Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Günter Eich

Günter EichGünter Eich

Poet and Author of radio dramas
Born 1/2/1907
Deceased 20/12/1972
Member since 1960

Georg-Büchner-Preis 1959
Laudatory Address by Walter Höllerer
Acceptance Speech by Günter Eich
Diploma

Günter Eich, der durch die unpathetische Sprache seiner Gedichte und Hörspiele ein rückhaltloses Bekenntnis zur Kreatur fordert...

Jury members
Juryvorsitz: Hermann Kasack
Friedrich Bischoff, Kasimir Edschmid, Hanns W. Eppelsheimer, Adolf Grimme, Rudolf Hagelstange, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini, Rudolf Pechel (Ehrenpräsident), Gerhart Pohl, Rudolf Alexander Schröder (Ehrenpräsident), Fritz Usinger

 
LAUDATOR
Walter Höllerer
Born 19/12/1922
Deceased 20/5/2003
Writer and Literary scholar

In »Leonce und Lena« von Georg Büchner findet sich im ersten Akt folgende Dialogstelle: Leonce: »Die Nachtigall der Poesie schlägt den ganzen Tag über unserm Haupt, aber das Feinste geht zum Teufel, bis wir ihr die Federn ausreißen und in die Tinte oder die Farbe tauchen.« Büchner kannte den absoluten Anspruch der Poesie, und wahrscheinlich ist sein Werk deswegen so einmalig und großartig, weil er diesem Anspruch sich ausgeliefert sah, mit dem Bewußtsein, ihn nie ganz erfüllen zu können; er war auf dem Weg, zeit seines Lebens, immer in Bewegung, immer mit dem Wissen um das Vorläufige seiner Leistung, immer darauf bedacht, dieses Vorläufige mehr und mehr dem großen Anspruch der Nachtigall der Poesie zu nähern.
Der Büchnerpreisträger des Jahres 1959 hat seit seinen ersten Veröffentlichungen sein Leben unter diesen auf reibenden, tyrannischen Anspruch der Poesie gestellt, ohne ihm im geringsten untreu zu werden. Er hat das auf seine Art formuliert, vor einigen Jahren auf einem deutsch-französischen Schriftstellertreffen in Vézelay: »Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser Sprache, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist, gilt es zu übersetzen. Die gelungenste Übersetzung kommt diesem Urtext am nächsten und erreicht den höchsten Grad an Wirklichkeit.« – Eich hat fast keine Zeile geschrieben ohne diesen hohen Anspruch. Er hat bewiesen, daß es sinnlos ist, das Wort »Dichter« abschaffen zu wollen; denn wie sollte man ihn sonst benennen. Er hat aber zugleich bewiesen, daß Dichtung nicht etwas Esoterisches, Geschraubtes, Eingebungsvolles, Verstiegenes ist, ja, daß sie geradezu ein Gegengift gegen Verstiegenheit sein muß, etwas Kritisches, Selbstkritisches. »Die Nachtigall der Poesie schlägt den ganzen Tag über unserm Haupt, aber...«
Der Schlangenlist der Sprache tritt bei Georg Büchner und bei Günter Eich die Schlangenlist des Dichters gegenüber. Die beiden Listen umgarnen sich, versuchen sich zu überlisten, ergänzen sich. Oft ist es, als genügte allein die richtige Bewegung der Lippen, daß die Dinge und Worte in Einklang kommen, ohne den Umweg über die an Raum- und Zeitumstände gebundenen Begriffe. Büchner führt dies oft genug auf offener Szene vor:

»Camille: Was sagst du, Lucile?
Lucile: Nichts, ich seh dich so gern sprechen.
Camille: Hörst mich auch?
Lucile: Ei freilich!
Camille: Hab ich recht? Weißt du auch, was ich gesagt habe?
Lucile: Nein, wahrhaftig nicht.«

Große Partien aus Eichs Gedichten und Hörspielen sind dieser Geste, diesen Signalen vor den Begriffen verschrieben. Noch in unsere Begriffssprache wirkt ja die alte Zeichen- und Gestensprache der Anfänge herein. Eich wie Büchner verfielen dabei nie der Willkür, weil hinter dem so Beschriebenen nicht eine vage und unentschiedene Verblasenheit, sondern eine feste Vorstellung von Recht und Unrecht steht, eine Leidenschaft der Zuneigung, der Abneigung, des Angriffs, der Verteidigung, ein nicht nur aus der Überlegung, sondern zugleich auch aus dem Instinkt geborener Gerechtigkeitssinn. Eich schrieb kritische, bewußte, hellwache, aktive Traumbilder.
Wer so selbstkritisch und mit Fingerspitzengefühl Gedichte, »vollendet durchgeformte Bruchstücke eines nicht existierenden Baues« (Valéry) schreibt, der ist schwer zu analysieren, erklärend zu zergliedern, schwer vorzustellen: »Seht, so ist er, seht, deswegen ist er preiswürdig.«
Ich komme mir bei dieser laudatio, die Günter Eichs fest gefügte, aber auch feinst gesponnene Dichtung auffächern soll, vor, als sei auf mich das Wort Heinrich Heines gemünzt: »Diese Operation mahnt uns an den Affen, der am Feuerherde vor einem kupfernen Kessel sitzt und seinen eigenen Schwanz kocht. Denn er meinte: die wahre Kochkunst bestehe nicht darin, daß man bloß objektiv kocht, sondern auch subjektiv sich des Kochens bewußt wird.«
Bei der Deutung eines literarischen Werkes haben wir nur zwei wirklich sichere Anhaltspunkte, die nicht sogleich in den Nebel der Meinungen führen: die Daten und Fakten, und die Sprache. Die Daten und Fakten, das leichtere, zuerst: Günter Eich ist 1907 in Lebus geboren und in der Mark Brandenburg aufgewachsen. Er studierte Volkswirtschaft und Sinologie. Seit 1939 war er im Krieg, 1945 im Gefangenenlager. Nach dem Kriege lebte er in Geisenhausen in Niederbayern, dann in Lenggries in Oberbayern als freier Schriftsteller. Er veröffentlichte 1930 (also mit 23 Jahren) einen Band »Gedichte« im Wolfgang Jess Verlag in Dresden, der bereits die Merkmale Eichscher lyrischer Kunst trägt; Hans Bender hat diese Gedichte 1953 in einem Sonderheft der »Konturen« neu herausgegeben. 1948 erschien der Gedichtband, der Eich bekannt werden ließ: »Abgelegene Gehöfte«, im Georg Kurt Schauer Verlag zu Frankfurt. 1949 kam bei Ellermann das Bändchen »Untergrundbahn«, 1955 bei Suhrkamp der Gedichtband »Botschaften des Regens«. – Eichs Hörspiele liegen bis jetzt in zwei Bändchen vor: »Träume«, vier Spiele (1953), und »Stimmen«, sieben Spiele (1958), beide Bände bei Suhrkamp. Wenig bekannt sind die Erzählungen Eichs: »Katharina« (1935); »Züge im Nebel« in der Anthologie »Der Anfang« (1947); »Der Stelzengänger« in der Anthologie »Das Rasthaus«. Eich ist Preisträger der Gruppe 47 und des Hörspielpreises der Kriegsblinden.
Die Sprache der Dichtung Günter Eichs ist in der Tonlage zurückhaltend; überraschend und genau in den Bildern; empfindlich abgestuft in der Rhythmik; fern der Rhetorik; grundiert von einer auch das Auseinanderstrebende zusammenhaltenden Musikalität. Ein Gedicht in dem letzten Gedichtband Eichs lautet:

»GEGENWART

An verschiedenen Tagen gesehen,
Die Pappeln der Leopoldstraße,
Aber immer herbstlich,
Immer Gespinste nebliger Sonne
Oder von Regengewebe.
Wo bist du, wenn du neben mir gehst?

Immer Gespinste aus entrückten Zeiten,
Zuvor und zukünftig:
Das Wohnen in Höhlen,
Die ewige troglodytische Zeit,
Der bittere Geschmack vor den Säulen Heliogabals
Und den Hotels von St. Moritz.
Die grauen Höhlen, Baracken,
Wo das Glück beginnt,
Dieses graue Glück.

Der Druck deines Armes, der mir antwortet,
Der Archipelag, die Inselkette, zuletzt Sandbänke,
Nur noch erahnbare Reste
Aus der Süße der Vereinigung.
(Oh, aber du bist von meinem Blute,
Über diesen Steinen, neben den Gartensträuchern,
Ausruhenden alten Männern auf der Anlagenbank
Und dem Rauschen der Straßenbahnlinie sechs,
Anemone, gegenwärtig mit der Macht des Wassers im Aug
Und der Feuchtigkeit der Lippe –)

Und immer Gespinste, die dich mit mir einspinnen,
Aufhebung der Gegenwart,
Ungültige Liebe,
Der Beweis, daß wir zufällig sind,
Geringes Laub an Pappelbäumen
Und einberechnet von der Stadtverwaltung,
Herbst in den Rinnsteinen
Und die beantworteten Fragen des Glücks.«

Es ist ein langer und schwerer Weg notwendig durch alle Instanzen der festen Formen der Lyrik, bevor ein Dichter Verse so frei schreiben kann. Eichs Gedicht »Gegenwart« gleitet nie in die Prosa, obwohl es weder Reim noch festes Metrum kennt. Gleich Wasserzeichen ist ein aufgehobenes und umspieltes Metrum in ihm verborgen, der Rhythmus hebt die zusammengehörigen Worte auf gleichhohe Gipfel (»Der Archipelag, die Inselkette, zuletzt Sandbänke«), er betont die Vokale so, daß sie sich zu einem zauberhaften, oft hexischen Klang, der das Gedicht einhüllt, zusammenfinden (»Und immer Gespinste, die dich mit mir einspinnen«), und Klang und Rhythmus und Bild und Syntax zusammen beschwören die Bedeutung und die Bewegung, das bedrückende Schwanken einer sich über uns lagernden fahlen Gegenwart: »Oder von Régengèwébè.« Bilder, Zeichen stehen dann für den Moment des Herausbrechens aus dem Gespinst: »Anemone, gegenwärtig mit der Macht des Wassers im Aug«, ein Bild, das sich der Frage im ersten Teil zugesellt: »Wo bist du, wenn du neben mir gehst?«, einer Frage, die durch das Gespinst hindurchdringt und denjenigen oder dasjenige sucht, das der falschen und blinden Gegenwart zwar ebenso ausgesetzt ist, aber »gegenwärtig« ist »mit der Macht des Wassers im Aug und der Feuchtigkeit der Lippe«, vielleicht gegenwärtig bleibt, oder nicht gegenwärtig bleibt in den Gespinsten von Stadtverwaltung und Rinnsteinen und Fragen des Glücks, zumindest aber gegenwärtig ist in diesem einen Moment Gegenwart, einem unaufhebbaren, vielleicht nie wiederkehrenden Moment, in der Epiphanie eines geglückten Augenblickes inmitten des Nebels.
Günter Eich war zeit seines Lebens darauf bedacht, das Vorläufige seiner Dichtung dem großen Anspruch der Poesie zu nähern, dem Zusammenfallen, Übereinkommen von Wort und Ding. Bis er zu einem schwebenden und genauen Gebilde wie dem vorgelesenen kam, durchschritt er manche Stationen. Seinem Gedichtband von 1948 und seinem Gedichtband von 1930 können wir die Vorstationen dieses Gedichtes aus dem Band von 1955 ablesen.
1948 veröffentlichte er in »Abgelegene Gehöfte« ein Gedicht, das den gleichen Titel »Gegenwart« wie das aus den »Botschaften des Regens« trägt. Es ist in Reimen und in einem festen Metrum geschrieben; ich lese den Teil II des Gedichtes:

»GEGENWART

Was ich alles schon vergangen wähne,
jener Sommer, jenes Angesicht,
jener laue Wind und jene Träne,
sie vergehen nicht.

Stimmen mehr und mehr in allen Lüften,
kein Erinnern reicht so weit,
bis hinunter zu den Aschengrüften,
in die Nacht der Troglodytenzeit.

Und ich nahm sie alle auf, die Schatten,
und sie gehen nicht mehr fort,
alle bannt sie hin in mein Ermatten
noch dasselbe unbedachte Wort,

als ich sah den großen Drachen schweben
und ich bat und rief: Halbpart! –
Und ich nahm ihr halbes Leben
mit in meine Gegenwart.«

Dieses Gedicht sucht durch Strenge der Form die Bilder zusammenzuhalten (was dem vorigen durch freie Schwebe gelingt), die Musikalität zu erregen, den Augenblick zu beschwören. »Jenes Angesicht und jene Träne« erinnern vorausdeutend an die »Anemone, gegenwärtig mit der Macht des Wassers im Aug«; und die »Nacht der Troglodytenzeit« an die »ewige troglodytische Zeit« im späteren Gedicht. Deutlich ist es, wie hier die Bilder noch symbolistisch, in einem romantischen Sinn, ja, fast allegorisch gebraucht werden (»und ich sah den großen Drachen schweben«), während sie in dem späteren Gedicht Zeichen sind, die sind, ohne für etwas erdacht zu sein: das Gegenwartsvokabular wie Straßenbahn, Rinnstein, Stadtverwaltung wäre in dem früheren Gedicht undenkbar; die Bilder stehen dort noch in sich abgegrenzt, in der Art von poetischen Bausteinen im Bildbaukasten, während sie in dem nächsten Gedicht »Gegenwart« sich als scheinbar selbstverständliche Partikel von einfachen Sätzen geben; der Fluß der Sätze wird lockerer und gestenreicher.
Als Vorstufe hinwiederum dieses Gedichts kann man ein Gedicht aus dem Band von 1930 ansprechen; wenn es auch, dem Arbeitsvorgang nach, gar keine Vorarbeit war, so doch der Eichschen Denk- und Argumentationsart, der Vorstellungsart nach. Es steht, als Kunstform, vor dem eben zitierten; es deutet das Thema beschreibend an, drückt weniger aus, zeigt mehr essayistisch-programmatisch an, obwohl wir schon in ihm die Eichsche Tonart deutlich vorfinden und es auf seine Art ebenfalls ein gelungenes Gedicht ist.
Es beginnt:

»O wäre jede Minute nur Gegenwart!
Immer blieb uns früherer Atemzug und Gedanke da,
Ein unbekannter Schmerz, schon ohne Sinn,
Und die Erinnerung reicht nicht weit genug zu wissen,
Wann dieses fremde Leben war, von dem
Noch in der Mitte des Zimmers Gebärden stehn wie Bewegungen
der Luft...«

Erst in der letzten Zeile dieser Strophe wird das Beschreiben, Darlegen verlassen: »in der Mitte des Zimmers Gebärden stehn wie Bewegungen der Luft«.
Diese Zeile nähert sich dem zuallererst vorgelesenen Gedicht in seiner Schwebe:

»An verschiedenen Tagen gesehen,
Die Pappeln der Leopoldstraße,
Aber immer herbstlich,
Immer Gespinste nebliger Sonne
Oder von Regengewebe...«

Eine Beharrlichkeit sondergleichen liegt in dem lyrischen Werk Günter Eichs, aber eine Beharrlichkeit, die sich nicht steril selbst zitiert, sondern sich weitertreibt, nicht bald dahin, bald dorthin, sondern weiter auf einem einmal beschrittenen Weg, in Stollen, die vorgetrieben werden.
Dies ist nur ein Beispiel für viele solcher Gedichtketten, die sich über 25 Jahre hinziehen und die dem Leser von Eichs Werk auf fallen. Ich möchte diesen Vorgang mit Eichs eigenen Worten kommentieren, die ich einer seiner Erzählungen, dem »Stelzengänger«, entnehme und die also von Eich nicht auf sich selbst, sondern auf den Helden der Erzählung gemünzt sind. Ich drehe den Spieß um und wende sie auf den Autor selbst an, was gar nicht so verboten ist. Der Stelzengänger, übrigens ein Mann mit echten Marotten, und deshalb ist der Text nicht ohne Ironie, sagt dort: »Die Menschen verstehen es nicht, glücklich zu werden, weil sie ihre Ziele ändern oder aufgeben, von jeder Schwierigkeit zum Ausweichen verführt. Auch bei mir gab es Hindernisse, und ich habe viel Geduld gebraucht, sie zu überwinden und die Rückschläge ohne Verzweiflung hinzunehmen... Denn, sich recht und schlecht fortzubewegen, genügt nicht, ich mußte es ja zur Meisterschaft bringen, und diese Gangart durfte mir keine Geheimnisse verborgen halten. Es kommt dabei vor allem darauf an, den Eindruck des Selbstverständlichen hervorzurufen und schließlich eine gewisse Anmut zu erreichen, die ohne Schwerkraft erscheint.«

»An verschiedenen Tagen gesehen,
Die Pappeln der Leopoldstraße,
Aber immer herbstlich,
Immer Gespinste nebliger Sonne
Oder von Regengewebe...«

– Eindruck des Selbstverständlichen, Anmut, die ohne Schwerkraft erscheint: im Gedicht. Die Geschichte vom Stelzengänger schließt übrigens wie folgt: »Da, wo die erste Laterne brennt, beuge ich mich hinab und blicke in das heiße, gerötete Gesicht eines Kindes. Es schaut mich an, und in seinen Augen sehe ich die Flamme der Begeisterung leuchten, die nie mehr erlöschen wird. – So ist es – bisweilen.«
Günter Eich gehörte, mit diesen Impulsen und Einsichten, zu den ersten Stimmen, die die deutsche Literatur nach 1945 neu prägten. Sie versuchten, unmittelbar nach dem großen Schock, nach der gähnenden Leere, wieder Worte zu finden. Es war eine schier unmögliche Aufgabe. Nach so vielen pathetischen Worten und Beteuerungen und nach so vielen Ereignissen, die der Worte spotteten, wie konnte man wieder beginnen, Worte zu machen, Verse, Prosa, Hörspiele zu schreiben?
Damals hatten wir alle eine große Chance. Es galt, neu anzufangen. Das falsche Leben schien zerschlagen. Wir sahen plötzlich, was Bestand hatte und was nicht, was wichtig war und was nicht. Wir lernten die Aufrichtigkeit schätzen. Wir hatten nichts mehr zu verbergen. Die Uniformen und Titel waren nichts mehr wert, die Orden, das Geld. Unsere Macht war ein verkohlter Rest. Unsere wohlgeordneten Pläne, vorausberechenbar einst, waren dahin. Was wir damals erlebten, heute ist es schon beinahe wieder erstickt: den freien Augenblick der »Gegenwart« mit seinen Gefahren und mit seinen Hoffnungen, mit seinem Brandgeruch und seinem Geruch nach Anemonen, mit seiner Nähe zum nächsten Gesicht, dem Lächeln, den Tränen, der Liebenswürdigkeit, Freundlichkeit, der Trauer.
Eich hat verschiedene Wege beschritten, um diese Augenblicke und Gesten in Worte zu bringen. Seine Verse haben deutlich die Erweiterungen der Sprache durch die Frühexpressionisten und durch die Surrealisten sich zu eigen gemacht, die Sprachfindungen der Dada-Bewegung registriert, dabei einen neuen Widerstand der harten Fakten entdeckt und bestürmt. In seinem Gedicht »Inventur«, das er 1948 geschrieben hat und das den Moment des Gefangenen festhält, wird in einer unpathetischen Sprache, in der Reihung, in der Aufzählung der einzelnen Gegenstände, die um den Gefangenen gelagert sind, der Moment der Gegenwart beschworen. Es bleibt nicht bei der rhythmisch genauen Aufzählung. Der Leser wird hineinversetzt in die Atmosphäre der Gefangenschaft, ohne daß sie kommentiert wird, ohne daß sie mit Gedanken umspielt wird, sondern lediglich durch die Feststellung der Lage. Nicht nur die Atmosphäre, sondern die Notwendigkeit zur Entscheidung in diesem Moment tritt an den Leser heran. Ein erschrockenes und erstauntes Innehalten zeigt sich in einer lapidaren Sprache, die dem beschönigenden Sprachbrimborium von Agitation und Erbauung abgeschworen hat. – Für diese Lyrik gibt es keine lyrischen Reservate, keine Worte und Situationen, die speziell für Lyrik geeignet oder verboten wären. Ein Gedicht über die »Latrine« ist ebenso wahr, notwendig und treffend wie ein Gedicht »An eine Lerche«: beide Gedichte zerreißen das Netz der Lügen, durchbrechen den Reigen der nur poetisch scheinenden Abziehbilder und bringen den Widerstand der harten, bedrängenden Ereignisse mit in die Verse. Gegen die allgemeine Redseligkeit, gegen die Abnützung der Worte zu Schlagworten und Parolen hat Eich seine Stilmittel zu knapper, präziser Aussage geschärft, ohne daß ihm dabei die feinsten Unterscheidungen entgingen. Nie blättern seine Bilder in dünnwandigen Farbschichten ab. Im kleinsten Segment noch der einzelnen Dichtung ist das Ganze spürbar. In der Bildersprache Eichs ist nicht eine leicht durchschaubare Beziehung zwischen »Vordergrund« und »Hintergrund« auffindbar, im Gefolge eines späten Symbolismus, sondern die Sphären greifen ineinander über, die Bilder werden durch Bewegung, durch Gestik überrundet. Was an Vergänglichkeit durch den »Wacholderschlaf« weht, an Zerstörbarkeit durch das oft variierte Bild des zu Schlamm und Schmutz zertretenen Grases, an Trennung durch den »Frühling in der Goldenen Meil«, ist immer nur in dem ständigen Bemühen um Klärung, im Verwerfen von Lösungen und im Weiterfragen nach besseren Antworten »wahr«. Was Eich von der menschlichen Einsamkeit erfährt, das steht für ihn nie unter dem Zeichen einer endgültigen Preisgabe, sondern hat selbst im niedergeschriebenen Vers noch die Bewegung von Vortasten und Fragen: »Sieh, ein fremdes Gesicht / überwachsend das deine. / Ich erkenne dich nicht. / War je dein Schmerz auch der meine?«
Gemeinsame Bildfelder, Bildgeflechte breiten sich über alle Gedichte und Hörspiele Günter Eichs hin. Die Bilder der Zerstörbarkeit und Veränderlichkeit zeigen Eich nicht als einen seßhaften, sondern als einen mahnenden, beunruhigten Autor. Die festen Verbindungen, die in Augenblicken gelingen, sind zerstörbar. »Ein leicht zerstörbares Gefühl der Nähe« herrscht vor, wo die Bilder des Augenblicks gelingen. Im oft wiederkehrenden Bild vom zertretenen Gras zeigt sich, wie aus dem Augenblick ein anderer hervorgebrochen ist, der ebenso nah ist wie der vergangene, aber der sich der eindeutigen Form und Farbe begeben hat. Das bringt ein neues Bemühen mit sich, um neue Bilder und andere Nachbarschaften der Worte. Dort, wo an »abgelegenen Gehöften« Hühner und Enten »den Hof zu grünlichem Schmutz« treten, steigt aus der Vergänglichkeit »Rauch wie ein feurig Gedicht«, schwebt im »Schmetterlingslicht« ein Vers, sind Alexander und Cäsar, die »großen Namen der Welt«, in Weide und Rübenland am Leben. Und über dem Gefangenenlager, »da schon das Gras zu Staub zertreten ist«, singt die Lerche, als sei der steinerne, trockene Lehm ein Kornfeld: »Oh, sing uns keinen falschen Schlummertrost, / sei uns Prophet und sing die kalte Zukunft, / die jubelnde!«
Die Erfahrung der Zerstörbarkeit und Veränderlichkeit, des zertretenen Grases, macht den Augenblick erst wahr, der in Lerchenhöhe und Schmetterlingslicht vorhanden ist. Dieser schwebende Augenblick, in den auch die Namen aus der Vergangenheit hereingenommen sind, hat seinen Bestand im Gegenüber zum Augenblick der zu Staub gestoßenen Gräser.
Eichs Bilder haben den »Reitersprung zwischen Entgegengesetztem«, von dem García Lorca spricht. Neben dem Bild vom zertretenen Gras, das Veränderlichkeit und Zerstörbarkeit zusammenspannt mit dem befreienden, poetischen Moment des Innehaltens und Erstaunens, finden sich Stellen, an denen Eich von verschwimmenden Schleiern, von grauen Gespinsten, von Spinnwehen spricht, die über der wahren Gegenwart als eine verlogene und vergebliche Verfehlung der Gegenwart lagern.
»Und immer Gespinste, die dich mit mir einspinnen / Aufhebung der Gegenwart / ungültige Liebe, / der Beweis, daß wir zufällig sind / geringes Laub an Pappelbäumen / und einberechnet von der Stadtverwaltung / Herbst in den Rinnsteinen / und die beantworteten Fragen des Glücks.« Wenn dieses Gespinst übermächtig ist, kommt nichts zu sich selber, zu seiner Wahrheit; alles ist im Schlepptau und wird mitgenommen. – Wie das Bild des zertretenen Grases, ja noch eindringlicher und häufiger hämmert dieses Zeichen. Eichs Wissen um das Verfehlen der Gegenwart, um das Versäumbare und Versäumte prägt Verse und Hörspielszenen. Immer sind es Gegenbilder, durch die Eichs Bilder am Leben bleiben. Wie über dem zertretenen Gras das Schmetterlingslicht des Augenblicks, die Wiederkehr des Vergangenen und die Lerchenferne stehen, so liegt der Moment der reinen Gegenwart unter dem Spinnenschleier der falschen Gegenwart. Das Einzelne, Gegenständliche, Atmende vermag dann ans Ich heranzurücken: »Oh, aber du bist von meinem Blute..., Anemone gegenwärtig mit der Macht des Wassers im Aug / und der Feuchtigkeit der Lippe.« Das Geflecht der Zeichen Günter Eichs reicht aus seinen Gedichten auch in seine Hörspiele. Die Dynamik in fast allen Hörspielen Eichs kommt aus dem Bestreben, das Spinnennetz der verfälschten Gegenwart zu zerreißen und den unverstellten Moment unter den Scheinwelten hervorzuholen. Die Hörspiele »Träume« und »Fis mit Obertönen« sind Beispiele dafür.
In »Fis mit Obertönen« reißt ein gleichbleibender, durchdringender Ton, der in allen Ohren klingt, Politiker, Geschäftsleute, Ehegatten aus ihrem trügerischen Gespinst und Nebelmosaik und treibt sie in die Angst. Die Scheinwelten der falschen Gegenwart versinken. Aber sobald der Ton nicht mehr zu hören ist, kehrt auch schon das Nebelmosaik wieder zurück. Alles verfällt wieder ins unheilvolle Karussell. Das letzte Wort in diesem Hörspiel haben der Prediger im Hydepark und ein Reporter:

»PREDIGER: Der Ton hat nicht aufgehört, mein Herr.
REPORTER: Wie? Entschuldigen Sie: hören Sie ihn noch?
PREDIGER: Nein. Aber die Ohren haben sich daran gewöhnt. Ein Ton, der dauernd und unverändert da ist, wird zuletzt nicht mehr wahrgenommen...
REPORTER: Das ist in der Tat eine originelle Ansicht. Ich bin Ihnen sehr dankbar. Der Ton hat nicht auf gehört, das ist gut. Das gibt meinem Artikel eine ganz besondere Note.
PREDIGER: Und sonst ziehen Sie keinen Schluß daraus?
REPORTER: Ich? Was sollte ich für einen Schluß daraus ziehen? –«

Das Ferne, Unzugängliche, die »Sprachen ohne Laut« sind nicht auszusprechen. Wiederum sind es Bildzeichen, die den Zugang erschließen sollen: Flügelschlag, Vogelflug, Vogelfeder. – Was die Flüge künden, verschließt sich der Klugheit, öffnet sich nur der Ahnung: »Krähen schreiben mit trägem Flügel / eine Schrift in den Himmel, die keiner kennt.« Das Rauschen der Vogelschwinge: »begreift es den Sinn der Welt?« Diese Zeichen sind eng verflochten mit dem, was wir über Gegenwart und Augenblick aus Eichs Dichtung erfahren. Denn im Augenblick erfüllter Gegenwart vermag die »Sprache ohne Laut« mit ihren Botschaften anzustreifen und anzurühren. »Ein dunkler Ton« ist im Flügelschlag und der »Flügelschlag tönt wie ein Feuer«.
Der Flügelschlag aus unbegrenzter Zeit und unbegrenzten Räumen greift herein in die Zeit, wie sie der Mensch mißt, und streift den Weg, die menschliche Fahrbahn: auch hier ist der »Reitersprung zwischen Entgegengesetztem«. Die »Flügel der Dohlen« teilen »den Himmel und den Tag«. »So werden Glocken und Vögel / mein Raum und meine Zeit«. Die menschliche Zeit aber scheint sich (wie der rollende Eisenbahnwagen in Eichs Hörspiel »Träume«) mehr und mehr zu beschleunigen: »Der Zeiger der Turmuhr läuft schneller / unter dem Dohlengewicht.«
Weg und Straße, auf denen die menschlichen Bahnen verlaufen, stehen in assoziativem Zusammenhang mit den Bildern vom Flügelschlag. Unter dem Dohlenflug zieht »das Ochsengespann in der Tiefe /... Holz in die Ewigkeit«. Das Greifbarste, »Realste«, ist verknüpft mit Unbegreiflichem. Die »eingefettete Nabe« kreischt in der langen Serpentine des Weges: »Etwas streift mir die Schläfe / auf meinem erhöhten Sitz.« Nichts anderes ist das, als wenn der »Fledermausflügel« in bezug gesetzt wird zur »Unsterblichkeit« und gleichzeitig zum »Scheinwerfer-Augenpaar«, das auf der Straße »den Hügel herab sich naht«. Flügelschlag ist wie ein Zeichen der Vermittlung, der Grenzberührung. – Die Vogelfeder aber steht als eine Antwort auf unlösbare Fragen: »Der Häher warf seine blaue / Feder in den Sand. / Sie liegt wie eine schlaue / Antwort in meiner Hand.« – Vogelfeder, Vogelflug und Flügelrauschen als Schriftzeichen einer unbekannten Wirklichkeit gleichen einer unverstörten, alles vereinigenden und immer währenden Gegenwart. Sie werden auch Kristallisationszentren für ein Hörspiel: »Sabeth«. – Der Unruhige, Weiterfragende findet selbst an dieser Grenze kein Beharren: »Oh Vokabeln der Seele, Versuch / Ohnmächtiger, zu benennen den Flug der Taube.« Die Bilder werden in den späteren Gedichten Eichs noch mehr zurückgelassen, hinübergeleitet in die Bewegungen der Sätze, so in »Herrenchiemsee«, so in »Königin Hortense«...
Die Bilder Günter Eichs nehmen Geringstes, Alltäglichstes zum Anlaß, um Verborgenes sichtbar zu machen. Sie stehen in Nachbarschaft zu den »Epiphanien« im Joyceschen Sinne: »Diese Belanglosigkeiten«, heißt es im »Stephen Hero« von Joyce, »erweckten in ihm den Gedanken, viele solche Momente in einem Epiphanienheft zu sammeln. Unter Epiphanie verstand er eine plötzliche geistige Manifestation, sei es nun in der Vulgarität der Sprache oder Geste oder in einer denkwürdigen Phase des Geistes selbst.« Eich hat oft solche Epiphanien zu den Fixpunkten auch seiner Hörspiele gemacht. Es ist deshalb vielleicht nicht ganz richtig, wenn man Eichs Hörspiele »magische Hörspiele« genannt hat; zumindest wird in seinen besten Hörspielen die motorisch in den Situationen lauernde Magie durch die Sprache abgefangen und in ihr aufgehoben. Vor allem in den letzten Spielen, z. B. in der »Stunde des Huflattichs« und in »Unter Wasser« ist dies Eich mehr und mehr gelungen. Richtig ist, daß im Gefolge von Eich eine ganze Reihe von »magischen Hörspielen« entstanden sind, die einen Typ festlegen, der nur mit dem Eichmaß zu messen ist. Eich hat in seinen Hörspielen einer Forderung Georg Büchners nachgeeifert, die dieser im »Lenz«-Fragment ausgesprochen hat: »Man versuche es einmal und senke sich in das Leben der Geringsten und gebe es wieder in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel...« Eichs Spiele »Die andre und ich«, in deren Mittelpunkt die Fischersfrau in Comacchio steht, und »Blick auf Venedig«, das einen blinden Bettler zur Hauptfigur hat, sind Beispiele dafür. Büchner gelang dieses Wiedergeben der Zuckungen, Andeutungen, indem er mit seinen Szenen nicht abkonterfeite, sondern sich auf eine Bewegung einließ, die man mit der Bewegung der Flimmerhaare bei Meerestieren vergleichen kann, die unentwegt fremde Stoffpartikel mit dem Wasser von außen in die Innenhöhle des Lebewesens spülen: »Danton, deine Lippen haben Augen.« »Es ist unheimlich: so dunstig, allenthalben Nebelgrau – und das Summen der Käfer wie gesprungene Glocken. Fort!« Der Supranaturalismus Büchners aus dem Beginn der Moderne und der Supranaturalismus Eichs berühren sich:

»Wie nahe bist du, Unsterblichkeit, im Fledermausflügel,
im Scheinwerferaugenpaar, das den Hügel herab sich naht.«

Büchner hat die Gestik in der Syntax eingefangen, so das Huschen der Schatten an der Wand:

»Das Schlafengelchen! Wie’s an der Wand läuft!«

eine Bewegung, die bei normaler Satzkonstruktion sofort zerstört wird. Bei Eich gibt es für das Einfangen der Gestik in den Satz zahlreiche Beispiele. Das Blinzeln in der Sonne, das Zittern der Wimpern ist in den Versen:

»Die Sonne, wie sie mir zufällt,
kupfern und golden,
dem blinzelnden Schläfer –
ich habe sie nicht verlangt!«

»Normal« hieße die Strophe:

»Ich, der blinzelnde Schläfer,
habe die kupferne und goldene Sonne,
die mir zufällt, nicht verlangt.«

Hier ist der Unterschied zwischen in Verszeilen geschriebener Prosa und einem auf verdichteter Gestik beruhenden freirhythmischen Gedicht deutlich. Mit diesen Nuancen steht und fällt ein Gedicht, unterscheidet sich ein Meister von einem Durchschnittsdichter. Wie anders könnte man das Mienenspiel eines Menschen wiedergeben als in den Zuckungen, dem Mienenspiel der Sprache. Diese hinwiederum hängt nicht für sich in der Luft, ganz und gar nicht bei Eich, der die Voraussetzungen der Sprache durchmeditiert und aus dieser Meditation seine Heiterkeit schöpft: »Ich erwarte Rat und Hilfe von Allah. Statt dessen fing er an, von Botanik zu reden.« Der aus dieser Meditation die Nähe zu dem, den er anspricht, deutlich macht: »Ah du schläfst schon? Wache gut auf, mein Freund!« Und der, sich auf die Untrüglichkeit der Sprache berufend, die Mahnung begründet: »Schon läuft der Strom in den Umzäunungen, und die Posten sind aufgestellt!«
Wie kein anderer deutscher Schriftsteller nach 1945 hat Eich es verstanden, die praktischen bedrängenden Fragen mit empfindlichster Poesie zu verbinden. Die Kluft zwischen moderner Literatur und technischer Alltagswelt wird überbrückt. Der Georg-Büchner-Preis wird diesmal an einen Autor verliehen, der Poesie immer im Zusammenhang mit den Tagesfragen gesehen hat. – Die bedrängenden Fragen sind grundiert vom Wissen um die Macht der geflüsterten Worte. Eich hat vieles auf gefangen und zum ersten Mal gesagt, was nur im Halbbewußtsein eines jeden einzelnen von uns vorhanden war. Nicht selten hat er es mit den Glanzlichtern einer besonderen Art von Witz und Heiterkeit ausgesprochen.
Eichs Verse spüren in Schutt und Geröll die Funken auf, die verläßlich geblieben sind nach dem Versagen der großen, imposanten Scheinwerfer. Sie sind Dokumente einer genau zusehenden, kritisch fragenden Literatur nach 1945 geworden. Günter Eich ist in Deutschland einer der vertrauenswürdigsten und poetisch sorgsamsten Repräsentanten dieser Literatur geblieben.