Laudatory Address by Walter Jens
Classicist, Writer and Translator, born 1923

Fremdlinge sind wir im eignen Haus.

Fremdlinge sind wir im eignen Haus und sitzen gleich Ulyss mit dem BettlerStab am Thor indessen die unverschämten Freyer drinnen im Saale lärmen und fragen wer hat uns den LandLäufer gebracht: Die Sätze aus dem Drama »Hölderlin«, der Hauptfigur in den Mund gelegt, könnten als Leitmotiv über den opera omnia des Schriftstellers, Publizisten und Malers Peter Weiss stehen. Der König mit dem Bettelstab; der Fremde im eigenen Haus; der von den Herrschenden verachtete Landläufer; der Weise, den die Unverschämten verhöhnen, der Plebejer mit der roten Mandorla, die – zu ihrem Unheil – die lärmende Clique nicht wahrnimmt: Wieder und wieder hat Peter Weiss jene Männer beschrieben, die Künstler voran, deren Existenz-Bedingung ist, als Ausgeschlossene leben zu müssen – verlacht, gefürchtet und verbannt.
Turm und Verlies, Kerker und Zelle, Einöde und Exil: Die Schlüsselworte des Weiss’schen Werks sprechen für sich. Das Inferno, im Sinne von Drunten – als Draußensein, ist der Aufenthaltsort jener, die, anders als die auf Gegenwart eingeschworenen Vertreter der Macht, in der Vergangenheit und Zukunft leben – Ort der Visionäre – Marat in der Wanne! –, der Vorträumer – Hölderlin: der »Gefangenschaft nur fand anstatt ein Paradies« –, Ort der ins Weite und Offene Aufbrechenden, die in Kammern und Verstecken ihre Pläne machen: »Der Küchenraum, der sich langsam verschattete«, heißt es in der »Ästhetik des Widerstands« von der Wohnung des Revolutionärs Coppi, »stellte eine Eingeschlossenheit dar, die uns, die wir um den Tisch saßen, das Gefühl einer überwältigenden Niederlage aufzwingen wollte. Außerhalb dieser Zelle, hinter den bröckelnden Mauern, dem Treppengebälk, dem Hofschacht, war nur Feindlichkeit, hier und da durchsetzt von ähnlich kleinen verriegelten Räumen, die immer seltener wurden, immer schwerer aufzuspüren oder schon nicht mehr zu finden waren.«
Einerlei, ob Peter Weiss den exilierten Trotzki, den in Charenton eingekerkerten Marat, den Jakobiner Johann Christoph Friedrich Hölderlin in seinem Verlies beschreibt oder ob er den Erzähler der »Ästhetik« die Höfe einer Stockholmer Fabrik wie eine von Dante oder Breughel erfundene Zone erleben läßt (»Das Klaustrophobische in den Höfen des Separatorwerks« – eine Notizbuch-Eintragung von 1976 – »die geschwärzten Wände der Werkstattgebäude, labyrinthisch verzweigt – der ungeheure Schornstein... burgähnliche Tore«) – immer geht es um die Variation einer Inferno-Szenerie, und immer sind die Bewohner solcher Lokalitäten Gezeichnete: Wahnwitzige, zum Tod Bestimmte, auf Vernichtungslisten Gesetzte und Preisgegebene. Und doch sind eben sie, wie immer sie heißen mögen: einerlei, ob hochberühmt oder namenlos, die einzigen, die, im Dunkel befindlich, Erinnerung, Eingedenkens-Kraft und Überlieferung verbürgen!
Der Weiss’sche Hades ist nicht nur ein Höllenpfuhl – er ist auch das Reich, in dem Mnemosyne regiert: das Reich, wo der Künstler seinen Pakt mit dem Tod schließt und sich bereit erklärt, um der Erinnerung an die Toten willen, selbst die Todesnähe zu suchen: »Mit der Annäherung an die Kunst«, heißt es in der »Ästhetik«: auf Dante bezogen, »war der Gedanke des Todes verbunden. Der Schreiber des Gedichts befand sich in der Mitte des Lebens, doch überließ er sich bei der Arbeit sowohl der Führung eines Toten als auch nur Begegnungen mit Toten.«
Und abermals, wie sehr gilt dieser Satz – einer der vielen geheimen Selbstverweise und Selbstbezüge im Werk Peter Weiss’! – auch für den Autor des »Marat«, des »Hölderlin«, der »Notizbücher« und der »Ästhetik«: Immer wieder die Katabasis zu den Toten, der Abstieg in Verliese der Erinnerung; immer wieder die Beschwörung äußerster Qual an der Schwelle von Leben und Tod: Herakles, gefangen im Nessos-Hemd, seinem Kerker aus Hanf; Lenin: ein Schmerzensmann, nach Morphium brüllend; Marquis de Sade und Max Hodann, der Arzt, keuchend und röchelnd in ihren Asthma-Anfällen: den Atem hat’s ihnen verschlagen –
eingeschnürt in unauflöslicher Daseinsverstrickung!
Selbstmörder, Irre, Gehenkte, wie sie die Wirklichkeit, die reale und die literarische, kennt, vereinigen sich bei Weiss mit den Figuren der bildenden Kunst, den Erschlagenen vom Pergamon-Altar, den von Irrsinn und Lethargie gezeichneten Überlebenden auf dem Floß der Medusa, den Opfern von Guernica und den dahingemähten, zum Beutegut der Spinnenmänner bestimmten Figuren in Breughels »Triumph des Todes«.
Géricault und Breughel, die Meister der Pergamon-Friese und der Picasso des Guernica-Bildes: Phantasmagoriker à la Dante, strukturieren, unter dem Aspekt »Totenschau«, Weiss’ Romantrilogie. Kein Zweifel, daß hier einer am Werk war, der es wagte, dem Unausweichlichen standzuhalten, einer, der – wie, Jahrzehnte zuvor, der ihm an Moralität und Konsequenz verwandte Camus – dort Stellung bezog, wo andere wegschauen; einer, für den ein Begriff wie Katabasis schon deshalb keine Leerformel war, weil eine These für ihn, von den Anfängen bis zum Ende der »Ästhetik«, unangefochten blieb: Die Kunst könne nicht davon ablassen, so tief wie möglich zu tauchen.
Freilich – um welchen Preis! Wie teuer erkauft: die Sympathie mit all den Geschlagenen, Besiegten, Ermordeten, die sich in keinem »who is who?«, wohl aber in einem Requiem der Kunst, wie Peter Weiss es komponiert hat, vereinigen lassen – einem Requiem, in dem der Gaia vom Ostfries des Pergamon-Altars ebenso ihr Platz zukäme wie dem Arzt Dr. Max Hodann, dem Mulatten von der Medusa nicht anders als dem Sozialisten Coppi in seiner Zelle – der letzten, in Plötzensee. Die durch Europa wandernden Eltern des Erzählers, ein Paar unter Millionen Verfolgter, rückten neben die Dürer’sche Frauengestalt der Melancholie; Hölderlin kehrte in Guernica ein, und die Dulle Griet, wie Breughel sie malte, würde in Rosalinde Ossietzky, Karin Boye oder der von den Eigenen hingerichteten Sozialistin Marcauer Gesprächspartner finden – Frauengestalten der Trilogie!
Was Weiss sich voll Schrecken erträumte, das Pandämonium im Zeichen der Endlösung, an dem gemessen sich selbst das Dante’sche Inferno eher als Vorhölle ausnimmt – er hat es beschrieben: im »Marat« die Backöfen evozierend, in der »Ermittlung« die Schädelstätte in Polen als seinen Ort bezeichnend, den, für den er bestimmt sei, in den Notizbüchern den Jubelgesang Seid umschlungen, Millionen mit der Verlesung der Endlösung kombinierend:

Ein Pandämonium steht auf. Ich möchte antworten... mit allen Klangfarben, die mir zur Verfügung stehen, ein Meer von Zymbalen, Hörnern, grellen Trompeten, ein Ausbruch von ungeschulten, schneidenden Frauenstimmen, mit einer Stärke, die die Trommelfelle erbeben läßt. Ja, wir sind Visionäre, zum Wahnsinn getrieben... von den Höllenknechten, den Totengräbern, die immer recht haben wollen, die sich uns aufdrängen mit ihrer Raublust, ihrem Blutdurst... es muß ausbrechen gegen sie mit bisher unbekannter Stärke, mit unerträglichem, eisigem Diskant. Wir Schweinehirten, wir Aussätzigen, nackt antworten wir, im Dreck, mit Sand zwischen den Zähnen, wir stimmen ein in den Chor, unsere Musik ertönt wie ein Erdbeben, der Tag der Wahrheit kommt, nie gehörte Klänge zeigen ihn an.

Der Tag der Wahrheit kommt: Dem Memento entspricht im Werk des Peter Weiss der Wille zur Rebellion, der Totenbeschwörung die Kampfansage an jene Unverschämten drinnen im Saal, die den rechtmäßigen Erben er heiße: Plebejer, Artist, Revolutionär – zum Landläufer machen. Trauer und Revolte sind untrennbar für Weiss: Wie bezeichnend, daß er in Picassos »Guernica«-Bild, diesem – wie »Das Floß der Medusa«! – in der Form einer Figurenpyramide geordneten Grabmal, Zerschmetterung und, Erneuerung, Verzweiflung und Hoffnung gewahrt.
Und wie charakteristisch, daß Weiss, in einer jener kühnen Synopsen, auf denen die »Ästhetik« basiert, den geschlagenen, vom Wahnsinn bedrohten Gericault, Hölderlins alter ego – »gekennzeichnet vom Zustand des Gefangenseins« – als Not-Helfer beschwört: »Nie (war) mir so deutlich geworden, wie in der Kunst Werte geschaffen werden konnten, die ein Versperrtsein, eine Verlorenheit überwanden, wie mit der Gestaltung von Visionen versucht wurde, der Melancholie Abhilfe zu leisten.«
Kunst als Mnemosyne und Kunst als Appell, mit den Werkzeugen, die in Dürers Melancholie versammelt sind, den Attributen der mittelalterlichen artes, der alten, von Weiss oft in geheimem Zitat beschworenen Formel: Das Genie ist ein Melancholiker, Paroli zu bieten und Saturn, das Zeichen der Schwermut, an dauernder Regentschaft zu hindern – jawohl, Eingedenken und Revolte bilden im Weiss’schen Werk eine Einheit. Seismographisches Registrieren und Opposition gegen jede Form von Unterdrückung gehören zusammen: eine Opposition, die im Hinblick auf das privilegierte Dasein des Künstlers unverzichtbar ist und, so Weiss, dadurch ihren Stellvertretungs-Charakter zu erweisen hat, daß sie aufzeigt: Die Liberalität gegenüber dem ausgezeichneten Einzelnen vereint sich nur allzu gut mit rigider Intoleranz, wenn es gilt, Menschen an den Pranger zu stellen, die das gleiche wie der Bevorzugte denken, aber nicht den Schutz der Öffentlichkeit haben. (Die, heißt es in den Tagebüchern, werden nie der ge walzt.)
Solitaire – solidaire: Der Camus’sehen Formel verpflichtet, sucht Weiss die äußerste Vereinsamung, Bedrohung und Gefährdung – die des Künstlers mit seinem horror vacui und dem jederzeit zerreißbaren »dünnen Gewebe des Schreibens«, das solche Leere notdürftig verhüllt – als exemplarisch zu erweisen: Die Isolation des Artisten markiert den Entfremdungsgrad innerhalb der Gesellschaft und ist deshalb, um der Verdeutlichung allgemeiner sozialer Entfremdung willen, zu akzeptieren: Mag der Wissenschaftler, lautet Weiss’ These, mit der Systemsicherheit des von ihm vertretenen Dogmas zugleich einen verläßlichen Realitätsbezug haben – dem Künstler bleibt dergleichen Fixierung strikt untersagt. Seine Aufgabe ist es, die Fülle des Widerstreitenden sichtbar zu machen und Antithesen im dialektischen Spiel zu konkretisieren: will heißen, zu verallgemeinern und hernach beispielhaft zu illustrieren – in der Sprache der »Ästhetik« formuliert: Dem offenen Argumentieren und fortwährenden Peilen gebührt der Vorzug vor jenem vorschnellen Urteil, das den Nur-Politiker und den Nur-Wissenschaftler vom Künstler (im weitesten Sinn) unterscheidet. Kein Wunder, so betrachtet, daß Peter Weiss Gegensätze zwischen Hegel und Hölderlin, zwischen Vergil, dem Szientifiker, und D., dem Poeten Dante, konstruiert: kein Wunder aber auch, daß er, um die Dialektik von solitaire und solidaire zu bewahren, in der »Ästhetik des Widerstands« von jener problematischen »Erlösung« des Schriftstellers durch die politische Aktion abgerückt ist, die er, unter dem Eindruck der kubanischen Revolution, in Sonderheit des Martyriums Che Guevaras, in der »Hölderlin«-Phase vertrat, zu einer Zeit als ihm der Turm am Neckar zugleich als Klause eines verstörten, an seiner Gesellschaft zugrunde gehenden Subjekts und als Nische des potentiellen Verschwörers erschien. Vita activa und vita contemplativa miteinander vereint; de Sade und Marat in Hegelscher Synthese zu schwäbischer Zweieinigkeit angehoben; Hölderlin mit empedokleischer, Empedokles, wiederum, mit Che Guevarascher Zutat zu Revolutionären geschlagen: in der Tat, das war ein Irrweg. Nicht in unvermittelter politischer Aktion, nicht in zeichensetzender Tat wie dem Gang zum Aetna, sondern in Eingedenken und in utopischer Rede, der Beschwörung eines unverzichtbaren »Nicht mehr« und der Antizipation eines ebenso unverzichtbaren »Noch nicht«, erweist sich für den späten Weiss die politische Kraft von Poesie: Daß sie zurückschnellen und vorauseilen, Erbschaften einklagen und auf Versprochenes verweisen kann, was scheinbar, im Hier und Heute, verspielt ist – das verbürgt ihre Stärke.
Universale Poesie, diese Rechnung macht der Autor der »Ästhetik« dem Verfasser des »Hölderlin« auf, läßt eben nicht »Fantasie und Handlung seyn im gleichen Raum«, sondern befördert Diskongruenzen, vertraut dem Möglichen mehr als dem Wirklichen, setzt also kein Pünktchen aufs i – und sei’s durch eine noch so spektakuläre Aktion sondern entwickelt im eigenen Bereich jene auf die Beendigung festlicher Selbst-Zelebration abzielende Revolte, für die es im Formalen keinerlei Beschränkungen gibt: Wer eine Doppel-Revolution erstrebt, kann weder auf schreibende Leniniculi setzen noch Lenin als Piloty verherrlichen.
Doppel-Revolution, politische Umwälzung also, die in die Kultur-Revolution mündet, heißt für Weiss, daß Hugo Ball Arm in Arm mit Willi Münzenberg geht, daß Kafkas »Prozeß«, im Lesebuch, neben dem »Kommunistischen Manifest« steht, und daß Picassos »Guernica« als Inbegriff von politischer Kunst erscheint: politisch im Sinne einer radikalen, die Kluft zwischen Schein und Sein blitzartig aufhebenden Ausdrucksweise, die Selbst- und Welt-Darstellung ineins ist.
Kurzum: Weder Selbstaufgabe der Poesie im Aktionismus noch der Glaube, es ließe sich, mit Hilfe des Geschriebenen, unmittelbar und direkt Politik machen, konstituieren eine sich als universal verstehende Dichtung: »Meine Dichtung ist revolutionär«, läßt Peter Weiss, als Tagebuchschreiber dem Dramatiker ideologisch voraus, seinen Hölderlin sagen, »indem sie sich jeder revolutionären Action entzieht. Indem sie jedem politischen Aufruf, jedem directen Eingriff in die Tagessituation entsagt, erhält sie ihre eigentliche Bedeutung: über den Situationen stehend, bedacht auf die große Schau.«
Große Schau, Kulturrevolution: Die »Ästhetik des Widerstands« zeigt, daß einer abseits stehen muß, abseits und unten: im Turm, inmitten der Leidenden und dennoch allein mit sich selbst und seinen Ängsten, um als Artist wirken zu können, daß einer, wie Brecht, am Tag des Kriegsausbruchs, zur Sache, sprich: zu Versmaßen, zu kommen hat, wenn er ernst genommen werden möchte, daß einer, der auf die bewußtseinsverändernde, mittelbar wirkende Kraft der Kunst vertraut, getrost mit Ilja Ehrenburg sagen mag (Weiss zitiert ihn, als advocatum diavoli freilich, im I. Band der »Ästhetik«): »Tief im Zentrum, umlagert, doch unbehelligt von Aktualitäten« seien »poetische Versionen möglich, die mehr über ihre Zeit auszusagen vermochten als die informativsten Reporte. Nehme der Autor mit ganzem Wesen teil am Lebendigen und reagiere darauf mit den Mitteln, die ihm eigen seien, so sei dies als eine der wesentlichsten Handlungen in der Politik, der Politeia, dem Bürgerrecht und als solche in der Gemeinschaft vorrangig zu beurteilen.«
Solitaire – solidaire, das heißt in der Nomenklatur der »Ästhetik des Widerstands«, jenes Spannungsverhältnis zwischen Sich-Öffnen und Sich-Verschließen zu leben und zu beschreiben, das in der Bereitschaft des Künstlers besteht, sich an jenem äußersten Punkt – und nicht früher! wo das drohende »Versinken im Unbenennbaren« durch die heilsame, einen neuen Sozialbezug verbürgende Öffnung verhindert wird, wieder der Welt zuzuwenden: errettet aus einem Schattenbezirk, den Weiss mit der Dürer-Chiffre »Melancholia« bezeichnet und zurückgegeben jenem Bereich, wo Pädagogik, Sinnstiftung und Verwertung von Erfahrungen aus der Zeit erzwungener oder selbst auferlegter Isolation in ihre Rechte treten; wo es um Aufklärung geht, um öffentliche, das Verhältnis der Kunst zur bestehenden Gesellschaftsordnung betreffende Debatten – jene gewaltigen, von Kritiklust, Zweifel, Engagement und Perspektivenweite bestimmten Gespräche, die Peter Weiss in der »Ästhetik«, bei ständig wechselnden Frontstellungen, antizipiert: Diskussionen, die das Elend der realen binnensozialistischen Kunst-Diskussionen, dieser Schein- und Schau-Kämpfe, bei denen das Ergebnis von vornherein feststeht, doppelt sichtbar machen: Erst, wenn Bucharin und Trotzki, Münzenberg und Rosa Luxemburg zurückkehren, wird, mit Bloch zu sprechen, wieder Schach gespielt und nicht nur ein Mühlestein neben den ändern gesetzt.
»Bedenkt, Genossen, was Ihr verloren habt; wie reich Ihr einmal wart und wie verkommen jetzt, im Gestrüpp roter Zwergschul-Scholastik!« ruft Peter Weiss den Eigenen zu und läßt sie reden, die Verfemten, in gewaltigen Totengesprächen, läßt sie evozieren von Debattanten, die, wie die als Nothelfer Herbeizitierten, Außenseiter sind – Außenseiter wie die Frauen in der despotischen Männergesellschaft (auch der sich sozialistisch nennenden), Außenseiter wie die großartigste: die Führfigur der Trilogie, der Arzt Dr. Max Hodann, Außenseiter, wie es der Erzähler selbst ist – er, der nicht Lehr-, sondern Lern-Dialoge entwickelt, offene Gespräche mit unsicherem Ausgang, Diskussionen über Revolution und Reformismus, Parteiherrschaft und Basisdemokratie, über den vorgedachten und den real existierenden Sozialismus – Gespräche voller Verweise, Allusionen und geheimer Bezüge, die in gleichem Augenblick anschaulich werden, wo der Leser die Struktur dieser comédie humaine, einer Apokalypse aus sozialistischer Perspektive, zu durchschauen beginnt: wo er Kongruenzen zwischen den großen Bild-Beschreibungen gewahrt (sie sollten, mitsamt den Vorlagen, einmal gesondert publiziert werden), wo er die Thesen der beiden, einander ablösenden Sokratiker, des Vaters und des Arztes Hodann, als Elemente einer und dergleichen Hebammenkunst versteht: »Wage zu zweifeln, du, der du dich als Sozialist verstehst.«
Nicht dreimal, fünf- und sechsmal muß einer dieses große, dem Ulysses ranggleiche Buch lesen, ehe er das Bezugsspiel durchschaut und versteht, welche Häresie es ist, daß Weiss Bucharin wie Lenin aussehen läßt: Lenin, der – und jetzt die zweite Häresie! – in der Sekunde, da Willi Münzenberg von einer Schnur erwürgt wird, zum andern Mal stirbt.
Wir sagten: Ulysses – und das nicht allein, um den Rang der Weiss’schen Epopöe zu bezeichnen, sondern weil wir glauben, daß es sich bei der »Ästhetik des Widerstands« um einen ebenso listigen wie gelungenen Gegen-Entwurf zum Joyce’schen Kompendium handelt – Herakles tritt auf den Plan und fordert Odysseus in die Schranken der Poesie!
Herakles, der eigentliche Protagonist des Weiss’schen Romans: ihm gilt die erste und – da die Trilogie ringkompositorisch gebaut ist – die letzte hommage! Herakles, der Schatten-Geber und Symbol-Verdeutlicher des Buchs: Vermittler zwischen Göttern und Menschen (Vor-Bild des Künstlers, der den Plebejern die Schätze bürgerlicher Kultur und Bildung eröffnet), Freund der Musen, parteiisch, aber nicht unangefochten, imposant noch in seiner Zwielichtigkeit und bewegend durch seinen Tod: ein Mann, der eine Frau nicht opferte, sondern ihr Opfer wurde. Herakles, die Ausnahme, Herakles, der Gleichnis-Schaffer: Er, der auf den Öta ging, um sich zu verbrennen, er ist es, der Empedokles und mit ihm Hölderlin Konturen gibt, ja, sein klägliches Ende verleiht noch Lenins Sterben gleichnishafte Signifikanz: »Lenin, steif vor Schmerzen, denn er trug damals diesen Gürtel von dickem roten Ausschlag um den Leib, dieses glühende Rosenbeet. Vom Brustbein an, links an der unteren Rippe, um die Seite bis übers Rückgrat, zog es sich hin, diese von entzündeten Nerven hervorgerufene Glut... Herakles muß es so ergangen sein, als das Nessosgift ihn bedeckte, hatte Lenin gesagt, nur ein schmaler Rand, rechts am Brustkorb, blieb ihm, drauf zu liegen, eine halbe Stunde, länger hielt er nicht aus.«
Lenin mit dem Blutmal, Münzenberg in der Sekunde, da ihm das Gehirn zerplatzt und die »Engramme aus der Spiegelgasse« auseinanderfliegen: wie nah – und wie überzeugend: wie glaubhaft! – rückt in der Weiss’schen Synopse zusammen, was die aufs Dogma eingeschworene Geschichtsschreibung rigide getrennt hat (die Guten ins Töpfchen, die Schlechten ins Kröpfchen); wie freundlich und gutnachbarlich stellt sich, in diesem Möglichkeitsentwurf, das Verhältnis von Kunst und Politik vor, da ein Parteieintritt gleichbedeutend mit der Aufnahme in den Orden der Gericault, Courbet und Millet ist.
Wie’s hätte sein können im Zeichen Rosas, Münzenbergs und der Einheitsfront der solidarisch handelnden Linken und wie es tatsächlich wurde, unter Stalins Aegide: Um dieses Wechselspiel von Wirklichkeit und Möglichkeit zu inszenieren, erfindet Weiss durch die Zusammenfügung von lauter kleinen Ichs, Auch-Ichs, Nicht-Ichs, ein Kontemporanitäts- und Simultaneitäts-Spiel, das, wiederum von Joyce abgesehen, in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts beispiellos ist: Da begegnen Büchner und Huelsenbeck, Lavater, Lenin und Hölderlin einander in Zürich; Balzac und die Corday, Marat und Géricault flanieren durch Paris; in Prager Kaschemmen hockt Kafka hinter dem Vorhang, Bucharin und Goya kämpfen, mit unterschiedlichen Devisen, im spanischen Bürgerkrieg mit; der Vater des Erzählers diskutiert auf dem Boulevard Raspail mit Herbert Wehner, Piscator, soeben aus Moskau gekommen, gesellt sich dazu: erfundene und reale Gestalten, Menschen, die einander nie begegnet sind und andere, die sich sehr genau kannten, führen Geistergespräche: alle vom erzählten Ich, diesem lernbesessenen, Kontroversen entfachenden, Widersprüche – um seines und des Sozialismus Seelenheils willen – befördernden Ego herbeizitiert... und siehe, diese romaneske Vision mit dem Titel »Glanz und Elend der deutschen Arbeiterbewegung«, der aber – und darauf kommt’s an! – genauso gut heißen könnte »Warum wir Herakles brauchen«... diese romaneske Vision bestätigt die aristotelische These aufs Schönste, die da besagt, daß – da der Dichter das, was geschehen könnte, der Geschichtsschreiber aber nur das beschriebe, was tatsächlich geschah – die Dichtung philosophischer und bedeutender als die Geschichtsschreibung sei.
»Denn die Dichtkunst«, so das neunte Kapitel der »Poetik«, »redet eher vom Allgemeinen, die Geschichtsschreibung vom Besonderen. Das Allgemeine (aber) besteht darin, darzustellen, was für Dinge Menschen von bestimmter Qualität reden oder tun nach Angemessenheit oder Notwendigkeit; darum bemüht sich die Dichtung und gibt dann die Eigennamen bei.«
Läßt sich eine exaktere Beschreibung der »Ästhetik des Widerstands«, ja, des Weiss’schen Gesamtwerks denken? Eines Werks, in dem es, spätestens seit dem »Marat«, darum geht, gesellschaftliche Antagonismen durch Individuen brechen zu lassen, die, dank ihrer je eigenen Denkfähigkeit und Artikulationskunst, in der Lage sein könnten, die überindividuellen Antithesen als Probleme ihrer höchst privaten Existenz zu konkretisieren – und zwar in angemessener und überzeugender Weise?
Angemessen und überzeugend, das heißt – nun nicht mehr auf die Personen, sondern auf den Autor bezogen: Es ist Peter Weiss gelungen, Innenwelt und Außenwelt, Traum und Faktum, Potentialität und Aktualität derart überzeugend zu verschmelzen, daß sich die auf das Nacherzählen äußerer Vorgänge beschränkte Historiographie dagegen wie Sekundär-Literatur ausnimmt – und dies nicht zuletzt deshalb, weil ihr jene Perspektiven-Weite und Perspektiven-Stringenz fehlt, die der »Ästhetik« ihre Unabweislichkeit gibt.
Jede Zeile zeigt an: Hier schreibt ein Sozialist. Jede Zeile zeigt aber auch: Hier schreibt einer, dessen Ideale von keiner Macht der Welt mehr vertreten, wohl aber von den Opfern dieser Mächte verteidigt werden. Hier schreibt einer, der Partei bezogen hat: und zwar für das Volk – und nicht für die Kader zu Häupten des Volks: »Mein Bild des Sozialismus-Kommunismus kann nie geprägt werden von denen, die von ihren Machtpositionen aus die Richtlinien geben, sondern nur aus der Perspektive derer, die sich ganz unten befinden und dort, Entbehrung und Leiden auf sich nehmend, ihre Überzeugung gewinnen.«
Ja, hier schreibt ein Mann, für den Sozialismus und solidarische Kritik am Sozialismus identisch sind, und der deshalb hier als Sozialist und dort als dessen die Verheißungen der Außenseiter einklagender Kritiker, zeitlebens für einen Schriftsteller galt, dem gegenüber Distanz opportun sei. Geliebt haben ihn wenige, gefürchtet manche, respektiert alle –respektiert wegen seiner Parteinahme für Woyzecks Nachfahrn in aller Welt, die toten und die lebenden; respektiert – und gefürchtet! – wegen seines Eintretens für eine Volksfront, die, als Organisation der Freien und Gleichen, auf die Verteidigung der Menschenrechte eingeschworen ist, respektiert schließlich als einer, dessen Weitsicht deckungsgleich mit seiner Moral war. Die Sätze, die Herbert Wehner – für mich, so knapp er benannt wird, die ergreifendste Figur der »Ästhetik« neben Max Hodann! – ans Ende seiner, bis heute unveröffentlichten, Erinnerungen gesetzt hat, seine Emigrations-Zeit als Funktionär der KP betreffend – diese Sätze gelten auch für Peter Weiss: »Ein Leben, in dem das Streben bestimmend ist, nicht Kluft noch Widerspruch zwischen dem als Wahrheit Erkannten und dem eigenen Tun entstehen zu lassen. Diese Maxime ist gewiß nicht allmächtig, aber sie ist unerläßlich gerade für einen Sozialisten.«
Seltsam zu denken: Eine in die Realität zurückversetzte Romanfigur des Peter Weiss, halb Typus, halb Individualität und Charakter, »der Beauftragte des Zentralkomitees, der sich in Stockholm bescheiden als Svensson ausgab... zuweilen auch zum Pseudonym Wegner griff und der unter den Tarnungsgeschichten den Namen Wehner trug«: dieser Herbert Wehner hat einen Rechenschaftsbericht publiziert, der sich, trotz unterschiedlicher Wertungen vieler Ereignisse, blockartig in die »Ästhetik des Widerstands«, diese poetisch-politische »Summe« der deutschen Linken, einfügen ließe – ein Beweis, wie prall von Wirklichkeit die Epopöe des Peter Weiss ungeachtet ihrer fiktiven – und eben deshalb Authentizität verbürgenden –Grundstruktur ist... und als solche nun freilich vergleichslos, weil einzigartig in der Literatur unseres Jahrhunderts: Geschichtsbuch und Traumbuch zugleich, ein poetischer Rechenschaftsbericht, der die im Namen des Sozialismus begangenen Verbrechen mit einer Gnadenlosigkeit erzählt, die mit »Tränen gebeizt« ist, aber zugleich auch ein von Metaphern, Bildern, und Bilderketten, von panoramaschaffenden Assoziationen, über Seiten hinweg, und von rhetorischer Force berstender Traktat, der die Vision einer Partei entwirft, deren Mitglieder nicht den ex cathedra erlassenen Dogmen eines Zentralkomitees, sondern den im Namen der Unterdrückten verkündeten Parolen Büchners oder Rimbauds folgen. (»Ich zog diejenigen vor«, wird in den Tagebüchern Max Hodann zitiert, »die eine Ungewißheit nicht verleugneten, die das Vielseitige jedes Problems sahen, das Vorhandensein undeutlicher Übergänge anerkannten, im Gegensatz zu denen, die immer scharfe Trennungslinien zogen, den Soliden, den Betrauten.«)
Peter Weiss: ein Mann auf der richtigen Seite und eben deshalb, da gerade für ihn, den Sozialisten, die Morde in der Sowjetunion nicht leichterwogen als die Morde in Auschwitz, ein Mann zwischen den Fronten – in welchem Ausmaß, das verdeutlichen die Notizbücher, mit ihrer sich steigernden Verdüsterung (»Warum überhaupt schreiben... angesichts des bevorstehenden Todes, des gesamten Untergangs?«), und dem besessenen Insistieren auf einem allerletzten – und wahrhaft entsetzlichen! – Werk: der Zurücknahme der Dante’schen Komödie durch ein Welttheater, eine Art von planetarischem Charenton, wo es kein Paradies, keine Revolution, keine gerechte Gesellschaft mehr gibt: nur eine winzige Hoffnung, so windgebeutelt wie das Segel auf dem Floß der Medusa. (Peter Weiss’ opus postumum: endend mit der schauerlichen Vision der zu Henkern avancierten Opfer, die sich als Herren gebärden und neue Abhängigkeitsverhältnisse schaffen – und nur ein – nahezu paradoxes, da durch keine Erfahrung gestütztes – Vertrauen auf eine Durchbrechung des Kreislaufs irgendwann einmal? Das »Paradies« – ein Inferno, in dem es keinen Erlösungswürdigen mehr gibt: Sollte dieses, nun endgültig, das letzte Wort sein?)
Fragen ohne Hoffnung auf Antwort: Im Mai dieses Jahres ist ein Schriftsteller gestorben, der für uns, seine Kollegen, Kombattanten und Freunde – und die Widersacher erst recht! – so unersetzlich bleibt wie der Grenzgänger, Partisan und Märtyrer Herakles in der »Ästhetik des Widerstands« für Coppi, Heilmann und den Erzähler.
»O Herakles«, sagte Heilmann, »wie sollen wir uns behaupten können, ohne deinen Beistand.«