Laudatory Address by Oliver Primavesi
Philologist, born 1961

Souveräne Perspektivierung und transparente Eleganz

Ein Preis für deutsche wissenschaftliche Prosa im Jahre 2010? Das klingt, sofern dabei nicht an die Wissenschaftspublizistik gedacht ist, sondern an die Artikulation originaler Forschung, nach dem Thema einer unzeitgemäßen Betrachtung.

Die in Deutschland neuerdings quasi amtliche Vorschrift, die zeitverschlingenden Drittmittel-Antragskladden in englischer Sprache zu kompilieren, wirkt offenkundig nicht als eine Schule des deutschen Stils; ob sie den englischen Stil fördert, bleibe dahingestellt. Und außerhalb des Geltungsbereichs der Exzellenz-Initiative steht es natürlich nicht besser, im Gegenteil: Teutonica sunt — non leguntur. Forscher, die im Ausland nicht nur oberflächlich resümiert, sondern wirklich gelesen werden wollen, sehen sich vielfach gezwungen, nicht nur auf Englisch, sondern auch bei renommierten englischen oder amerikanischen University Presses zu publizieren, und das längst nicht mehr nur in den Naturwissenschaften.

Zu diesen äußeren Hemmnissen tritt speziell bei der poststrukturalistischen Avantgarde der Kulturwissenschaften seit Jahr und Tag ein inneres. Die Arbeit am treffenden deutschen Ausdruck lebt aus der Voraussetzung, dass die Sprache sich der gemeinten Sache mindestens anzunähern vermag. Gerade diese elementare Voraussetzung aber wird unter dem Titel der »Différance« bestritten; und wer sie bestreitet, wer, um ein hübsches Bild von Derrida selbst zu gebrauchen, zugleich nähen und wieder auftrennen möchte, dessen wissenschaftliche Prosa wird dem klassischen Maßstab luzider Darstellung eines Erkenntnisfortschritts nur in unwahrscheinlichen Glücksfällen genügen können.

Die Frage lautet also: Werden im heutigen Wissenschaftssystem überhaupt noch Bücher geschrieben, die einerseits auf der Höhe ihres Faches stehen und dieses durch bedeutende Einsichten fördern und die andererseits als Beitrag zur deutschen Literatur gelten dürfen?

Vor dem Hintergrund dieser Frage hat die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung mit der Zuerkennung des Sigmund-Freud-Preises 2010 an Luca Giuliani in mehr als einem Sinne ein Zeichen gesetzt. In der illustren Reihe der Preisträger ist Giuliani der erste Archäologe, und, was in diesem Zusammenhang noch mehr auffällt – er ist der erste Italiener: 1950 in Florenz geboren und dort auch bis zum 15. Lebensjahr zur Schule gegangen. Von außen ¡st er zur deutschen Sprache gekommen, und auch im Umgang mit seinem Fach der Klassischen Archäologie, hat er sich die Sichtweise eines teilnehmenden Beobachters bewahren können: Beides ist der Sache und der Sprache seiner Bücher zur antiken Kunst zugutegekommen, die er seit der Dissertation über die archaischen Metopen von Selinunt auf Deutsch verfasst hat.

Dass er in Italien des Deutschen mächtig wurde, das verdankt er zunächst zwei Maßnahmen seiner resoluten Mutter, einer Berlinerin, die nach Ausbruch des 2. Weltkriegs nach Perugia ausgewandert war und dort einen Italiener geheiratet hatte. Zwar sprach sie selbst mit dem kleinen Luca von Anfang an Italienisch, aber als er drei Jahre alt war, wurde ein Schweizer Au-pair-Mädchen engagiert, von dem er spielend Deutsch lernte. Und damit zur Beherrschung der oberdeutschen Umgangssprache auch die Bekanntschaft mit deutschsprachiger Literatur und Wissenschaft hinzukäme, wurde der 15-Jährige auf ein Internat im Berner Oberland geschickt, die École d’Humanitê, die der vormalige Leiter der Odenwaldschule, Paul Geheeb, nach seiner Emigration aus dem nationalsozialistischen Deutschland gegründet hatte.

Nachdem Giuliani 1969 in Zürich als externer Kandidat die eidgenössische Maturitätsprüfung abgelegt hatte, ging er zum Studium nach Basel. Als offizielles Hauptfach studierte er bei Karl Schefold Klassische Archäologie. Doch ebenso wichtig wurde für Giuliani die Kombination dieses Fachs mit der Ethnologie – eine Kombination, die in methodischer Hinsicht auf die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen hinauslief. Die im Kreise der Basler Kommilitonen begonnene und über das Studium hinaus fortgesetzte Teilnahme an ethnologischen Methodendiskussionen – man denke nur an die Wirkung, die seinerzeit von Lévi-Strauss ausging – ließ Giuliani auf sein Hauptfach, die Klassische Archäologie, eine dauerhaft verfremdende Perspektive gewinnen. Von dieser Perspektive aus erwies sich gerade die große Tradition dieses Faches, das im verflossenen bürgerlichen Zeitalter eine gigantische Erschließungsleistung erbracht hatte, als dysfunktional, als ein Gravitationszentrum, das die Weiterentwicklung hemmte.

Nun brauchte man zu Anfang der siebziger Jahre nicht unbedingt strukturale Ethnologie treiben, um zur Tradition der klassischen Archäologie in kritische Distanz zu geraten. Im Gegenteil: Die Spatzen pfiffen es von den Barrikaden, dass der werktags betriebene positivistische Altertumshistorismus, verbunden mit der Versenkung ins antike Meisterwerk am Feiertag, so ziemlich das Obsoleteste sei, was sich denken ließ. Und noch im Titel der Memoiren von Giulianis Lehrer Schefold, Die Dichtung als Führerin zur klassischen Kunst, klingt nicht nur das Axiom einer zeitlosen Hierarchie von Dichtungstext und Sagenbild an, sondern auch ein gewisser George-Ton, der damals, zu Anfang der siebziger Jahre, weithin als anachronistisch empfunden wurde.

Die Frage war nur: wie die Emanzipation auf intelligente Weise zu bewerkstelligen sei. Da schieden sich die Geister. Ein einflussreiches Programm bestand darin, antike Kunstwerke als Überbauphänomene, als steingewordenen Ausdruck von Ideologie »letztinstanzlich« zurückzuführen auf die ökonomische Basis, auf die Interessen ihrer Auftraggeber, allgemein auf die gesellschaftlich-politischen Verhältnisse ihrer Entstehungszeit. Doch daran, aus den Bildern interpretierend nur das wieder herauszuholen, was vorher an sozialgeschichtlicher Rekonstruktion hineingelegt wurde – an einer solchen Unterordnung der Bilder unter die Historie hatte und hat Giuliani keinen Deut mehr Interesse als an der von seinem Lehrer Schefold vertretenen Unterordnung der Sagenbilder unter die Dichtung. Was nicht heißt, dass Giuliani von der Alten Geschichte nicht gern und viel gelernt hätte, vor allem von Christian Meier, den er in Basel als mitreißenden jungen Professor erlebte.

Giulianis wichtigste Arbeiten gelten zwei Themen: zum einen der antiken Porträtskulptur als Medium öffentlicher Selbstdarstellung, zum andern den antiken Vasenbildern im Spannungsfeld von Beschreiben und Erzählen. Und in beiden Fällen sind es die Bilder selbst, ihr Zeichensystem und ihre kommunikative Funktion im zeitbedingten Kontext, die er als historische Phänomene zu begreifen sucht. Mit andern Worten: Er möchte dazu beitragen, das kunstgeschichtliche Teilgebiet der Klassischen Archäologie als eine historische Bildwissenschaft zu erneuern. Bei diesem anspruchsvollen Vorhaben kommt ihm nun der ethnologische Blick zustatten, ein Blick, der die Antike gerade nicht, wie es Uvo Hölscher einmal vorgeschlagen hat, als das immer noch »nächste Fremde«, sondern zunächst einmal als das ganz und gar Fremde auffasst, bei dem sich nichts von selbst versteht und bei dessen Erschließung man demgemäß ganz von vorn, mit sehr elementaren Fragen anfangen muss. Zwar vollzieht sich solches Fragen nicht auf einer tabula rasa, von der die gewaltige Menge an Beobachtungen und Hypothesen, die die historistische Altertumsforschung bereitgestellt hat, zuvor einfach abgeräumt worden wäre. Aber all diese Informationen werden gleichsam eingeklammert und nur nach einer strengen Funktionsprüfung im Einzelfall wieder zur Argumentation zugelassen: Sie sollen keine Chance bekommen, die neu gestellten einfachen Fragen und den von diesen Fragen gelenkten Blick auf die Bilder wieder zu verstellen und in die uferlose, letztlich nichtssagende Enzyklopädik zurückzulenken.

Mit diesen einfachen Fragen steht und fällt also das ganze Unternehmen. Wie kommt Giuliani auf seine einfachen Fragen? Sicher bezieht er sie nicht telles quelles aus der Ethnologie: Der verdankt er eher die Unbefangenheit und die Weite des Blicks, mit der er nach ihnen sucht. Doch zu den für ihn entscheidenden bildwissenschaftlichen Fragestellungen hat Giuliani gefunden, indem er sich über das 19. Jahrhundert zurück an das 18. Jahrhundert wandte, zu der von Lichtenberg gegen Lavater entwickelten Pathognomik, zu Herders Plastik, vor allem aber zu Lessings Laokoon. Exemplarisch lässt sich dies an Giulianis Hauptwerk zeigen, dem im Jahr 2003 erschienenen Buch Bild und Mythos.

Der Laokoon ist eines der berühmtesten deutschen Bücher des 18. Jahrhunderts, doch was dort und vor allem im zugehörigen Nachlass eigentlich steht, das wurde erst in Giulianis Studienzeit auf den zeichentheoretischen Begriff gebracht, und zwar im Jahre 1973 von dem Bulgaren Tzvetan Todorov in dem Aufsatz »Esthétique et sémiotique au XVIIIe siècle«. Im Hintergrund von Lessings Buch steht die im frühen 18. Jahrhundert wichtige Unterscheidung zwischen natürlichen Zeichen und willkürlichen Zeichen. Natürliche Zeichen verweisen schon ihrer eigenen Natur nach auf bestimmte Inhalte, weil sie diesen ähnlich sind, wie die Formen und Farben der gegenständlichen Malerei. Willkürliche Zeichen hingegen werden einem bestimmten Inhalt erst durch Konvention zugeordnet, wie die Laute der Sprache. Die Pointe von Lessings Laokoon besteht nun darin, dass er für den Bereich der Kunst die simple Auf­teilung von willkürlichen bzw. natürlichen Zeichen auf Text und Bild bestreitet. Die spezifisch dichterische Sprache besitzt nämlich nach Lessing ein Mittel, ihre von Hause aus willkürlichen Zeichen »zu der Würde und Kraft der natürlichen zu erhöhen«. Dieses Mittel sei die Bindung der Sprache an die zeitliche Sukzession des Dargestellten: Die erzählende wie die dramatische Dichtung könne die zeitliche Folge ihrer Sprachlaute deshalb als natürliches Ähnlichkeits-Zeichen einsetzen, weil sie aufeinanderfolgende Ereignisse auch aufeinanderfolgend darstellt. So kommt Lessing zu seiner berühmten Regel, dass Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie seien. Und eben darin unterscheidet sich nach Lessing die Poesie von der Malerei: Die Malerei, mit ihren nebeneinander im Raum angeordneten Zeichen, finde ihren eigentlichen Gegenstand in Körpern, und sie könne diese Körper, wenn überhaupt in einer Handlung, dann jedenfalls nur an einem einzigen Augenblick dieser Handlung darstellen, der deshalb möglichst prägnant zu wählen sei. Lessings normatives Fazit lautet: Dichtung soll nicht beschreiben, sondern Handlungen erzählen, Malerei soll nicht erzählen, sondern körperliche Gegenstände schildern.

Giuliani hat nun in seinem Buch erfolgreich versucht, »mit Lessing über Lessing hinaus« zu kommen. Mit einer dogmatischen Repetition von Lessings Postulat, das Erzählen aus der Malerei auszuschließen, wäre für das Verständnis einer bestimmten historischen Form von Malerei natürlich nichts gewonnen. Wohl aber lässt sich die von Lessing etwas holzschnitthaft formulierte Polarität von Deskription und Narration neu begreifen als ein Spannungsfeld zweier idealtypischer Darstellungsmodi, die de facto in jedem erzählenden Bild miteinander interagieren. In der Frage nach den wechselnden Formen dieser Interaktion hat Giuliani nun die geeignete Leitfrage für sein Vorhaben gefunden, die Entwicklung der erzählenden griechischen Vasenmalerei vom 7. bis zum 2. vorchristlichen Jahrhundert zu rekonstruieren. Denn die erzählende Komponente der Bilder steht zur beschreibenden Komponente dieser Bilder einerseits und zu den Erzählungen des Mythos andererseits in einem Dreiecksverhältnis, das sich als die für die Entwicklung der erzählenden Malerei entscheidende Variable erweist. Die Entwicklung beginnt im 7. Jahrhundert damit, dass in Bildern einzelne Verweise auf bestimmte Geschichten auftreten: Die Verweise sind daran zu erkennen, dass sie sich der im Bild sonst vorliegenden Darstellung der Welt, wie sie für gewöhnlich ist, nicht fügen. Aus diesen Anfängen bildet sich im 6. und 5. Jahrhundert die Kunst heraus, komplexe Vorgaben einer Mythenerzählung virtuos in das unter eigenen Gesetzen stehende Medium des Bildes zu transformieren und sie in diesem Medium selbständig zu kommentieren und weiterzuentwickeln. Der zuneh­menden Literarisierung des Mythos korrespondiert dann im 4. Jahrhundert eine immer stärkere Sogwirkung der Texte auf die Bilder und mithin eine Schwächung von deren Autonomie. An ihr Ende kommt die Entwicklung im 2. Jahrhundert mit dem Aufkommen der bloßen Illustration, der sklavischen Bindung des Bildes an den Wortlaut eines beigeschriebenen Textes.

Die sprachlich-literarische Qualität von Giulianis Buch ist von seiner gedanklichen gar nicht zu trennen. Die durchgehende Konzentration auf die einfachen Grundfragen der Bilderzählung bewahrt die Darstellung bei aller Materialfülle davor, sich jemals ins Gedankenarme und Unübersichtliche zu verlieren, auch in der wohldosierten Auseinandersetzung mit dem archäologischen Forschungsstand zu den einzelnen Bildern. Und da jene Grundfragen die Dynamik des mediengeschichtlichen Prozesses genau treffen, liest sich die Darstellung dieses Prozesses ebenso zwanglos wie spannend. Giuliani schreibt auf dem im 19. und 20. Jahrhundert akkumulierten Kenntnisstand, aber er überrascht seinen Leser mit einer souveränen Perspektivierung und transparenten Eleganz, die den Vergleich mit den Autoren des späten 18. Jahrhunderts nicht zu scheuen braucht.

»Mit einem Sprung ins Blaue kommt niemand ins Alterthum« – so warnte Nietzsche in seinen Vorträgen über die Zukunft unserer Bildungsanstalten die emsigen Altertumsforscher seiner Zeit und empfahl ihnen dringend das Studium von Winckelmann und Lessing, Goethe und Schiller: »... man muß aber selbst aus Erfahrung wissen, wie schwer die Sprache ist, man muß nach langem Suchen und Ringen auf die Bahn gelangen, auf der unsre großen Dichter schritten, um nachzufühlen, wie leicht und schön sie auf ihr schritten und wie ungelenk oder gespreizt die Andern hinter ihnen dreinfolgen.« Für diesen Zusammenhang zwischen der produktiven Auseinandersetzung mit deutschen klassischen Autoren und dem Erreichen ganz neuer Bahnen zur Antike dürfte es in der gegenwärtigen Forschung wenige so gelungene Beispiele geben wie Luca Giulianis Buch Bild und Mythos — der Sache wie der Sprache nach. So darf man ihm zum Sigmund-Freud-Preis ebenso herzlich gratulieren wie der Deutschen Akademie zu diesem Preisträger.