Wunschbilder und Gegenwunschbilder

Der dankende Preisempfänger steht unter Rechtfertigungszwang, zumal dann, wenn die ihm zuerkannte Auszeichnung ihn gleichsam einer Autorität unterstellt, deren unablässiges Fragen sich nichts vormachen ließ. In den Monaten, die dem heutigen Tag vorausgingen, wollte ich diesem prüfenden Scharfblick nicht entkommen, sondern endlich bei Freud ankommen, zu ihm den Einstieg finden. Ich verhehle nicht, daß ich Mühe hatte und habe, mich auf den Territorien des Ich, des Es und des Über-Ich zurechtzufinden. Mit Widerstreben sah ich aus diesen psychischen Mechanismen irreversible Gestaltungsprozesse hervorgehen, festgelegt auf eine Zielgerade, die sich in äußerster Verlängerung mit dem klassischen Kunstbegriff trifft. Auf der »Einhaltung von Schönheitsregeln« bestehend, plädiert Freud für eine Kunst des Ausgleichs. Wo kein schöner »Trug« etwas verbirgt, sieht er die Hochkunst von Inkohärenz, Widersprüchen und Verzerrungen verhöhnt und desavouiert. Legitime Zerrbilder dieser Art lieferten ihm bloß die Karikatur, der Witz und der Traum. Der Witz ist für ihn ein »doppelzüngiger Schelm, der gleichzeitig zweien Herren dient«. Freuds strenges Kunsturteil läßt destabilisierende Regelverstöße nur in den Randzonen der Regressionen und des Vorbewußten zu. Anders gesagt: Derselbe Kopf, der dem Kunstwerk die Maßstäbe des klassisch-humanistischen Menschenbildes bewahren wollte – die Verzerrungen der Expressionisten waren ihm ebenso ein Greuel wie die Experimente der Surrealisten –, wurde dort zum Pfadfinder, wo er kein an Regeln gebundenes »Kunstwollen« feststellen konnte.
Wenngleich Freud der »janusartigen Doppelgesichtigkeit« bloß marginale Anwendungsbereiche überließ, durchzieht diese Metapher in Gestalt des »Ambivalenzkonflikts« sein kulturphilosophisches Weltbild. Überdies verdanken wir diesem großen Geist eine erhellende dialektische Denkfigur, die geeignet ist, seine eigenen Grenzlinien zu korrigieren. Insgeheim scheint es den Humanisten und Aufklärer nach Gegenbildern verlangt zu haben, und er fand für diesen Ausgriff das schöne Wort »Gegenwunsch«.
Es steht in dem Aufsatz »Das Tabu und die Ambivalenz der Gefühlsregungen«, in dem Freud den Beziehungen zwischen Tabu und Zwangsneurosen nachgeht. In beiden Bereichen nimmt er Zwangshandlungen und Gebote wahr, die von ambivalenten Regungen oder Tendenzen abstammen, »wobei sie entweder gleichzeitig dem Wunsche wie dem Gegenwunsche ent-sprechen oder vorwiegend im Dienste der einen von den beiden entgegengesetzten Tendenzen stehen.« Diese Tendenzen stecken im Gegensinn, den Freud im Tabu ausmacht.
Wie die Urworte, deren Gegensinn Abels gerade untersucht hatte, vereint das Tabu Gegensätze: Es bezeichnet etwas, »was zugleich heilig, über das Gewöhnliche erhaben, wie auch gefährlich, unrein, unheimlich umfaßt«. Die vom Tabu errichtete Demarkationslinie kann nur durch Verzichte aufrechterhalten werden: Stabilität trägt den Keim zu ihrer Destabilisierung in sich, denn da es Begehren verbietet, bringt das Tabu gesteigertes Begehren in Gestalt von Gegenwünschen überhaupt erst hervor. Das sind Folgerungen, die uns umweglos in die Problematik des Paradigmenwechsels führen, den die Kunsthistoriker lange Zeit deduktiv mit Stilbegriffen zu handhaben versuchten.
Gegenwunsch, Gegensinn – von all dem wußte ich nichts, als ich vor genau vierzig Jahren einen meiner ersten feuilletonistischen Gehversuche unternahm und dafür den vollmundigen Titel »Gegenwelt und Gegenkünste« wählte, und dieselbe schützende Ignoranz gab mir später die Buchtitel »Bruchlinien« und »Gegenstimmen« ein. Heute weiß ich endlich, woher diese Denkmuster stammen.
Wenn man sie, was Freud nicht tat, auf die Formprozesse der Hochkünste anwendet, ermöglichen sie das, was der Psychoanalyse schwerfällt, nämlich den Brückenschlag von der psychischen Konstitution des Künstlers zur formalen Konstitution seines Werkes. Ich möchte das mit Hilfe eines Wortes andeuten, um das Goethe – wenn das Grimmsche Wörterbuch nicht irrt – unsere Sprache bereichert hat: Doppelleben. Es steht in seiner Abhandlung »Julius Cäsars Triumphzug, gemalt von Mantegna« (Über Kunst und Altertum, IV, 1823) und soll den »unaufgelösten Widerstreit« belegen, den Goethe im Werk des italienischen Malers wahrnimmt. Zwei Elemente – Wunsch und Gegenwunsch – verflechten sich darin zu einem Zwiespalt:

Das Ideelle, Höhere zeigt sich in der Anlage, in Wort und Würde des Ganzen; hier offenbart sich der große Sinn, Absicht, Grund und Halt. Dagegen dringt aber auch die Natur mit ursprünglicher Gewaltsamkeit herein: und wie der Bergstrom durch alle Zacken des Felsens Wege zu finden weiß und mit gleicher Macht wie er angekommen wieder ganz vom Ganzen herunterstürzt, so ist es auch hier. Das Studium der Antike gibt die Gestalt, sodann aber die Natur Gewandtheit und letztes Leben.

Goethe engt nun dieses Abenteuer auf die Person und die Epoche ein, wenn er darin den »höchste(n) Konflikt« erblickt, »in welchem sich jemals ein Künstler befunden«, und dafür die Zeit verantwortlich macht, »wo eine sich entwickelnde höchste Kunst über ihr Wollen und Vermögen sich noch nicht deutliche Rechenschaft ablegen konnte.«
Dieser Blickwinkel ist zu schmal, denn er übersieht, was der späte Baudelaire, der für Dissonanzen und Diskrepanzen ein Gespür hatte, in ›Le Peintre de la Vie moderne‹ auf die Formel brachte: »Le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une.« Danach benennt Baudelaire die Elemente dieser Doppelfügung: »Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion.« Und dann kommt ein lapidarer Satz, der das Produkt mit seinem Hersteller verknüpft: »La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme. «
Ich kehre von Goethe und Baudelaire wieder zu Freud zurück. Wenn Regel und Regelverstoß, Wunsch und Gegenwunsch zu den ältesten und zugleich wirksamsten Konflikten des Kulturprozesses zählen, wie wir seit Freud wissen, können wir uns nicht damit begnügen, den Hochkünsten innerhalb dieses Spannungsfeldes nur eine ausgleichende, sublimierende Rolle einzuräumen. Anders als Baudelaire, der in seinem Pariser Zeitgenossen den Großstadtindianer entdeckte, nahm Freud zu dieser Frage mit evolutionistischen Argumenten Stellung, indem er den Seelenregungen der »Primitiven« ein höheres Maß an Ambivalenz zugestand als dem heute lebenden Kulturmenschen.
Heute erübrigt es sich nachzuweisen, daß der »Kulturfortschritt« nicht so verläuft, wie Freud annahm, als er ›Das Unbehagen in der Kultur‹ (1930) schrieb. Schon wenige Jahre später mag er darüber anders gedacht haben. Der Kulturprozeß führt mehrere Doppelleben, er wird immer wieder von Atavismen abgelenkt und von Ambivalenzkonflikten irritiert. Gerade das im Wortumriß »moderne Kunst« vieldeutig zusammengefaßte Konglomerat von Wunschbildern und Gegenwunschbildern macht deutlich, daß die Bewußtseinsprozesse fortwährend Tabus errichten und Tabus verletzen und zerstören. Man muß weder Psychoanalytiker noch Dekonstruktivist sein, um das zu sehen und darüber nachzudenken.