Sigmund-Freud-Preis

The »Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa« (Prize for Academic Prose) was first awarded by the German Academy for Language and Literature in 1964.
It is granted to scholars who publish in German and contribute decisively to the development of language usage in their fields of study through excellent linguistic style.
The »Freud-Preis« is sponsored by the HSE Foundation and is awarded annually at the autumn conference of the German Academy in Darmstadt.
The prize has been endowed with €20,000 since 2013.

Awardees

Peter Gülke

Peter Gülke

Musicologist
Born 29/4/1934
Member since 1997

Sigmund-Freud-Preis 1994
Laudatory Address by Fritz Reckow
Acceptance Speech by Peter Gülke
Diploma

Peter Gülke, der in seinen musiktheoretischen Büchern und Aufsätzen zum Anhören von Musik ein tieferes Verständnis fordert, im Biographischen wie im Ästhetischen...

Jury members
Juryvorsitz: Präsident Herbert Heckmann
Vizepräsidenten Elisabeth Borchers, Norbert Miller, Ivan Nagel, Beisitzer Iso Camartin, Eckhard Heftrich, Hans Wollschläger

Über Musik reden

»Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, daß ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.«
Diese Formulierung vom Namensgeber des Preises möge die Verlegenheit reflektieren helfen, die mir die Ehrung bereitet – eine Verlegenheit, die sich glücklicherweise mit Gefühlen des Dankes und der Freude gut verträgt. Sehr persönlich motiviert ist sie, weil es einen vornehmlich praktizierenden Musiker getroffen hat, sachlichere Gründe liegen bei den besonderen Kalamitäten der adaequatio ad rem beim Reden über Musik. Freud, da er zu erklären versucht, weshalb Kunstwerke ihn ergreifen, gesteht: »Wo ich das nicht kann, z.B. in der Musik, bin ich fast genußunfähig.«
Das Privileg, »Vermittlerin des Unaussprechbaren« (Goethe), mithin der Kommentierung nur partiell zugänglich zu sein, muß bei Musik, der »absolutesten« der Künste, strenger beobachtet werden als bei den anderen; musikalische und diskursive Folgerichtigkeit haben je eigene Regeln und laufen nur streckenweise parallel. Was Musik ausspricht, sind für Mendelssohn »nicht zu unbestimmte Gedanken..., um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte.«
Dieser hochgebildete Mann gehört im Schisma von Schweigern und Schwätzern, das sich nach der unverkrampften Kommentierfreudigkeit des 18. Jahrhunderts entwickelte, zu den Wortkargen – wie später Brahms, Bruckner, Bartók und, zumindest im Haß auf alles ausgreifende Ästhetisieren, Schönberg und Strawinsky. Dieser Haß stimmt allzugut mit der Theorieferne vieler praktizierender Musiker zusammen, Konsequenz der Arbeitsteilung zwischen denen, die die Spielvorlage herstellen, und denen, die gehalten sind, nach ihr zu spielen. Wohin die Zeiten, da einer meinen konnte, »nam qui fecit quod non sapit diffinitur bestia«! »Menschen, die sich allzuviel mit Musik beschäftigen«, schrieb ein Freund Walter Benjamins, »versäumen notwendig, sich Bildung zu erwerben, spezifische Wissensinhalte führt ihnen die Kunst nicht zu, denn sie gibt sich mit dem Allgemeinen der Empfindung ab.«
Lob für das, was einer über Musik schreibt, wird von denen, die mit ihm musizieren, nicht unbedingt als vertrauensbildende Maßnahme verstanden; er muß es nötig haben.
Vielleicht haben wir es tatsächlich nötig. Als Beweis hierfür taugt am wenigsten die Menge des Geschriebenen – wir leben in einem »feuilletonistischen Zeitalter«, keine Abschaffung des Feuilletons, keine Berufung auf eine nur auf die »reale Gegenwart« der Werke verpflichtete, alles Gerede ächtende Musikkultur würde uns helfen. Eine solche hat es nie gegeben, nicht erst in der Dämmerung flog die Eule der Minerva im Auftrage der Musik. Wie immer Theorien in der Kunst Anderes bewirkten als sie ursprünglich intendierten – bei der Ars nova des 14. Jahrhunderts ging der spekulative Entwurf der Einlösung ebenso voraus wie bei den Anfängen der Oper, im dolce stil nuovo und bei Dante sind Musikerlebnisse formuliert, die kompositorisch noch nicht realisiert waren. Erst recht gilt das für die Frühromantik. Hier wie dort waren Literaten die besten Propheten der Musik.
Und dies, obwohl jeder musikalische Kommentar »sekundärer« erscheint als ein mit Literatur oder bildender Kunst befaßter, obwohl seine Qualität wesentlich daran gemessen werden muß, wie er reflektiert, daß er die Sachverhalte nie direkt, bestenfalls in ihre Nähe treffen kann, das Wissen, weshalb und auf welche Weise er die adaequatio ad rem verfehlt. Überdies wird dem, der musikalische Analysen schreibt oder liest, eine mehrfache Übersetzung zugemutet, wenn von Melodieverläufen, Harmoniefolgen etc. die Rede sein muß und klingende Musik gemeint ist; noch die Übersetzung eines Notenbeispiels in Klang erscheint beschwerlich im Vergleich mit der Vergegenwärtigung von Werken der bildenden Künste mithilfe von Abbildungen. Unter den Kunstwissenschaften genießt die mit Musik befaßte die geringste Publizität, Komponistenbiographien lassen sich lieber auf Psychologie ein als auf musikalische Analysen von vergleichbarem Erklärungsanspruch, Opernkritiken befassen sich zu vier Fünfteln mit Konzeption, Bühnenbild und Regie.
Solche Auskünfte arbeiten den Fundamentalisten der musikalischen Eigentlichkeit in der Verdächtigung eines letzten Endes marginalen Geredes trefflich zu. Jedoch gibt noch die Weise, in der das Wort an jener Eigentlichkeit abprallt, Auskunft über sie. Nicht zu reden davon, daß eine Kunst, bei der Realisieren und Sichentziehen, Klingen und Verklingen Eines sind, »einiges Haltbaren« bedarf. Wie stünde es um den Umgang mit der Musik des 18. Jahrhunderts, könnten wir nicht profitieren von der Mitteilsamkeit vieler Kollegen von damals?
Aber nicht nur die Musiker profitierten. Jene Kollegen schrieben überwiegend vorzüglich, literarisch zuweilen selbst bei der Behandlung technologischer Fragen. Und wieviel mehr noch profitierte die Literatur von der Auseinandersetzung mit jener besonderen musikalischen Bestimmtheit, die ihr ein Äußerstes an Sensibilität und Disziplin abverlangt! Etliche Beschreibungen, von der Jenenser Romantik über Thomas Mann bis zu Bloch, Adorno und Dahlhaus, gehören zu den großen Momenten der Literatur.
Daß in ihnen bewahrt wird, was anders sich nicht bewahren läßt, geben die Entwicklungen des Musikbetriebs eindringlicher zu bedenken auf, als uns lieb sein kann. Kein Kunstwerk der Vergangenheit entkommt dem Einzug ins musée imaginaire, jedes wird »aus seinem eigenen Wesensraum herausgerissen« (Heidegger). Allerdings führt es von ihm, wie immer wir ihn definieren, stets Einiges mit sich. Weil auf Mitteilung angelegt (noch, wenn es die Ver-weigerung der Mitteilung mitteilt), setzt es Vertrauen und Gleichgesinntheit voraus und erweist sich als besonders verletzlich, wird es darauf zugerichtet, jenes Selbstverständliche zu erzwingen – dies eine der Fatalitäten des Musizierens im Zeitalter der Medien. Das Pathos von Schattenbeschwörung und vergeblicher Rettung bei bedeutenden Interpretationen begegnet der Gefahr, daß die Vollzüge zu tönenden Abziehbildern schrumpfen, denen das Moment der Mitteilung samt deren Voraussetzungen verlorengeht.
Zu denen gehört auch ein Kontext, welcher zu erkennen erlaubt, wo eine Musik einverstanden ist, wo sie abweicht oder Einspruch erhebt. Die Katarakte von Tränen, im Zeitalter der Empfindsamkeit oft gar bei dürftiger Musik vergossen, verdienen mehr als Achselzucken oder Amüsement, ebenso wie das »Bravo« anläßlich einer Modulation im ersten Satz von Mozarts großer g-Moll-Sinfonie in einem Pariser Konzertsaal des frühen 19. Jahrhunderts. Um zu vergegenwärtigen, wie weit Wirkungen der Musik über die Bannmeile einer im engeren Sinne musikalischen Rezeption hinausreichen, wie weit hinter dem Was der Musik Fragen an das Wie ihrer Darbietung zurückstehen konnten, um zu reflektieren, was daraus noch für die innersten musikalischen Zellen zu schließen ist, bedarf es des Wortes. Wie es seiner auch bedarf, um die Herausforderungen in allzu vertraut uns entgegentönender Musik wiederzuerkennen, Schroffheiten, Brüche, Sprengungen des Konzertsaals im Finale von Beethovens Fünfter oder das verschreckte Verstummen des Singens in Schuberts »Unvollendeter« – all jene Einsprüche gegen ein beschönigendes Verständnis, in denen die Kunst sich vorahnend verwahrt gegen die Schrumpfung zum fixierten Kunstgegenstand oder den Wärmetod in der Umarmung durch freundlich duldende, substantiell unbedürftige Toleranz. Wo einer in Allem vorauswüßte, wie es gehen wird, fände Musik im emphatischen Sinn nicht mehr statt. Nur mit uns gemeinsam kann sie fertiggestellt werden; dabei sinkt ihr klingender Vollzug in unser »inneres Zeitbewußtsein« (Husserl) in einer Weise ein, welche beiderseits Resonanzen einfordert und uns in das Instrumentarium einreiht, auf dem der Komponist musiziert.
Wie immer nur idealtypisch verrannte Torheit daran vorbeisehen kann, daß Musik stets eher »falsch« als »richtig« angehört worden ist – so günstige Möglichkeiten, zu verdrängen, welche Resonanz wir ihr verweigern, bestanden noch nie. Eben da muß das vielgescholtene Gerede einspringen, nahezu Fortsetzung musikalischer Interpretation mit anderen Mitteln, Dinge bei Namen nennend, die in jener kaum noch Unterkommen. Diese zwiespältige Legitimation findet Halt, wo Worte über Musik ohnehin am glaubwürdigsten sind: bei der Bereitschaft, sich in der Unmittelbarkeit des Klingenden aufzuheben.