Georg-Büchner-Preis

Established by the then People's State of Hesse to recognise poets, artists, actors and singers, the »Georg-Büchner-Preis« was first awarded on 11 August 1923 in the state capital, Darmstadt.
Since 1951 the »Büchner-Preis« has been awarded by the German Academy for Language and Literature. It is granted to authors »writing in the German language whose work is considered especially meritorious and who have made a significant contribution to contemporary German cultural life.« (Academy charter)
The »Georg-Büchner-Preis« is awarded annually during the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The prize comes with a €50,000 award.

Awardees

Friedrich Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt

Writer
Born 5/1/1921
Deceased 14/12/1990
Member from 1957 to 1976
Homepage

Georg-Büchner-Preis 1986
Laudatory Address by Georg Hensel
Acceptance Speech by Friedrich Dürrenmatt
Diploma

Seine Erzählungen, Essays und Theaterstücke, die Mythologie, Wissenschaft und Philosophie umspannen, stellen sich den großen Fragen der Gegenwart mit weitem historischen Horizont, mit exakter Phantasie, mit Weisheit und Witz.

Jury members
Juryvorsitz: Herbert Heckmann
Beda Allemann, Peter Benz (Stadt Darmstadt), Herman Dieter Betz (Hessisches Ministerium für Wissenschaft und Kunst), Günter Busch, Hans-Martin Gauger, Ludwig Harig, Helmut Heißenbüttel, Hans Paeschke, Lea Ritter-Santini, Bruno Snell (Ehrenpräsident), Dolf Sternberger (Ehrenpräsident), Bernhard Zeller, Ernst Zinn

Welttheater mit Weisheit und Witz

LAUDATOR
Georg Hensel
Born 13/7/1923
Deceased 17/5/1996
Journalist and Drama critic

Schorsch Büchner sprach seinen Vornamen so aus, wie das hierzulande üblich ist. Das muß bei der Verleihung des Georg-Büchner-Preises wenigstens ein Mal gesagt werden. Schorsch Büchner, der Hesse, starb in Zürich. In der Schweiz hatte der politische Flüchtling, der ehemals revolutionäre Student das gefunden, was es in Hessen nicht gab: eine – wie er sich ausdrückte – »einfache, gute, rein republikanische Regierung«.
Der Friedhof Krautgarten, auf dem er begraben lag, wurde 1875, fast vierzig Jahre nach seinem Tod, aufgelöst. Was von Büchner übrig war – »alle Knochenteile, besonders gut erhalten der Schädel, die Wirbelsäule und die oberen Gliedmaßen« – brachte man in ein elitäres Einzelgrab am Zürichberg.
Der Umbettungszug bestand aus etwa 150 Personen, meist Schweizer, darunter viele Professoren. Nur schwach vertreten waren die in Zürich lebenden Deutschen; sie hatten nicht viel Sympathie für den Republikaner Büchner, obwohl seine Umbettung als ein »patriotisches Unternehmen« besorgt wurde von der »Gesellschaft deutscher Studierender in Zürich«, die, so schreibt der Büchner-Herausgeber Karl Emil Franzos, »der schönen Tendenz huldigt, im fremden Lande neben der deutschen Gemütlichkeit auch die Liebe fürs deutsche Vaterland zu pflegen.« Ihnen vorangetragen wurde eine Fahne: es war nicht die schwarzweißrote des Kaiserreichs; es war die schwarzrotgoldene der Burschenschaften. Und getragen wurde die Fahne von – wie Franzos berichtete – »Studiosus Krupp, dem Neffen des bekannten Kanonengießers zu Essen«. Wäre diese groteske und düstere Geschichte erfunden, so müßten wir – meine Damen und Herren – als ihren Autor Friedrich Dürrenmatt vermuten.
An Büchners eingegittertem Grab, am Rigi-Blick hoch über Stadt und See, vor dem rauhen Stein mit der grauen Marmorplatte, stand am frühen Weihnachtsmorgen 1942, in Nebel und Schnee, Friedrich Dürrenmatt, 21 Jahre alt. Dürrenmatt, um den wir, ihn rühmend, heute ein wenig herumgehen wollen, fühlte sich damals als Maler und hatte die Nacht durchzecht mit einem befreundeten Maler, der ihm riet, lieber Schriftsteller zu werden. Dürrenmatt las die Grabinschrift, Büchners Lebensdaten, und dachte an das trostlose Märchen, das die Großmutter in Büchners Woyzeck erzählt, an das arme Kind, das sich zwischen den Sternen in einem toten Universum verliert, und am Ende »da hat sich’s hingesetzt und geweint, und da sitzt es noch und is ganz allein«. Dürrenmatt ging hinunter, in die Stadt, und schrieb in einer Kneipe hinterm »Odeon« eine Geschichte, nicht länger als 14 Druckzeilen. Sie heißt »Weihnacht« und steht auf der ersten Seite seiner Werkausgabe.
In diesem Weihnachtsmärchen liegt das tote Christkind im Schnee; das Märchen erzählt: »Ich öffnete seine Lider. Es hatte keine Augen. Ich hatte Hunger. Ich aß den Heiligenschein. Er schmeckte wie altes Brot. Ich biß ihm den Kopf ab.« Es war Dürrenmatts grausame Antwort auf Büchners grausame Kosmographie. Es war auch eine Antwort auf Dürrenmatts Frage an sich selbst, was er denn nun werden solle, Maler oder Schriftsteller. Diese Geschichte erzählt Charlotte Kerr, Dürrenmatts Frau, in seinem jüngsten Buch Rollenspiele, dessen Mitautorin sie ist. Sie notiert darin: »Am Büchnerstein hat Dürrenmatt sein ›Pfingsterlebnis‹: Er wird Schriftsteller.«
Im Buch Rollenspiele veröffentlicht Dürrenmatt die dritte, noch ungespielte Fassung seines Theaterstücks »Achterloo«. In diesem anachronistischen Gedankenspiel sitzt der Dramatiker Büchner auf der Bühne und schreibt sozusagen das Stück »Achterloo«; er macht in ihm auch seinen Woyzeck zum Mitspieler. Noch immer rasiert Woyzeck die Prominenten seiner Welt, doch manchmal nutzt er diese Gelegenheit, um ihnen im höchsten Auftrag die Hälse durchzuschneiden. Er ist vom Opfer zum Scharfrichter heruntergekommen, er geht mit seinem Rasiermesser durch die Welt als ständige Drohung mit dem politischen Mord, an den wir gerade gewöhnt werden. »Wir arme Leut«, sagt Woyzeck bei Büchner, »wenn wir in Himmel kämen, so müßten wir donnern helfen.« Wohin Woyzeck inzwischen auch gekommen sein mag: jetzt hilft er Dürrenmatt donnern.
Büchner wird heute vom schweizerischen Besitzstand beansprucht wie ein anderer großer Mann, dem Dürrenmatt viel verdankt, wie Albert Einstein. In der Schweiz erzählt man sich über ihn folgende Geschichte, die unverbürgt, aber wahr ist. Kurz bevor ihn die Relativitätstheorie erleuchtete, fuhr Einstein mit der Eisenbahn nach Bern, wo er ein kleiner Angestellter des Patentamts war, und schaute träumerisch durch das Abteilfenster. Als der Kondukteur kam, schreckte er auf und fragte ihn: »Hält, bitte, Zürich auch an diesem Zug?« Das war intuitiv gedacht und nach herkömmlichen Denkgewohnheiten nicht logisch. Dem intuitiven Denker Einstein, der es an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich vom durchgefallenen Aufnahmeprüfling nach einigen Umwegen doch noch zum ordentlichen Professor gebracht hatte, huldigte Dürrenmatt zweimal: durch seine Komödie Die Physiker, in der einer der drei angeblich verrückten Physiker den Namen Einstein führt, und durch einen Vortrag zu Einsteins hundertstem Geburtstag, gehalten an ebendieser ETH Zürich. Dürrenmatt, der als Maler ein hervorragender Porträtist ist, versuchte sich in diesem Vortrag an einem philosophischen Porträt Einsteins.
Ein gutes Porträt sieht dem Maler mindestens so ähnlich wie dem Porträtierten. So dürfen in einigen Grundzügen, die Dürrenmatt von Einstein entwirft, auch Züge Dürrenmatts vermutet werden. Einstein hatte die Vision einer allgemeinen Feldtheorie, sein kosmologisches Denken aber – so deutet es Dürrenmatt – führte nicht zu der von ihm erhofften, mathematisch faßbaren prästabilierten Harmonie, sondern – so Dürrenmatt wörtlich – »zur Vision einer prästabilierten Explosion, zu einem monströsen auseinanderfegenden Weltall voller Supernovae, Gravitationskollapse, Schwarzer Löcher, zu einem Universum der Weltuntergänge«.
In seinem Stück Porträt eines Planeten aus dem Jahre 1970 porträtierte Dürrenmatt die Erde durch eine Blitztour von der Urzeit zur Endzeit, durch zwei Dutzend Momentaufnahmen von Adam und Eva, von Kain und Ada, von Abel und Zilla. Noch herrscht das Matriarchat; gerade hat man den Kannibalismus abgeschafft, und schon redet man von Karies und vom Atombombenstopp. Die einzige Konstante in diesem kabarettistisch-eschatologischen Welttheater ist die Todesdrohung als Bestandteil des menschlichen Lebens. Sie ist nicht hausgemacht, sie gehört zu den Bedingungen unserer Existenz, sie kommt aus unserem Milchstraßensystem: Materie fegt in den Raum, die Erde wird zerstört. Henoch, der altgewordene Wissenschaftler, starrt resigniert auf die Weltformel aus dem Computer: Falls sie einen Sinn hätte, könnte er sie nicht verstehen.
Zehn Jahre nach dem Porträt eines Planeten feierte Dürrenmatt in seinem Einstein-Porträt nicht den Erfolg, sondern das Scheitern Einsteins an einer allgemeinen Feldtheorie als dessen wichtigsten Beitrag zur Wissenschaft. Dürrenmatt referierte damit auch sein eigenes Denken. Wer sich mit ihm unterhält, der hört von ihm Refrainsätze wie: »Der Welthintergrund ist irrational. Es gibt keine nichtwidersprüchliche Logik. Eine Parabel kann nur mehrdeutig sein. Wir leben davon, daß die Sachen nicht aufgehen.« Dürrenmatt unterscheidet sich durch solche Ansicht grundsätzlich von Bertolt Brecht, dessen Parabeln und Figuren rational, eindeutig und in sich schlüssig sind.
Beide, Brecht und Dürrenmatt, haben Wissenschaftler zu Hauptfiguren von Theaterstücken gemacht. Brecht schrieb sein Schauspiel Leben des Galilei Ende der dreißiger Jahre in der Emigration in Dänemark unter dem Schock der Nachricht, daß deutschen Physikern die Spaltung des Uran-Atoms gelungen war. Mit jeder neuen Fassung des Stücks verdammte er eine Wissenschaft ohne gesellschaftliche Verantwortung schärfer. Über der Einstudierung der dritten, der schärfsten Fassung in seinem Theater in Ost-Berlin starb er im Jahr 1956. Bis zu seinem Tod hatte Brecht die Hoffnung, sein Galilei-Schauspiel sei eine wirkungsvolle Warnung, ein militanter Beitrag zur Weltaufklärung und damit zur Weltveränderung. Heute weiß jeder, daß das eine vergebliche Hoffnung war.
Bei Dürrenmatt, in seiner Komödie Die Physiker aus dem Jahr 1961, gibt es keine Hoffnungen. Dem Physiker, den Dürrenmatt wohl mit Bedacht nach dem Erfinder des Möbiusschen Bandes benannt hat, diesem Möbius gelingt das, woran Einstein gescheitert ist: die einheitliche Feldtheorie, populär auch »die Weltformel« genannt. Zu ihren möglichen Folgen gehört das herstellbar gewordene Ende der Menschheit. Um den schmutzigen Folgen seiner sauberen Denkarbeit zu entgehen, verkriecht sich Möbius in ein Irrenhaus. Dürrenmatt aber weiß, daß ein Gedanke, nachdem er einmal gedacht ist, nie mehr zurückgenommen werden kann. Schriftsteller können die Welt nicht retten, sie können bestenfalls ihre Agonie beschreiben.
Brecht meinte, der Marxismus habe die Welt enträtselt und somit eindeutige Positionen ermöglicht und gefordert: der Sozialismus als Weltformel und Welttherapie. Das ist Optimismus aus dem 19. Jahrhundert. Dürrenmatt hat sich nie als Therapeut betrachtet, immer nur als Diagnostiker. Er zeigt, wie heillos verrätselt die Welt ist; das ist mythisches, vorwissenschaftliches und zugleich wissenschaftliches Denken. Es bewegt sich zwischen dem Labyrinth von Knossos und dem CERN in Genf, zwischen Oedipus und den Quarks, zwischen den Urstoffen der Literatur und unseres Sonnensystems – immer auf der Suche nach der Wahrheit, sei es der Ursache für die mythische Pest in Theben, sei es einer einheitlichen Theorie der Materie; immer auch zwischen technischen Nutznießern der Theorie, zwischen mythische Figuren wie Hephaistos und sogenannten Vätern der Atombombe wie Robert Oppenheimer und Edward Teller. Friedrich Dürrenmatts Oedipus heißt Möbius. Es ist der Physiker, der vergeblich ins Irrenhaus flieht; er entdeckt als Urheber des Weltunheils um so gewisser sich selbst, je mehr er sich entkommen will.
Zwanzig Jahre nach Dürrenmatts »Physikern« erzählt der englische Dramatiker Howard Brenton in seinem Stück Genius, wie ein amerikanischer Nobelpreisträger sich in eine kleine englische Universität verkriecht. Er will die von ihm entwickelte allgemeine Feldtheorie dem Zugriff des Pentagons entziehen, doch in der britischen Provinz-Universität stößt er auf eine Studentin, ein Genie wie er; sie ist zu denselben Berechnungen gekommen wie er, sie weiß nur noch nicht, daß die Weltkatastrophe daraus entstehen kann. Am Ende bekämpfen die beiden Genies die katastrophale Praxis, der sie den Weg bereitet haben, und können es zur gleichen Zeit nicht lassen, an ihren unheilbringenden Theorien glückselig weiterzurechnen. Howard Brentons Stück nimmt sich aus wie eine Fortsetzung der »Physiker«, doch enthält sie nichts, worauf Dürrenmatt nicht schon zwanzig Jahre vorher gekommen ist.
In Brechts gemütlicher Welt des gesellschaftlichen Fortschritts kann man Komödien schreiben, die Komödien sind. In Dürrenmatts unbehaglicher Welt, dem Katastrophen-Universum Einsteins, sind nur noch Komödien möglich, die Tragödien sind.
Eine meiner Kolleginnen, die nicht Dürrenmatt, sondern dessen Frau Charlotte Kerr interviewen wollte, wurde von Dürrenmatt für ihre Absicht gerühmt mit dem Satz: »Meine Frau kennt ja Gott und die Welt. Ich kenne nur Gott und auch den nicht besonders.« Gott und die Welt oder beide, was Friedrich Dürrenmatt lange genug betrachtete, das nimmt unter seinem Blick groteske Züge an.
Wenn er in seinem Haus in Neuchâtel, hoch über dem Neuenburger See, seinen Arbeitstisch, eine gewaltige Viermeterplatte, verläßt, dann steht er vor einem astronomischen Fernrohr, einem Spiegelteleskop für die Augenausflüge in unsere Galaxis. Ein Ptolemäer war er nie. Durch sein Teleskop verliert sich Dürrenmatt gern zwischen den Sternen wie Büchners Märchenkind. Einen Anlaß zum Weinen fand er dabei nie, eher einen Grund zum Lachen. Als Astronom ist er durch langes Hinschauen vertraut mit der Groteske unserer Situation im All. In seinem Arbeitszimmer kann man schwerlich schreiben über unsere derzeitigen Lieblingsthemen, über die Alltagsmiseren der sogenannten Beziehungen, des Ehescheidens und Kindervermeidens – da braucht man schon größere Themen. Was Dürrenmatt auch schreiben mag, alles wird ihm zum Welttheater.
Die Erde auf den Bildern des Malers Friedrich Dürrenmatt ist oft wüst und leer, und unter dem Himmel, der kein Himmel ist, sondern ein kosmischer Ausblick auf rotierende Farbknäuel, schwingen Totenvögel gelassen ihre schwarzen Flügel. In seinen Gemälden und in seinen Theaterstücken bevorzugt Dürrenmatt als Sujet den Augenblick vor der Katastrophe. Sie sieht nicht immer danach aus: manchmal ist sie eine ansehnliche nackte Person, eine bäuerliche Frau Welt aus dem Emmental. Das zerstörerische Zentrum seiner frühen Komödie »Die Ehe des Herrn Mississippi« aus dem Anfang der fünfziger Jahre ist eine Frau Welt und eine Frau von Welt zugleich; sie ist, wie Dürrenmatt formulierte, »der Welt nachgebildet, die nur existiert, die keine Idee besitzt«. Bei Büchner hieß das 1836 in seiner Zürcher Probevorlesung: »Die Natur handelt nicht nach Zwecken, sie ist in allen ihren Äußerungen sich unmittelbar selbst genug.«
An Dürrenmatts Frau Welt, an ihrer bloßen, sich selbst begnügenden Existenz gehen in der Komödie Die Ehe des Herrn Mississippi alle Weltverbesserer zugrunde: der Staatsanwalt, dieser Utopist der absoluten Sittlichkeit; der Weltrevolutionär, dieser Utopist der absoluten Gerechtigkeit; der Minister, dieser machtbesessene Realpolitiker; schließlich auch ein Utopist der Wahrheit, eine Art Ritter des Glaubens und der Hoffnung. Auch er verbessert die Welt nicht, aber er liebt sie, wenn auch im Scheitern und mit der Lächerlichkeit eines Don Quijote. Er ist, heißt es, »ein letzter Christ«, und Dürrenmatt läßt sich selbst in seiner blutigen Komödie einen »zäh schreibenden Protestanten« nennen.
Gewiß war er das, damals, zu Beginn der fünfziger Jahre. Er gehört ja wie Lessing, Nietzsche, Benn und viele andere zu den literarischen Hochgewächsen in evangelischen Pfarrhausgärten. Dürrenmatts Pfarrhaus steht in Konolfingen, im Kanton Bern. Die heidnischen Mythen, in denen er sich auskennt wie sonst kaum einer, hat er von seinem Vater, dem Pfarrer, während für die religiöse Unterweisung seine Mutter zuständig war.
Er studierte in Bern Geisteswissenschaften und wurde darüber zum leidenschaftlichen Leser naturwissenschaftlicher Fachliteratur. Daß, beispielsweise, Wissenschaftler in ihren Spekulationen versuchen, die kaum vorstellbar winzigen »Quarks« noch weiter zu unterteilen in Partikel, die man »Tohu« und »Wabohu« nennt; daß sich die Abstraktionen der Nuklearphysik zu Moses flüchten, in die »Wüste« und »Leere« des biblischen Schöpfungsberichts, dies amüsiert ihn wie alle alten Mythen, die er im modernen Denken entdeckt, und wie neue Mythen, die von der Wissenschaft geschaffen werden. In seinen besten Erzählungen und Stücken ist Dürrenmatt zum Mythenschöpfer geworden. Für Bockelson – in seiner Komödie Die Wiedertäufer – ist die Herrschaft der Wiedertäufer in Münster nur eine Inszenierung, in der er die Hauptrolle spielt und seine Anhänger durch Schauspielertricks fanatisiert: es ist ein Mythos von der Begründung der Macht durch Theatralik. Wenn im Besuch der alten Dame die amerikanische Multimillionärin in ihr Schweizer Heimatdorf zurückkehrt, um sich zu rächen; wenn sie der Stadt Güllen eine Milliarde bietet für die Ermordung des Mannes, der sie als junges Mädchen betrogen hat, – den Sarg, der seine Leiche aufnehmen wird, hat sie schon dabei, – so beginnt damit ein grausamer Mythos von der Verführbarkeit des Menschen.
Mit der ersten Fassung seines Wiedertäufer-Stücks hatte Dürrenmatt, damals sechsundzwanzig Jahre alt, seine erste Uraufführung; mit einunddreißig war er durch seine Ehe des Herrn Mississippi berühmt; mit fünfunddreißig Jahren durch seinen Besuch der alten Dame weltberühmt. Peter Brook setzte ihn in England und in Amerika durch, und Hollywood erwies ihm die Ehre, seinen Besuch der alten Dame durch einen Film zu verfälschen. Spätestens damals, vor dreißig Jahren, hätte ihm die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung den Büchner-Preis verleihen müssen und risikolos verleihen können.
Nun, einen großen Schriftsteller zu ehren, ist es nie zu spät. Aus Fritz Dürrenmatt, dem Koloß aus Konolfingen, ist ein Welt-Autor geworden. Man liest und spielt ihn überall, auch in den Ländern des Ostens, China eingeschlossen. Seine gesammelten Werke bestehen aus 17 Bänden mit 26 Theaterstücken und aus 12 Bänden mit Romanen, Erzählungen, Aufsätzen und Reden. Inzwischen sind die Komödie Achterloo, die Prosaballade Minotaurus, der Kriminalroman Justiz, die Novelle Der Auftrag und die noch nicht abgeschlossenen Prosastücke Stoffe hinzugekommen, diese fertigen Fragmente, die so unfertig sind wie unser Verhältnis zur Welt.
Bis heute ist Dürrenmatt bei der Deutung und Verwandlung von Mythen geblieben. Die Auferstehung ist das Zentralthema seiner Komödie Der Meteor, in der nicht der Tod das Übel ist, sondern ein Leben, das nicht enden kann. Der kriminelle Staat mit seiner fließenden Grenze zwischen Gesellschaft und Mordgesellschaft ist das Zentralthema seiner Komödie Der Mitmacher. Das aus politischen Gründen gewaltsam verlängerte Leben eines Diktators – in seinem Stück Die Frist – steigert Dürrenmatt in eine apokalyptische Vision: er klagt nicht nur gegen die Welt, er klagt gegen Gott wie ein Christ, der nicht mehr glauben kann.
Wie er dahin gekommen ist, läßt seine Komödie Die Panne ahnen: sie führt von einer Autopanne über die Lebens-Panne zur Panne der Erde und des Kosmos. In diesem Gedankenspiel greift Dürrenmatt über die determinierte Welt hinaus: Wenn aber die Welt nicht mehr kausal bestimmt ist, kann es kein sinnvolles Schicksal mehr geben, nur noch banale Zufälle. Dies aber bedeutet das Ende der klassischen Dramaturgie. Zum dramaturgischen Motor wird jetzt bei Dürrenmatt eine Art Zufallsgenerator. Die Panne, das von den Bühnen noch immer nicht richtig entdeckte Stück, dieser Mythos der Universal-Panne, ist sieben Jahre alt. In ihm gibt es Situationen und Sätze, die vielleicht erst heute ganz verstanden werden. So sagt der Richter:

»In einer Welt der schuldigen Schuldlosen und der schuldlosen Schuldigen hat das Schicksal die Bühne verlassen, und an seine Stelle ist der Zufall getreten, die Panne. Das Zeitalter der Notwendigkeit machte dem Zeitalter der Katastrophe Platz: undichte Virenkulturen, gigantische Fehlspekulationen, explodierende Chemieanlagen, unermeßliche Schiebungen, durchschmelzende Atomreaktoren, zerberstende Öltanks, zusammenkrachende Jumbo-Jets, Stromausfälle in Riesenstädten, Hekatomben von Unfalltoten in zerquetschten Karosserien. In dieses Universum bist du geraten.«

Im Laufe der Jahre ist Dürrenmatt die Metaphysik fremd geworden. Im Tunnel, einer meisterlichen Erzählung, stellte er am Ende, als die Katastrophe nicht mehr aufzuhalten ist, die Jahrhundertfrage: Was ist zu tun, wenn man offenen Auges in den Tod rast? Die Antwort des dreißig Jahre alten Dürrenmatt lautete: »Nichts. Gott ließ uns fallen, und so stürzen wir denn auf ihn zu.« Ein Vierteljahrhundert später strich Dürrenmatt die theologische Poesie und ließ als Antwort nur noch stehen: »Nichts«. Diese Antwort kann nur von dem Astronomen Dürrenmatt stammen.
Büchner hatte bei seiner Zürcher Probevorlesung dekretiert: »Alles, was ist, ist um seiner selbst willen da.« Das war ein Nachhall aus seiner Beschäftigung mit Spinoza, den er seinem Zeitgenossen Fichte vorzog. Man spürt das Vergnügen des Wissenschaftlers, wenn Büchner formulierte: »Der Spinozismus ist der Enthusiasmus der Mathematik.« Und wenn Büchner in seiner Komödie »Leonce und Lena« seinen König Peter, dessen Hosenlatz nicht zugeknöpft ist, klagen läßt: »Pfui! der freie Wille steht davorn ganz offen«, so macht er sich als Materialist abermals lustig über Fichtes Idealismus. Mit seinen naturphilosophischen Gedanken war er auf der wissenschaftlichen Höhe seiner Zeit, und das ist – auf unserer Windung der Spirale – auch Friedrich Dürrenmatt.
In seinem Vortrag über Einstein hatte er gesagt: »Die Intuition, nicht die Logik, ist sein Schicksal, genauer das logische Abenteuer, nicht die logische Absicherung.« Auch mit diesem Satz trifft Dürrenmatt sich selbst. In seinem Ideenlabor in Neuchâtel hängt gegenüber dem Spiegelteleskop ein Gemälde des Zürcher Malers Varlin. Es ist eine überlebensgroße Gruppe der Heilsarmee. Diese zehn Mitglieder einer Zürcher Gitarrenbrigade sind Dauergäste im Arbeitszimmer: nie kann man sie übersehen. Mit ihren auf eine verkniffene Weise frohen Gesichtern blicken sie Sanftmut in die Welt: energisch und streng. Vermutlich kann Dürrenmatt mit diesen Leuten Zusammenleben, weil sie wie Kierkegaards ironische Helden sind: unzerstörbar, wenn auch ein bißchen lächerlich.
Daß Brecht, der Gesellschaftskritiker, meinte, er entwickle »ein Theater für das wissenschaftliche Zeitalter«, das kann für Dürrenmatt, den Erkenntniskritiker, nur ein rührender Witz sein. Für Dürrenmatt gehört Brecht wie alle Marxisten zu den unheilbaren Romantikern. Ein Theater für das wissenschaftliche Zeitalter aber läßt schon Büchner ahnen. Er war geprägt vom rational-empirischen Materialismus der Naturwissenschaft: er war der Dramatiker nach Spinoza und nach dem Beginn der experimentellen, der exakten Forschung, an der er selbst teilnahm. Brecht hat sich um die exakte Wissenschaft nie gekümmert: er war ein Dramatiker nach Hegel und Marx. Dürrenmatt ist der Dramatiker nach Kierkegaard und Einstein. Doch ich fürchte – meine Damen und Herren –, es wird höchste Zeit, daß ich mich zur Ordnung rufe mit einem dramaturgischen Rat Dürrenmatts; er lautet: »Verzapf keinen Tiefsinn / Füge dem Rätsel kein neues bei.«
Auch Dürrenmatt und Brecht, als sie einander begegneten – es war nur ein einziges Mal, 1948 in Basel, – stritten sich vorsichtshalber nicht über Gott und die Welt, sondern über Zigarren. Dürrenmatt erzählte darüber: »Als ich Brecht sagte, daß die blonde Havanna, die ich rauchte, stärker ist als seine schwarze Brasil, fiel sein Weltbild zusammen, zum ersten und einzigen Mal.« Nicht Brechts Galilei, sondern Dürrenmatts Physiker sind der stärkere Toback. Über Brecht schrieb Dürrenmatt später den souveränen Satz: »Seine Irrtümer waren nie die meinen, ich irre mich anders.«
Mag Dürrenmatt die Welt auch für undurchschaubar halten, er hat nie davon abgelassen, sie denkend zu durchdringen und sie zu durchschauen, soweit seine Augen und sein Himmelsmörser reichen. Sie reichen weit: Wer beherrscht schon wie er die weiten Felder des Theaters und der Erzählung, der historischen und der politischen Analyse, der Kernphysik, der Astronomie und der Philosophie! Unter den zeitgenössischen Dramatikern des Welttheaters ist er der radikalste Denker. Das macht ihn und sein Werk einzigartig.
In seinem Ideenlabor, zwischen Spiegelteleskop und Heilsarmee, sitzt Dürrenmatt, nunmehr im 66. Lebensjahr, und verschwendet sich im Schreiben und im mündlichen Erzählen. Von manchen Theatergutachtern wird er unterschätzt, weil er den Witz nicht verschmäht, weil er Aphorismen sprudelt, bedächtig nach Berner Weise, aber auch den aristophanischen Knüppel des grobianischen Kalauers bedient – weil er überhaupt skandalös kurzweilig ist. Er gehört durch die Weite seines Blicks, durch die Kraft seiner Phantasie, durch die Fülle seiner Einfälle, durch seine dem spröden Schweizerdeutsch abgerungene, sehr persönliche Sprache – schlicht gesagt – zu den großen Schriftstellern unseres Jahrhunderts.
Dürrenmatts Welttheater hat sich im bösen Lauf der Jahre zum Weltuntergangstheater entwickelt. Die großen Poeten T. S. Eliot und Ezra Pound stritten sich vor fast vierzig Jahren, wie die Welt untergehen werde: mit einem Knall, »with a bang«, so Pound; oder mit Gewinsel, »with a whimper«, so Eliot. Bei Dürrenmatt endet sie mit Gelächter.
Bei ihm brauchen Gott und die Welt viel Humor, damit sie einander noch eine Weile ertragen – vielleicht.