten heraus, ein alles zersetzendes Theater, Trümmermonologe, die sich keiner dramaturgisch gängigen Form mehr fügen wollen. Was Jirgl in der DDR undruckbar machte und ihn vor allen Fährnissen kritischer Distanz fernhielt, von literarischen Kompromissen – das ist die Form. Mit seinen in uneinsehbaren Höhlen wuchernden Sprachstalakmiten entzog er sich dem staatlichen Zugriff von vornherein. In landläufiger Prosa, in realistisch und psychologisch vorgeformten Erzählhaltungen konnten in der DDR durchaus nonkonforme Inhalte veröffentlicht werden. Jirgls Inhalt aber war die Form.

Diese Form lässt alles neu erscheinen. Von Anfang an kreisen Jirgls Texte um die Abgründe der bürgerlichen Familie. Für die DDR musste das eine doppelte Provokation sein. Dieser Autor wollte und konnte nicht aus dem proletarisch Vollen schöpfen. Jirgls Hölle ist die des Kleinbürgertums der DDR, und das ist – bei der Lektüre wird man damit auf sehr sinnliche Weise konfrontiert – etwas äußerst Zähes, Pechfarbenes, mit schwefligen und salpetrigen Gerüchen, das ziemlich verzerrt und verrenkt nach seinem Ausdruck schreit. Allerdings nennt Jirgl das nicht Hölle, sondern Alltag. Seine erste Buchveröffentlichung heißt nicht von ungefähr Mutter Vater Roman.

Ort und Zeitpunkt dieser Veröffentlichung sind sehr charakteristisch: sie erschien in einer Reihe im Aufbau-Verlag, die »außer der reihe« hieß. Und überdies genau zu dem Zeitpunkt, als die Mauer schon gefallen war, aber die DDR noch existierte. Müßig zu sagen, dass dieser Mutter Vater Roman aus sämtlichen Rastern herausfiel, auch aus denen der öffentlichen Wahrnehmung. Doch die »Mutter Vater«-Konstellation erwies sich als ziemlich hartnäckig. Abschied von den Feinden aus dem Jahr 1995 und Hundsnächte aus dem Jahr 1997 knüpfen nahtlos daran an.

Im Mittelpunkt dieser beiden Bücher stehen zwei Brüder, es geht um Mord und Totschlag wie in antiken Dramen, aber auch um die unmittelbare Zeitgeschichte, die wie ein Moloch den einzelnen in sich aufsaugt. Am Schluss von Abschied von den Feinden steigt der eine Bruder im deutschdeutschen Grenzgebiet aus einem stehengebliebenen Zug aus und wird anschließend sich selbst überlassen, in einem von Bahndamm, Gestrüpp und Häuserruinen geprägten Niemandsland. Am Beginn der Hundsnächte ist dann wieder von dieser Figur die Rede. Sie haust in einer Ruine und ist längst zu einem Phantom geworden, zu einer mythischen Figur. Sie bekommt nur Konturen durch das Ineinandersprechen anonymer Stimmen, ein basso continuo der Dorfbewohner sowie der Abrisskolonne, die die im Grenzstreifen verrottenden Häuser und Ruinen schleifen soll.

Der Text hat mehr als nur einen doppelten Boden. Er blendet unter anderem zurück in die Zeit, als der Mann, der in der Ruine verdämmert, DDR-Jurist war. Und allein daraus hätten andere Autoren mehrere eigenständige Romane gemacht – eine verblüffende Erkenntnis, die sich bei allen Romanen Jirgls einstellt. Der Mann gerät zum Beispiel in einem Krankenhaus in eine Verschiebeaktion von Spenderorganen in den Westen. Eine Bar Unter den Linden, in der er sich immer mit einer Geliebten aus dem Westen getroffen hatte, ist der Ausgangspunkt für eine alptraumhafte Odyssee durch das heutige Ostberlin, in flackerndem Schwarzweiß-Licht und magischen Großaufnahmen. Eine bizarre Sexszene wird stimmungsvoll mit einer Arie von Maria Callas untermalt, eine wahre Hochzeit von U- und E-Kultur mit knorpeligen Geräuschen.

Es gibt, und das ist für die Dynamik Jirglʼscher Texte wichtig, ein bestimmtes Bild, das sich an mehreren Stellen wiederholt. Immer wieder taucht ein Gitter auf, das in der rechten Ecke eine Öffnung hat: im Design einer Bar etwa, wo sich ein Band weißer Quadrate auf weißem Grund hinzieht und wo am äußersten rechten Rand ein »gestörtes, nicht vollendetes 4eck« sitzt. Oder bei einem Fernseher, im Holz für den Lautsprecherton: die Strebe, so heißt es, »in der rechten unteren Ecke des Quadrats schien ausgebrochen«. Dieses Bild steht für das Erzählprinzip, wie ein Mausklick am Computer. Scheinbar abrupt bricht der jeweilige Erzählstrang ab und ein anderer beginnt. Das lässt einen ganz bestimmten Sog entstehen, eine Logik aus Rausch und Traum. Der Text bildet Denk- und Gefühlsbewegungen ab, Mechanismen des Bewusstseins, ohne sie eigens zu thematisieren oder zu kommentieren. Lässt man sich von dieser Logik mittragen, vermittelt sich etwas Phantastisches, eine Wirklichkeit jenseits der bloßen Abbildungen.

Der DDR hat Jirgl sein Schreiben entgegengesetzt. Während die Realität immer weniger greifbar wurde, erwiesen sich einzig und allein die Buchstaben als kontingent. Als er im Westen zu veröffentlichen begann, kam er buchstäblich aus dem Nichts. So sind die Alptraumgemälde und glühenden Visionen, die Jirgl in seinem literarischen Kosmos entwirft, etwas Eigenmächtiges, bis hin zu einem poetologischen Bild in Abschied von den Feinden. Über den kollektiven Selbstmord eines Indianerstamms im 17. Jahrhundert wird da gesagt: »die sterbenden Leiber verrenkten die Gliedmaßen zu klobig abgewinkelten Figuren – sie ähneln darin ihren Schriftzeichen«.

Schrift und Körper: hier liegt der für Jirgl entscheidende Zusammenhang.

In den Buchstaben wird die Subjektivität aufgehoben. Und so hat sich auch die Figur in der Ruine der Hundsnächte literarisch verselbständigt, sie ist zu einem Sinnbild für das Schreiben selbst geworden. »Ich schreibe, also bin ich«, hallt es aus der Ruine; sie schreibt, während sie stirbt. Hitzige, expressive Satzbilder treiben die Vision immer weiter: die schimmligen Tapetenreste, die beschriftet werden, das zittrige Gekrakel mit einem Bleistiftstummel. Am Ende schreibt die Figur fiebernd mit ihrem Blut weiter, überführt ihr Leben symbolisch in die Schrift.

In jedem seiner Romane führt Jirgl vor, wie wichtig für ihn der Prozess des Schreibens selbst ist. Er stellt ihn aus, er thematisiert und reflektiert ihn, und langsam wird klar, welche Funktion seine besondere Schreibweise und Zeichensetzung haben. Der alphanumerische Code, den er aus der elektronischen Datenverarbeitung übernimmt, verschafft seinem Text eine zusätzliche Informationsebene, einen sich den üblichen Rezeptionsbedingungen nicht fügenden Schlüssel. Das ist Teil seines literarischen Prinzips. Jirgls Literatur schottet sich von der allgemeinen Rede ab, vom Common Sense, von den Selbstverständlichkeiten, die in der Öffentlichkeit mit großer Münze gehandelt werden. Diese Form des Schreibens muss zwangsläufig eigenen Gesetzen folgen.

Die Bücher Jirgls aus den neunziger Jahren reagierten auf die Implosion der DDR. Der Roman Die atlantische Mauer eröffnet dann im Jahr 2000 ein weiteres Terrain. Nun stehen die USA, der Fluchtpunkt in der Neuen Welt, im Mittelpunkt des Schreibens. Es geht in der Atlantischen Mauer um Menschen, die mit einem Schlag alle gewohnten Bezüge hinter sich lassen. Jirgls Sätze kreisen nicht mehr um den Moloch Berlin, um den Schuttplatz aller Hoffnungen. Sie holen zu etwas Neuem aus. Dabei wird der Westen allerdings zusehens inkorporiert in die apokalyptische Landschaft des Ostens; der Osten ist global.

Dies ist eine der erstaunlichsten Entwicklungen der neunziger Jahre, und Jirgl registriert sie mit all seinen Instrumenten. Die westlichen, vor allem aber auch die westdeutschen Zustände nehmen Züge eines östlichen Lebensgefühls an. Jirgl liefert in seinen Romanen keine Gesellschaftstheorien, aber er findet Bilder, die gesellschaftliche Zustände zeigen, das Ausgeliefertsein an die Realität einer ungreifbaren Macht. Schon in Abschied von den Feinden gibt es ein Leitmotiv, das die DDR-Totalität nachhaltig wiedergibt, aber auch darüber hinausgreifende existenzielle Dimensionen annimmt. Es kommt in allen Sprechweisen und Handlungssträngen wie beiläufig vor. Es sind Fliegen. Fliegen fallen in Schwärmen am Weihnachtsabend in die Kirche einer mecklenburgischen Kleinstadt ein; Fliegen verkleben die Scheiben eines stillstehenden Zuges, Fliegen umschwirren den Körper eines gepfählten Eroberers im südamerikanischen Dschungel genauso wie den Körper des Pferdes, das an der DDR-Grenze im Minenfeld zerschunden wird. Die Fliegen, die uniformen Insekten sind ein Signum, das den Roman durchdringt: keine Individualität, sondern Schwärme, Sendboten des Zersetzenden. Die Fliegen scheinen keinen eigenen Lebenswillen zu haben, sondern in einem fremden Auftrag auszuschwärmen, im Dienst fremder, uneinsehbarer Mächte zu stehen; es ist das Schwirren eines Systems, das die Umrisse eines einzelnen Menschen auflöst.

In seinem neuesten Roman Die Stille wird ein Geschichtsbild entworfen, das damit zu tun hat. Ein Zweig der handlungstragenden Familie ist im brandenburgischen Thalow ansässig, einer ausgesetzten Grenz- und Braunkohleregion. In jeder Generation muss die Familie auf neue Weise um ihr Haus kämpfen. Im Nationalsozialismus soll es militärisch genutzt werden, in der DDR enteignet, und im Nachwendedeutschland soll es dem treuhand-unterstützten Braunkohletagebau weichen. Im Roman werden die Beschwerdebriefe der Familie aus den verschiedenen Zeiten an die jeweiligen Behörden parallel gesetzt, sie unterscheiden sich im Wesentlichen kaum. Es sind aber vor allem die abschließenden Grußformeln, die austauschbar erscheinen: Heil Hitler, Mit sozialistischem Gruß, Mit freundlichen Grüßen.

Der einzelne und die Macht: diese Opposition ist in allen Romanen Jirgls zentral. Und einmal hat er einem Buch einen programmatischen Titel gegeben, der im Grunde für alle gelten könnte: es ist der Roman Abtrünnig aus dem Jahr 2005. Einer der Helden ist ein Journalist, der Schriftsteller werden will – vor allem deshalb, weil ihn seine Psychotherapeutin ermutigt hat, zu seinen Neigungen zu stehen. Einmal möchte dieser Held ihr einen Text von sich vorlesen. Doch er gerät dabei direkt in einen Salon hinein, den sie gibt, und unvermittelt wird er der Abendgesellschaft als kulinarisches Ereignis serviert. Wie einflussreiche Mitglieder von Literaturjurys auf dieser Party geschildert werden, erscheint erschreckend real und entlarvend, es muss auch für diesen Roman selbst Folgen haben.

Jirgl arbeitet diesmal offensiv mit »Links«, mit der zeitgenössischen Computerästhetik. An einzelnen Stellen des Romans tauchen überraschende Querverweise auf frühere oder spätere Szenen auf, und in den Satzspiegel eingeblockt sind dabei Kästchen, die zum Weiterlesen auf anderen Seiten auffordern. Liest man das Buch regulär von Anfang bis Ende, kommt man bei einem »Amok«-Lauf an, mit dem der Journalist am Schluss alles hinter sich lässt. Folgt man allerdings den Links, dem zweiten Ordnungssystem des Romans, landet man woanders: man gelangt in eine Endlosspirale, in der sich die Erfahrungen mehr und mehr verdichten und von der Zeit abkoppeln. Dies ist ein poetisches Moment, das auch die theoretischen Abschnitte des Textes erfasst. Jirgl entwickelt hier eine essayistische Prosa, die mit akademischen Ködern jongliert und sich dennoch durch eine gesteigerte Subjektivität und ausgefeilte Sprachspiele entzieht. Das Kapitel über den »Warencharakter der Sexualität« kommt zunächst wie eine Marx- und Freud-Persiflage daher, geht aber in seiner anarchischen Vermengung von niederer und hoher Sprache, von theoretischen Abstraktionen und Stammtisch-Effekten weit über eine bloße Satire hinaus: auch diese Form von Chaos stiftet Erkenntnis. Jirgl scheut zudem nicht vor Kalauern zurück. Die frühere Frau des Helden klagt einmal über all die Jahre, die sie mit ihrem Ehemann zusammengelebt hat – in der Verschriftlichung des Romans werden daraus, grenzüberschreitenden Lebensmittel-Discountern folgend, »Aldi-Jahre«.

Auch Die Stille aus dem Jahr 2009 jongliert mit mehreren Mustern aus dem Trivialen, mit allem Unrat zwischen Talkshows und Internet-Blogs. Der scheinbar leise Titel Die Stille wird im Lauf der Zeit immer dröhnender. Der 68-jährige Georg Adam besucht seine Schwester im Sommer des Jahres 2003 in Berlin. Sie übergibt ihm für den Sohn Henry in Frankfurt am Main das Familien-Fotoalbum. Es sieht reichlich mitgenommen aus, manche Fotos sind herausgerissen, andere wiederum fast verblichen. Die ersten erhaltenen Bilder stammen noch aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Der Roman Jirgls ist formal nach diesen Fotos gegliedert, von Foto 1 bis Foto 100, doch die einzelnen Kapitel sind beileibe keine Beschreibungen dieser Fotos. Die Bilder wirken eher hineingestreut in eine turbulente und chaotische Handlung. Verschiedene Sprecherstimmen übernehmen dabei die Führung, oft unvermittelt geht die Rede von einer Person zu einer anderen über, und die Fotos haben auf den ersten Blick wenig damit zu tun, sie liefern vor allem einen atmosphärischen Hintergrund. Wieder ist die kleinbürgerliche deutsche Familie der Schauplatz für das existenzielle Desaster des einzelnen. Die Abmessungen der Fotos im Familienalbum bilden dabei die Grundlage für eine charakteristische Pointe: die einzelnen Kapitel entsprechen in ihrer Zeichenzahl genau der Größe dieser Fotos.

Auch hier scheint ein eigenständiges System, dessen Normen er selbst genauestens definiert, für den Schreibprozess des Schriftstellers Reinhard Jirgl eine unabdingbare Voraussetzung zu sein. Folgt man aber der Handlung, kommt es zu suggestiven und aberwitzigen Szenen. Der Autor unterfüttert melodramatische Momente mit historischer und sozialer Präzision. Einmal lässt der Autor seine Figuren direkt über den Zusammenhang von Sprache und Form reflektieren. Da sagt Georg über seinen Sohn Henry, der Germanistik studiert hat: »Er verwandelte die deutsche Sprache zu klapperigen Gefügen, kleinlich pedantisch & Rechthaberisch, das tönte wie I Zwergenschmiede für Vorgartenschmuck & roch nach Klebstoff & schwachem Strom wie elektrische Eisenbahn.«

Soweit darf man hier der Figurenrede Reinhard Jirgls durchaus trauen: mit den »Zwergenschmieden« und dem »Vorgartenschmuck« eines weit verbreiteten Literaturverständnisses will dieser Autor nichts zu tun haben. Er widmet sich nicht genüsslich den Stilleben eines vermeintlich bürgerlichen Lebens. Für ihn – und das ist wohl das Provozierende – ist Literatur eine Eigenmacht. Jirgl scheut weder vor den großen Mythen der Antike zurück noch vor den kleinen unserer Fantasykultur. Dadurch erscheint er im Universum der Gegenwartsliteratur wie eines jener geheimnisvollen schwarzen Löcher.

Schwarz: mit dieser Farbe hat man Jirgls Bücher oft assoziiert. Aber man sollte sich nicht täuschen: diese Schwärze wirkt erhellend. Vier frühe Manuskripte aus der DDR hat Jirgl unter dem Titel »Genealogie des Tötens« zusammengefasst. Das »Töten« ist ein Motiv, das alle angeschlagenen Themen familiärer und gesellschaftlicher Zerrüttung zusammenführt. Es kann an ohnmächtige, kafkaeske Phantasien im DDR-System genauso rühren wie an ein Erfurter Gymnasium heute, eine High-School in den USA oder einen anonymen Reihenvorort bei Winnenden in Baden-Württemberg. Furios inszeniert Jirgl das gesellschaftlich Unbewusste, den Abgrund hinter sauberen und glatten Fassaden. Er vergegenwärtigt jenen Amoklauf, der tagtäglich stattfindet, den man aber meist nicht bemerkt.

Erst, wenn die Wirklichkeit schonungslos durchdrungen worden ist, beginnt etwas Neues. Wenn tabula rasa gemacht wird, bleiben »Brache Stätten« übrig. So lautet ein Motiv am Beginn und am Schluss des Romans Abtrünnig. Die in brachen Stätten erkennbare Gegenwart verweist auf das Kommende. Jirgl hat die Brachen, die Müllhalden, die Verwerfungen genau im Blick, er seziert sie, und während er das tut, setzt die Suche nach Ganzheiten ein. In der Gebrochenheit, in der Vielschichtigkeit, in den physisch wahrnehmbaren Lettern und Zeilen einer Buchseite wird etwas Lebendiges spürbar. »Ich bin glücklich« lautet in diesem Licht ein überraschender Satz gegen Ende des Buches.

Um dieses Glück geht es. Ich gratuliere Reinhard Jirgl zum Büchnerpreis.