Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Peter Rühmkorf

Peter RühmkorfPeter RühmkorfPeter Rühmkorf

Writer and Critic
Born 25/10/1929
Deceased 8/6/2008
Member since 1977
Homepage

Georg-Büchner-Preis 1993
Laudatory Address by Peter Wapnewski
Acceptance Speech by Peter Rühmkorf
Diploma

Peter Rühmkorf, dem wir ein vielstimmiges, alle Literaturgattungen umfassendes Œuvre von hohem artistischen Rang verdanken...

Jury members
Juryvorsitz: Herbert Heckmann
Peter Benz (Stadt Darmstadt), Herman Dieter Betz (Hessisches Ministerium für Wissenschaft und Kunst), Elisabeth Borchers, Günter de Bruyn, Iso Camartin, Eckhard Heftrich, Norbert Miller, Ivan Nagel, Hans Wollschläger

Himmlisches Vergnügen in r

LAUDATOR
Peter Wapnewski
Born 7/9/1922
Deceased 21/12/2012
Mediaevalist

I

Sie nannten ihn Lüngi. Das leitet sich her von jener nordseeschäumenden Ballade des Dedev von Liliencron, darin der Hörnumer Fischerheld Pidder Lüng dem Amtmann von Tondern auf seine Weise Bescheid gibt. Das heißt, er erstickt ihn in einem Topf voll heißen Grünkohls. So geht man im Friesischen um mit Steuereintreibern, das zweifellos triste Ende der Affaire enthält uns der Dichter vor, ihm geht es um nichts als das trotzige »Lewwer duad üs Slaav!«, – ich versage mir eine Übersetzung ins Datterichsche, hochdeutsch also: »Lieber tot als Sklave«, und ohne alle Gewaltsamkeit der thematischen Überleitung wird man behaupten dürfen, daß es sich hier um eine Maxime handelt, des Namens Rühmkorf würdig. Des Namens Büchner ohnehin.
Lüngi aus Lüng erklärt sich aus der Vorliebe der norddeutschen Mundarten, dem Namen ein liebevoll-zärtliches i-Suffix anzuhängen, im Diminutiv haust ein humanisierendes Element, das freilich zu dem wütigen Balladenhelden weniger paßt als zu dem Jüngling, der als Schüler dieses Gedicht mit solch pathetischer Emphase muß vorgetragen haben, daß man ihn mit dem friesischen Fischerheros flott in Einklang brachte. Das ist gewiß kein Zufall, diese Affinität von Stoff und balladesker Wogenmacht und gauklerischer Vortragslust. So läßt sich denn der Versuch, das oszillierende Wesen und Werken des Büchnerpreisträgers 1993 angemessen zu würdigen, allererst auf die Formel ein: Er ist (Lewwer duad üs Slaav) ein Anarchist. Oder richtiger, um es mit Ernst Jüngers Begriffsbestimmung zu fassen, ein Anarch. (Das freilich mag das einzige sein, was ihn verbindet mit dem anderen, den als Antipoden zu bezeichnen wohl immer noch zu viel Nähe suggerierte...) Der das Podest auf dem Jahrmarkt der Gaukler nicht nur nicht gemieden sondern wo irgend möglich, von Jazz-Rhythmen getragen, mit kühnem Sprung geentert hat. Nunmehr nicht länger Liliencrons Verse deklamierend sondern die eigenen. Anarch und Gaukler, – freilich einer von der aufklärenden, der aufklärerischen, ja der wenn nicht belehrenden so doch der lehrenden Art. Das mag als Widerspruch erscheinen, es wird sich bei unserm Versuch einer Bestimmung dieses Dichters nicht um den einzigen handeln, wir ziehen es deshalb vor, von einem dialektischen Element zu sprechen. Und werden auf diese Art auch den linken Regungen in der Natur dieses Elb-Romantikers andeutend gerecht.
Denn über Annäherungen hinaus werden wir uns, ihn betreffend, eine endgültige, eine gewissermaßen wasserfeste Definition versagen müssen. Was andres nicht heißt als eine gefaßte Kapitulation angesichts der brillanten Facetten-Vielfalt des Literaten Rühmkorf. Wer sich bemüht, ihm und seinem Werk gerecht zu werden, stellt nämlich sehr bald entmutigt fest: Er hat alles schon besser gesagt. Auch wenn er sich nicht über sich äußert. Doch ist an eine Binsenweisheit zu erinnern, die nämlich, daß das einzige Thema des Literaten der Mensch ist: Und dieser Mensch ist er selbst. »Dichten selbst ist schon Verrat«, auch wenn der Dichter nicht von sich zu sprechen scheint, spricht er doch von sich, genauer: spricht er sich. Die Frage ist lediglich, wie deutlich er seine große oder kleinere Konfession und deren Bruchstücke camoufliert.


II

Registrierend stellen wir fest:


Rühmkorf ist der Autor von Gedichten.
Rühmkorf ist der Autor von erzählender Prosa.
Rühmkorf ist der Autor von Theaterstücken.
Rühmkorf ist der Autor von Essays.


Und mit dieser Aufzählung haben wir noch nicht seiner Verdienste im Bereich des Hörspiels, des Films und der rezensierenden Kritik gedacht.
All dieses summiert sich, zählt man seine Werk-Titel zusammen, auf die Zahl von rund siebzig. Und es setzt ein vor nahezu vierzig Jahren. Bei welcher Gelegenheit vermerkt sei, daß die Zahl der ihm gewidmeten literaturkritischen Untersuchungen, also der ihm geltenden Sekundär-Literatur, etwa 250 beträgt.
Allererst ist festzustellen, daß sich in Rühmkorfs Werk die tradierte Gattungsästhetik weitgehend aufhebt. Denn was wir in ihm von der bewährten Trias Lyrik, Epik und Dramatik aufspüren, steht nicht säuberlich apart nebeneinander, sondern es überlappt und durchdringt sich, der Vers gibt sich unvermutet prosaisch, der Prosasatz tänzelt in lyrisch-rhythmischer Anmut, in Anruf und Antwort flechten sich dramatische Momente ein, so wie sich in das Drama wiederum die Aussageweisen der andren Genera mit einfacher Selbstverständlichkeit einnisten.
Geregelte Regelwidrigkeit, das Herrschaftsgebiet des An-Archen. In welchem Zusammenhang auch erwähnt zu werden verdient, daß er, vom Jahrgang 1929, der in Hamburg 1951 sein Studium der Pädagogik und Kunstgeschichte begann, nach weiteren 38 Jahren, also im Jahre 1989, mit der Philosophischen Doktorwürde ausgezeichnet wurde. Als 60-Jähriger also. Freilich nicht mit dem Doktortitel, den sich (nahezu) jeder ersitzen kann, der hinreichend ausgestattet ist mit Hartnäckigkeit, Fleiß und Geduld, sondern mit jenem aus Gründen der Ehre verliehenen. Ein Vorgang, der übrigens auch der Universität Gießen zur Ehre gereicht.

Als auf eindrucksvolle Weise aus der Fassung fallend und also außer-ordentlich muß auch registriert werden, daß heute unsere Akademie einen sichtbar auszeichnet, den sie schon einmal mit ihrem Preis geschmückt hat. Ich zitiere den Kritiker Herbert Wiesner, er spricht von einem Werk, »an dem viele Jahre lang wie zwanghaft alle Preise vorbeigingen, bis man Rühmkorf 1976 eben nicht den dadurch so fragwürdig wie nie zuvor gewordenen Büchner-Preis, sondern den für Kritiker und Essayisten vorgesehenen Johann-Heinrich-Merck-Preis gab«. So mag denn die Ehrung heute den Flecken jenes Makels tilgen, der gemäß diesem herben Urteil dem Büchner-Preis durch jene erwähnte ausweichende Vorenthaltung angehangen haben könnte. Die Akademie ist sich übrigens dessen bewußt, daß sie zwar allermeist gerecht, gelegentlich aber mit mißlicher Verzögerung reagiert hat bei der Vergabe ihrer Preise, doch wird ein billiges Urteil ihr zugute halten, daß sie ein Versäumnis, wo denn ein solches seine Korrektur verlangt, nach Kräften zu korrigieren sucht.
Peter Rühmkorf, meisterlich bewährt also in allen drei literarischen Genera – und drüber hinaus. Des Dichters Nachtigall ist des Laudators Eule, er müßte, was der zu Lobende in organischer Drei-Einigkeit vorführt, um der Systematik der Betrachtung willen auseinanderfalten.
Ich sage »müßte«.
An dieser Stelle nämlich sieht sich der Laudator zu einer methodischen Bemerkung genötigt, die erneut den Gestus eine Kapitulation aufweist. Oder doch eines kleinmütigen Eingeständnisses. Ich sehe mich nämlich außerstande, das so umfangreiche wie tausendfach kolorierte Œuvre Rühmkorfs nach der braven Machart meiner Wissenschaft, die Rühmkorf gern die »Altherrengermanistik« nennt, ordnungsgemäß vorzuführen. Nämlich historisch gereiht, systematisch geordnet, hier die Lyrik und da die Erzählungen und da die Dramen, und dazu noch die übrigen Kunststücke.
Das geht nicht an, das pedantische Tun des Systematikers wäre diesem furiosen Werk und seinem Autor gegenüber durchaus unangemessen, ich versuche mich vielmehr in jener pädagogischen Technik, die die aufmüpfigen Studenten ihren Lehrern zum Ende der 6oer Jahre abforderten und die sie »exemplarisches Lehren« nannten. Das heißt, ich will versuchen, dieses und jenes Teil herauszupräparieren und die zuversichtliche Hoffnung verbreiten in mir und anderen, im Teil wenn nicht das Ganze so doch eine präzise Ahnung des Ganzen zu enthüllen.


III

Um dieses Ganze aber doch zumindest in seinen Konturen anzudeuten, entfalte ich den von Rühmkorf so genannten »romantischen Fächer«, der, aufgeklappt, die Falten freigibt jener Gegenstände und Gebiete, auf denen er sich seit Jahren »mit sentimentalischer Inbrunst« tummelt. Die sind benannt (und vertreten durch ausgesuchte Werktitel): Mittelalter (dahin gehört das große Kapitel über Walther von der Vogelweide aus dem Jahre 1975 und die schneidigen und sehr ›modernen‹ Übersetzungen der alten Verse). Sodann Volks- und Kinderpoesie (Über das Volksvermögen), ferner das Märchen (Der Hüter des Misthaufens), sodann poetologische Studien wie die zum Reim (eigar agar-zaurzaurim, 1981); und die mächtige Abhandlung des Jahres 1989, die auf 730 Seiten den Werde- und Entwicklungsgang eines einzigen Gedichtes darlegt (Selbst III/88 – Aus der Fassung), – da handelt es sich um »einfallskundliche« Überlegungen, ihrerseits nicht fern den – und damit habe ich die letzte Falte des Fächers aufgeblättert – autobiographischen Eröffnungen, wie sie uns Rühmkorf, sich selbst und seine Leser nicht schonend, 1972 bereits vorgelegt hat, da war er 43 Jahre alt; und die er uns auch künftig nicht vorenthalten wird, wie die jüngst publizierten Tagebuchblätter aus dem Frühjahr 1971 wahrscheinlich machen (abgedruckt im Raben 34, Zürich 1992).
Es fällt bei der Sichtung dieser Arbeiten auf, was man Rühmkorf nicht auf den ersten Blick ansieht: Daß in diesem Artisten ein Pädagoge steckt, er ist auch ein Lehrmeister, wenngleich ein so listig wie abenteuerlich verkleideter: Kleine Fleckenkunde (Zürich 1982) gibt sich schon im Titel als Lehrbuch freilich besonderer Art preis, und in diesen Zusammenhang gehört sowohl die Reimkunde von 1981 mit dem exotischen Titel wie die Erarbeitung von Kinder- und Volkspoesie wie die des Märchens wie »Einfallskunde« und »Strömungslehre«, wie die Auto-Poetologie des großen Fassung-Buches. Da erinnert man sich wohl, daß die Mutter, im Alter von 94 Jahren 1989 gestorben, Lehrerin war.
Dem Dramatiker Rühmkorf sind drei Stücke zu danken, von ihnen nur im Vorübergehen zu sprechen heißt nicht sie mißachten, deutet aber an, daß hier nicht das Zentrum von Rühmkorfs Tun und Wirken und Wirkung liegt. Daß sie allesamt dem Rubrum »sozialkritisch« einzuordnen sind, ist eine so richtige wie allgemeine Feststellung. In den ersten beiden Dramen geht es um Geld, geht es um das Verhältnis von Kapital und Macht und den Ruin des Privaten inmitten dieser Arena. So in dem klassisch verpuppten, nämlich in eine etruskische Stadtrepublik des Jahres 264 vor Christus versetzten Drama Was heißt hier Volsinii?, entstanden 1969; und nicht anders in dem Drama aus dem Jahre 1971, Lombard gibt den Letzten, darin der Konkurrenzkampf der Einzelnen sie zur Beute des Konzerns werden läßt (der eben Lombard heißt). Schließlich – 1974 entstanden – Die Handwerker kommen, der Verfall einer Familie im Bilde des bürgerlichen Wohnzimmers, das zur Hölle wird in dem Maße, als durch die Umbauarbeiten auch die architektonischen Stützen der einzelnen Familienmitglieder untergraben und ihre Egoismen und Neurosen freigelegt werden im endlichen Kampf aller gegen alle.
Darin ist, im einen mehr, im anderen weniger, und wie denn nicht, Brecht und Frisch und Ionesco eingebaut, aber eben auch und vor allem Rühmkorf mit seiner virtuosen Lust am Spielen und Parodieren, an Kabarett und Show, an Witz und Witzelei und der Lust zur selbst vor dem Kalauer nicht zurückschreckenden Pointe. Und, denn in allen drei Stücken handelt es sich ja deutlich genug um pädagogische Parabeln, an dem zur Pflicht sich reckenden Vergnügen der Belehrung. Das sich auch erweist an der Meidung der Identifizierungs-Dramaturgie des Aristoteles zugunsten der Verfremdungsdramaturgie des armen B.B.
Das Resümee liefert eine Fußnote der Jahre die ihr kennt (S. 216): Sie bezieht sich auf den Aufenthalt in Rom (»Ab Herbst 64 Stipendium Villa Massimo«). Italien, »wo ich das Schreiben von Theaterstücken lernte, die keiner wahrhaben wollte und die auch die gemeinten Betroffenen (Springer, Abs und Company) vermutlich unbesehen überleben«.
Der Dichter und die Gesellschaft. Der Dichter als Sozialkritiker. Kein fröhlich, eher ein leidig Lied, und dunkel auf die moll-Tonarten gestimmt. Das Lied von einem der auszog, die Welt zu verbessern, oder wenn nicht zu verbessern, so doch zu verändern. Den Palästen Krieg, den Hütten Frieden ansagend. Der Büchner-Preisträger des Jahres 1993 hat auch an Büchner gedacht, als er in der Reihe des Fischer-Verlags Mein Lesebuch im Jahre 1986 sein Lesebuch komponierte. Darin von Büchner allerdings nur ein eher leises Stück, ein Brief »Gießen 1834« An die Familie, der sich freispricht vom Hochmut gegenüber den Armen im Verstand und in der Bildung, ‒ »weil wir durch gleiche Umstände wohl alle gleich würden und weil die Umstände außer uns liegen«. Was sie nie, die aufbegehrenden Künstler, und nie ihr Begehr gehindert hat, eben die »außer uns liegenden Umstände« zu den unsren zu machen, sie zu ändern. Das Credo des Absurden. Um Büchners Brief herum gruppiert der Herausgeber Rühmkorf weitere Zeugnisse einer als heillos erlebten Welt, da bleibt es denn nicht aus, »daß der gesellschaftskritische Autor selbst in eine Lebenskrise [gerät], wo er sich am Ende seiner Mittel glaubt. Das Vaterland als Krankheitsherd, bzw. die Verblendungsbereitschaft der Majoritäten als unversiegliche Sorgenquelle, das wäre dann wohl ein weiterer hervorzuhebender Punkt im Leidensregister der deutschen Literatur, ein besonders wunder sogar, weil die Krankheit kein Ende absehen läßt« (so im Vorwort S. 19).
Deutschland im Herbst, der Herbst als die immergraue deutsche Jahreszeit. Unter fallendem Laub der Glaube des Absurden, nicht obwohl sondern eben weil es absurd ist. Benn, auf den sich Rühmkorf nicht nur einmal beruft, hat den Nihilismus als Glücksgefühl empfunden, das geht zu weit, aber es erinnert an den Sisyphus-Mythos in der Deutung durch Camus. Rühmkorf bewahrt sich und uns vor dem Versinken in einer poésie noire, der Artist hantiert die Balancierstange mit jener Eleganz, die den Absturz verhindert, – da, so singt er sich und uns im dunkeln Wald zu, da »solche schlimmen Desillusionen doch nur die andere Seite unseres perspektivischen Sehens sind. Solang wir uns bessere Zustände als die hierzulande herrschenden überhaupt noch ausmalen können und die Verantwordichen für Verblendung und Finsternis ganz konkret ausmachen, wollen wir das eine wie das andere mutig betreiben – nur so wird die Hoffnung noch mal auf einen grünen Zweig kommen können« (Vorwort S. 21).
So ähnlich sagte es einst auch Adorno, nur – was nicht verwunderlich ist – mit ein bißchen ändern Worten (in seinen Minima Moralia): »Das Tröstliche der großen Kunstwerke liegt weniger in dem, was sie aussprechen, als darin, daß es ihnen gelang, dem Dasein sich abzutrotzen. Hoffnung ist am ehesten bei den Trostlosen«.


IV

Der Gaukler ist ein Lehrer ist ein Historiker. 1975 erschien bei Rowohlt ein Buch, dessen Titel drei Dichtergrößen programmatisch verband: Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich. Die Trias im Titel kokettiert mit Vermessenheit, und tut es erfolgreich. Die Resonanz war groß, die Kritik lobte, tat mehr noch als das. Der Titel ist die These, ist die Botschaft, die sich in dem Buch überlegen entfaltet. Es geht um den Dichter als den Ich-Sager schlechthin, geht um Kunst als Ausdruck von Zeit und Ewigkeit, von Sein und Bewußtsein, geht um Dichtung und ihre »soziale Konditionierung«. Walther von der Vogelweide mag uns als der erste gelten, der in deutscher Sprache die Regungen individuellen Fühlens und Denkens hat in Verse einschießen lassen. Wenngleich konsequent das Ich als Ausdruck einer allgemeinen Gefühlslage begreifend. Vor-Erlebnis-Lyrik, deren eigentlichen subjektiven Ausbruch wir in der Geschichte dieses Genres mit Klopstock einsetzen lassen, – und sehr verständlich sieht Rühmkorf sich in der Kontinuität dieser Tradition, die über Goethe und die Romantik und über Rilke und George und Hofmannsthal hinfuhrt zu Benn und Brecht.
Um bei dem Dichter des Mittelalters zu bleiben, so hat die strenge Germanistik guten Grund, sich beim Versuch des Übersetzens zu bescheiden mit der paraphrasierenden und interpretierenden Prosa. Die lehrt zu verstehen, aber sie muß verzichten auf den Mehrwert der poetischen, der Form-Substanz. Rühmkorf gibt diesem Dichter seine Poesie zurück, da trifft ein Wort-Äquilibrist auf den anderen, und so stellte denn die Kritik fest, und zwar in diesem Falle die fachgermanistische: »Rühmkorfs Übersetzungen sind singulär, was Witz und Geschmeidigkeit, was Direktheit und Wortglanz angeht«. Bewahrung durch Aneignung, Vitalisierung des erstarrten Leibs durch Einverleibung.
Man möge mir nachsehen, wenn ich mich aus der Befangenheit meines engeren Faches noch nicht gänzlich löse sondern hinzufuge, daß Rühmkorf zuvor schon sich als Rezensent mittelalter-germanistischer Studien hervorgetan hatte. Nicht ohne gegenüber der Behandlung des Gegenstandes deutlich Vorbehalte anzumelden allerdings: »Selbst vor die Wahl gestellt, dem Minnesang neue und bewegende Züge abzugewinnen, würden wir, würde ich ihm mit Sicherheit ganz andre Wahrheiten entreißen mögen als« – folgt der Name des solchermaßen Kritisierten. Dem er immerhin großmütig attestiert, er habe seine These »einfühlsam und mit einer für die Germanistik ungewöhnlichen Brillanz artikuliert«. Walther von der Vogelweide fand für diese Art der Zustimmung das schöne Wort zwîfellop, und der mit ihm Bedachte hat gewisses Vergnügen daran, es heute nach exakt zwanzig Jahren noch einmal zu hören.
Der Lyriker, der in diesem Band als... und ich auftritt, ist damals schon mehr denn zwei Jahrzehnte an sich selbst gereift. Das begann als das Studium begann, als er in kurzlebigen Zeitschriften unter pittoresken Pseudonymen seine Verse publizierte. Da hieß er auch Johannes Fontara und Leo Doletzki (der wird uns noch begegnen) und John Frieder und Pidd Lyng und betrieb als Leslie Meier (»der sensible Hamburger Linksausleger«) seinen »Lyrikschlachthof«. Erlebte dann auch wohl mit innigem Behagen, wie ein Kritiker den einen dieser Autoren wütend verriß auf Kosten des anderen, der zum Lob herausforderte. 1956 dann mit dem Freunde Werner Riegel, der früh starb, der Gedichtband Heiße Lyrik, drei Jahre später der erste nur ihm gehörige Band mit dem suggestiven Titel Irdisches Vergnügen in g, ein Titel, darin sich die Lust des gebildeten Literaturkenners als die des Parodisten vorweist, denn hier wird angespielt auf des barocken Barthold Heinrich Brockes Gedichtsammlung (neun Bände!) und ihr Irdisches Vergnügen in GOTT. Es folgen bis zum heutigen Tag noch über wohl ein halbes Dutzend Gedichtbände, die Zahl sträubt sich gegen die Festlegung ihrer selbst, denn – Stichwort Genre-Mischung – wo immer er die Feder ansetzt, entsteht ihm unter der Hand ein Gedicht, auch inmitten der Prosa-Masse.
Sein Gedicht-Ton, er ist der Grundbestand dessen, was man den Rühmkorf-Sound nennen kann, nein muß. Denn er ist einmalig. Nicht »Einmalig, wie wir alle« (so der Titel eines Gedichtbandes von 1989), sondern wie nur er. Ein Klang, der sich zusammensetzt aus erhabenen Bildungselementen und schickem Slang, aus Musik und Schlagzeile, aus Volksliedton und Stücken aus dem Zeughaus der alterprobten lyrischen Standardmotive der Liebe und des Mondes und der Blumen und der Nacht und des Himmels und der Zeit und der Ewigkeit, – und des Endes von all dem. Das ist gelehrt und flott, hat Ehrfurcht und Dreistigkeit, hat den hohen und den niedern Ton, ist scheinbar dahingesagt und raffiniert ausgeklügelt, ist Tradition und zugleich ihre Verwerfung und vorbildhaft in des Wortes zweifachem Sinn. Schiebermütze und Kothurn, da singen Klopstock und Hölderlin im Verein mit Villon und Brecht und Benn, Brentano und Heine und Eichendorff sind nicht fern sondern nah, – aber in keiner Zeile, in keinem Vers macht sich Rühmkorf zum blassen Epigonen der lauten oder zarten Vorsänger. Vielmehr ist, was sie auszeichnet, in Rühmkorfs Liedern aufgehoben im berühmten Mehrfachsinn, er macht sie neu und macht sie vergessen, indem er an sie erinnert. Er hat sie sich nicht angeeignet, er hat sie sich übereignet. Da mag einer im Getriebe des Literaturklüngels wirbeln, auftreten auf dem Podest der Medien oder ohne sie, er ist sich dessen doch bewußt, daß der Künstler allemal der Außenseiter ist, der Exzentriker, seine Randposition ist es, die ihm den Blick schärft auf die Mitte, und um diese Mitte steht es nicht gut. Ironie, die Wahrheit schützend und preisgebend im Schein des Unernstes:

»Ich sage, wer Lyrik schreibt, ist verrückt,
und wer sie für wahr nimmt, wird es...«

Im Deutschen gilt, wie allbekannt, der Virtuos als verdächtig, als Verräter an den Wonnen der Tiefe. Wo doch die Kunst und die Künstler uns längst belehrt haben: »In der Gestalt erst ist das Problem erledigt« (Hofmannsthal). Was das Gleiche meint wie Thomas Manns Forderung, es müsse der Stoff durch die Form vernichtet werden. Es läßt sich – natürlich – auch mit Goethe sagen: Auf ihrer höchsten Stufe werde die Dichtung ganz äußerlich. Perfektion der Oberfläche, die sich der Tiefe verdankt. Die Alten sagten es auf ihre Weise: Ars est celare artem.
All dieses bedacht, wird man Rühmkorf nachsagen dürfen, daß er unter den Lyrikern der Jahre, die wir kennen, also seiner Zeit, unserer Zeit, der unübertroffene treffliche Meister des anmutig-geschmeidigen Wortes, des gefügigen Verses ist. Die Sprache wird dem Tönefänger botmäßig, wird ihm hörig, man hat keine Töne mehr, wenn man die seinen hört, die ihn zu unerhörten Stücklein hinreißen auf halsbrecherischer Tour. Aber er bricht den Hals nicht, den wir uns verrenken, wenn wir ihm auf dem Seil seine anmutigen Tanzschritte nachsehen. Jeder andere würde abstürzen mit tollkühnen Reimen wie magic:zwetschig, wie 8 Körner:Bild von Turner, wie siebentürig:Lyrik..., Rühmkorf stürzt nicht. Da er nicht schwindelt, schwindelt auch ihn nicht. Er macht sich zum Experiment seiner selbst und siehe, das Experiment glückt mit noktambuler Sicherheit. Er ist ein poetischer Midas, wo er zugreift, verwandelt sich die fade Materie in Poesie. Kunst ist ihm ein Elementartrieb, alle Kunst will Ewigkeit, und die Erledigung der Zeitlichkeit erreicht sie durch die feste Substanz, erreicht sie durch Form. Alle Form will die Perfektionierung ihrer selbst, genug ist ihr nicht genug, Spitzentanz auf dem Hochseil, Balance ohne Stange, Zirkus mit Todesnummer ohne Netz bei Überlebenssehnsucht:
Sei erschütterbar und widersteh, – (so der Titel eines Essaybandes von 1984).
Was übrigens den Reim und seine passionierte Bemeisterung durch Rühmkorf angeht, so schenkt er uns ein privates Detail, das wir nicht missen mögen. Er spielt an auf seine vage väterliche Herkunft, auf den »Makel der Infamia« (Heine) und kommt zu dem Schluß: »... daß mich gerade der Reim zeitlebens als meine liebste Balancierstange begleitet hat, muß man wohl auch als ein ins Ästhetische übersetztes Bemühen um Gleichstellung lesen« (Gießener Diskurse Bd. 4, 1991, S. 38).


V

Ich habe Gebrauch gemacht vom Recht der Ungerechtigkeit, das Genre Lobrede schenkt solche Konzessionen, und habe kaum der epischen Arbeiten Rühmkorfs gedacht, – was wiederum auch zusammenhängt mit dem Mischformcharakter seines Werkes. Gelegentlich fürchtet da der Leser um seine und des Autors Stabilität, denn freigelassen setzt Rühmkorfs silbenstechende Prosa an, ihren Schöpfer zu vertilgen, da stürzt die copia verborum wie ein Kawenzmann über ihn, und die Woge der blitzenden schimmernden delirierenden schäumenden Worte droht über dem sog. dichterischen Ich zusammenzubrechen und es in ihren Strudel herabzureißen.
Wenn ich aber an Rühmkorf den Märchendichter denke, dann gilt allererst, was nunmehr nicht weiter überraschen kann, daß ihm diese Form nicht als Vehikel des Eskapismus dienlich ist. Im Zaubergewand der märchenhaften Entrückung vielmehr spiegelt sich Wirklichkeit in ihren besseren Möglichkeiten. Die Utopie, der spekulative Nicht-Ort, findet hier ihren Ort. Wer übrigens Auf Wieder sehen in Kenilworth (1980) liest, der entdeckt eine weitere Eigentümlichkeit im Zentrum dieser Dichterseele. Rühmkorf gehört dem Geheimorden der literarischen Katzenfreunde an wie Lessing, wie Théophile Gautier und Zola und T. S. Eliot und Baudelaire (ich erinnere an dessen Katzengedichte, die Friedhelm Kemp so anmutig übersetzt hat), – von den alten Ägyptern, dem alten China zu schweigen. Ernst Jünger, der ganz andere, sprach vom »Totemtier des geistigen Menschen«. Es handelt sich um jene arkane Loge derer, die dieses Tier nicht nur lieben, sondern die von ihm lernen. Nämlich die souveräne Unabhängigkeit, die Unverführbarkeit, die Anmut der balancierenden Gestik, die stimmige Musikalität der Bewegung, – und jenes Bewahren einer letzten Fremdheit, das Kunde gibt aus brunnentiefen Augen von der Rätselhaftigkeit aller Kreatur und von dem nicht aufzuschlüsselnden Rest, den ein jedes für sich behält.


VI

Kann er Sonette aus dem Boden stampfen? Wächst ihm ein Wortfeld auf der flachen Hand? Er singt nicht wie der Vogel singt, sondern: »Am Anfang des Gedichtes steht der Einfall, nicht das Wort«, – so hat er es »als goldene Poetenregel nun schon einige Jahrzehnte« vor sich hergetragen. Der voluminösen Befestigung dieser Poetenregel ist das bisher letzte größere Buch gewidmet, wobei »größere« eine aparte Untertreibung ist, es handelt sich um 731 Seiten, »backsteindick« nennt es sein Autor, auch das ist noch eine Verniedlichung. Selbst III/ 88. Aus der Fassung, so veröffentlichte Haffmans in Zürich 1989 das Werk, teils gedruckt, teils in der Wiedergabe des Typoskripts oder der Handschrift des (sein übrigens bemerkenswertes Maltalent auch hier nicht unterdrückenden) Autors, Zettels Traum winkt ein wenig eifersüchtig herüber.
Es geht um die Dokumentation der Entstehung, anspruchsvoller: es geht um den »Bildungsgang (oder meinetwegen Entwicklungsverlauf) eines einzigen Gedichtes«. Aber was für eines Gedichtes, ein reißender Strom von Impressionen und Assoziationen, von Bildern und Metaphern, eine wortlaichende Parabel der Lebensreise im Bild einer Zugfahrt durch die Geographie der äußeren und inneren Landschaft, Poesie und Reportage und Sudelbuch, »versprengte Lichteinfälle« und Blütenfragmente, die Essayisten und Fragmentaristen von Lichtenberg über Schlegel und Nietzsche lassen grüßen und Joyce nickt dazu: Eine private Poetologie als eine private Mythologie, »in monatelangem Ringen über meinen Hamburger Schreibtisch gezogen«. Fahrend erfahren wir, wie »ein Gedicht sich voran [arbeitet], und zwar in aller Bescheidenheit vom ersten Einfall bis zum allerletzten Schlußpunkt«, – wir erfahren es in einem Zuge. Und nunmehr fällt in diesem Kursbuch-Zusammenhang jener Name, den zum Zwecke des Vergleichs nicht heranbemüht zu haben den Laudator mit leisem Stolz erfüllt. Die Seite 193F. nämlich schenkt uns den Fahrplanabdruck des »IC 609 Heinrich Heine Hamburg – Köln – Frankfurt/Main«.
Das Leben nennt der Derwisch eine Reise, nicht nur er, unserem Autor geht es nicht anders, aufgehoben in seiner Form ist er durch sie erledigt, wir begegnen zum Ende einem frühen Anfang, da schließt sich der Ring: »Nur in Form einer dritten Person geistert das zum Verschwinden gebrachte Subjekt noch einmal durch den Wortlaut einer Vermißtenmeldung/Suchanzeige – Fragwürdigkeit ihr Name – Geistesverwirrung ihr Ausweis – Orientierungslosigkeit ihr Panier – immerhin, das Phantom wird uns deutlich genug als ›Übergangsreisender‹ annonciert, und das wollen wir im Gewirr der nachfolgenden Nachrichten mal nicht gänzlich untergehen lassen...«
Diese Bemerkung aber bezieht sich auf die Information der Seite 711, wo es in der Sprache der alten Sachlichkeit heißt: »Vermißt wird seit dem 24. Oktober der Übergangsreisende Leo Doletzki. Er ist neunundfünfzig Jahre alt, einmetereinundachtzig groß, schlank, und trug zuletzt einen cognacfarbenen Wildledermantel und eine karierte Schirmmütze. Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.«
(Übrigens hieß es schon zum Anfang des Reiseunternehmens: »Nebenbei: wer sich nicht ruiniert, / aus dem wird nichts«.)
Haltbar bis Ende 1999, – so der Titel seines Gedichtbandes aus dem Jahre 1979. Wir hoffen doch: um einiges darüber hinaus.
Das Wort zum Ende, – es wird nicht das letzte Wort sein. Rühmkorf weiß – und hat es immer gewußt –, daß Kunst die Welt nicht verbessern kann. Aber er weiß auch, und wir wissen es mit ihm, daß sie den begrenzten Aufenthalt in ihr erträglich machen kann. Gelegentlich sogar die leidvolle Tatsache der Begrenzung erträglich machen kann. Das sind die Augenblicke, in denen wir von »Glück« nicht reden sondern Glück empfinden können. Und es hat zu tun mit dem utopischen Potential der Kunst. Wasser das sich ballt.
Das letzte Wort über ihn sei sein eigenes:

»Das Leben ein Wahn, das Streben nach Erkenntnis ein Haschen nach Wind, die Behauptung fester unangreifbarer Positionen eine bloße Spiegelfechterei, das zieht sich als beinahe schon professionelle Anfechtung durch die gesamte Dichtergeschichte und verbindet Minnesang und Goliardenlyrik und Barockpoesie und expressionistische Verskunst mit gemeinheitlichen Wahnsinnsfäden. Wir wollen daran nicht verzweifeln. Wir wollen es vielmehr – in Poesie gefaßt – zur Kenntnis nehmen und für uns selbst ein bißchen Fassung davon erwarten« (Mein Lesebuch, Vorwort S. 22).