Sigmund-Freud-Preis

The »Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa« (Prize for Academic Prose) was first awarded by the German Academy for Language and Literature in 1964.
It is granted to scholars who publish in German and contribute decisively to the development of language usage in their fields of study through excellent linguistic style.
The »Freud-Preis« is sponsored by the HSE Foundation and is awarded annually at the autumn conference of the German Academy in Darmstadt.
The prize has been endowed with €20,000 since 2013.

Awardees

Günter Busch

Günter Busch

Art historian
Born 2/3/1917
Deceased 23/6/2009
Member since 1977

Sigmund-Freud-Preis 1974
Acceptance Speech by Günter Busch
Diploma

Einsicht beginnt mit der Kunst des Beschreibens.

Jury members
Juryvorsitz: Präsident Karl Krolow
Vizepräsidenten Horst Rüdiger, Dolf Sternberger, Wolfgang Weyrauch, Beisitzer Horst Bienek, Walter Helmut Fritz, Rudolf Hagelstange, Carl Linfert, Hans Scholz, Gerhard Storz

Bild und Wort

Alles was zur Gelegenheit und zur Sache zu sagen wäre, ist gesagt oder wird gesagt werden – besser und treffender, als ich es zu sagen vermöchte. Muß ich mich doch in diesem Kreise von Fachleuten in Sprache und Dichtung nur als Gelegenheitsarbeiter, als Dilettant und also fehl am Platze fühlen. Bedenke ich endlich die Reihe meiner Vorgänger im Preise, so kann ich nur verzagen. Auf eine weitere Schwierigkeit komme ich zum Schluß. Doch wäre es Koketterie, wollte ich behaupten, ich hätte mich nicht gefreut, als ich von Ihrer so liebenswürdigen wie überraschenden Absicht erfuhr, mich auszuzeichnen. Ich danke allen dafür Verantwortlichen, Wohlgeneigten: ich finde Ihren Einfall reizend. Freude und Dank sind gewiß zuerst persönlich gemeint. Mehr noch empfinde ich sie – ohne Phrase – stellvertretend für mein Fach, das selten genug öffentliche Würdigung erfährt. Das liegt in der Natur unserer Sache, die – recht besehen – nur Dienerin ist an einer anderen, höheren Sache. Kunstgeschichte dient der Kunst, der Erkenntnis von der Kunst – oder sollte es doch. Ihr wissenschaftliches Gebäude gliedert sich in ein oberes, das theoretische Stockwerk, und in ein unteres, das praktische, in das ich mich eingemietet habe. Die Bewohner jenes piano nobile sind immerhin mit dem Wort auf Du und Du, da sie es täglich und ausgiebig handhaben – gerade heutigentags, wo auch von unserem »Fachbereich« aus die Grundfragen der Gesellschaft diskutiert und hoffentlich gelöst werden. Wir aus dem pianterreno, wir Museumsleute z. B., die mit den Kunst-Sachen, den Bildern und Ähnlichem umgehen, mit den Kunstsachen, über die unsere akademischen Kollegen in größeren Zusammenhängen und unter höheren, zumal soziologischen Gesichtspunkten handeln, wir machen den wenig geübten Mund nur ad hoc auf, greifen nur ad hoc zur wenig gewandten Feder. Wir schreiben Vorworte, gewiß, oder wir schreiben Nachworte, Einführungen, Kommentare, Katalogbeschreibungen. Wir reden zu Ausstellungseröffnungen, sogenannten Vernissagen, halten Führungen und gelegentlich auch einen Vortrag. Endlich versuchen wir in den Abendstunden oder über das Wochenende, einen Aufsatz, vielleicht ein Buch zu schreiben, kommen aber so sehr weit nicht damit, da wir ja, wie die allgemeine Vorstellung ganz zu Recht geht, »immer mit schönen Dingen zu tun« haben.
Trotzdem bedienen auch wir uns in unserem bescheidenen Metier natürlich noch genug des Worts und der Sprache und sollten dieses Werkzeug im Angesicht der Bilder mit Bedacht benützen, sollten uns, häufiger als dies zumeist geschieht, immer wieder neu Rechenschaft geben über das Verhältnis vom Wort zum Bild, vom Bild zum Wort, wie das denn hier aus dem von Ihnen provozierten Anlaß in ein paar Gedankensprüngen endlich geschehen soll. Wort und Bild – so lautet die übliche, zugleich wertende Reihenfolge, die für heute einmal umgekehrt sei: Bild und Wort – nicht allein unter dem Eindruck der Illustrierten Zeitungen und der Television in unseren Tagen – sondern aus unserer speziellen, kunstgeschichtlichen Erfahrung. Wir Kunsthistoriker hätten zu übersetzen: »Im Anfang war das Bild...« Jedenfalls gilt, was Max J. Friedländer, der Museumsmann, formuliert hat: »...das Bild ist älter als die Schrift« – das geschriebene Wort – »und bietet für weite Zeitstrecken allein Aussage und Zeugnis.« So scheint sich unsere Gegenwart mit ihrer vielberufenen »Bilderschwemme« zu glücklichen, analphabetischen Vorzeiten zurückentwickeln zu wollen – jedenfalls doch teilweise. »Visuelle Kommunikation« ist ein Schlüsselwort für ein zentrales Bereich menschlicher Äußerung geworden. Das Bild, in sehr weitem Sinne genommen, tritt an die Stelle des Worts. Andererseits: die Bildende Kunst, die Kunst der Bilder, »die stumme Kunst des Pinsels«, die Wilhelm Busch »statt des Gewinsels« (der Musik und auch der Rede) gelobt hat, einst nach verbreiteter Übereinkunft eine Sache für sich, eigenen Gesetzes und eigener Würde, sie gilt heute für viele nur mehr als ein Teilgebiet unter anderen eben jener »visuellen Kommunikation«. Sie gilt primär als ein optisches Vehikel für Inhalte, die, wenn man den Theoretikern genauer lauscht, ebensogut oder eigentlich besser noch über das Wort weitergegeben werden können. Nicht selten bietet man uns freilich diese Inhalte tautologisch – pädagogisch – demagogisch zugerichtet: »Du mußt es mehrmals sagen.« Wobei dem also Angesprochenen oft Hören und Sehen vergeht. In offenbarem Widerspruch zu jener »Bilderschwemme«, jener »Übermacht der Bilder«, strebt auch gerade die Kunst unserer Tage, oder was sich als diese versteht, zu einer Vermengung ihrer »Informations«-Mittel, zur Synästhesie – man fragt sich indessen oft, wer da an wessen Krücken gehe –, unter der plausiblen Devise, es gelte, wie in den Naturwissenschaften so in den Künsten, deren Grenzen zu erweitern. Bild wie Wort machen dabei eher einen hinfälligen als einen welterobernden Eindruck. Ich greife zwei symptomatische Beispiele heraus: als eine solche Grenzerweiterung wird etwa die »Concept Art« angesehen – soweit sich gerade diese überhaupt ansehen läßt –, die weitgehend mit dem geschriebenen Wort, dazu gezeichneten Plänen, mit Tabellen und Ähnlichem, das festhält, notiert, projektiert, was der Künstler eigentlich mit seinen ursprünglichen Ausdrucksmitteln tun sollte. Ein anderes Beispiel aus diesem neuen, alten Miteinander von Bild und Wort bietet die wachsende Verbreitung von geschriebenem oder gedrucktem Wort oder Satz, von Wort- oder Satz-Fetzen, als Inschrift, Aufschrift, Beischrift, Unterschrift bis zum ausführlichen Schriftsatz, womit die Kunstobjekte sich selbst erläutern, erklären und nach jener Verabredung ihre Grenzen also erweitern. Die in der Pop-Art häufige Sprechblase, dem Schriftband des Mittelalters verwandt, verrät deutlich ihre Herkunft aus Karikatur und Comic-Strip.
Solche Beobachtungen legen uns die alte Frage an die Kunst und an unser Fach nahe, wieweit denn das beigefügte Wort überhaupt fähig, geeignet sei, das Bild zu erreichen, zu treffen. Läßt sich das Bildkunstwerk mit dem Wort erklären, deuten, sein Eigentliches, sein Wesentliches? Die mehrfach anekdotisch überlieferte Antwort des Künstlers auf die alte Laienfrage nach der Bedeutung, nach dem Sinn eines Bildes oder seiner Teile: »Wenn ich’s sagen könnte, hätte ich’s nicht zu malen brauchen«, sollte uns kunsthistorische Soziologen, Psychoanalytiker (auch die!), Ikonologen und Semantiker bescheidener werden lassen, als wir zur Zeit insgemein sind. »Das Raisonnement des ›Cicerone‹«, so heißt es in der Vorrede Jacob Burckhardts, »macht keinen Anspruch darauf, den tiefsten Gedanken, die Idee eines Kunstwerkes zu verfolgen und auszusprechen. Könnte man denselben überhaupt in Worten vollständig geben, so wäre die Kunst überflüssig, und das betreffende Werk hätte ungebaut, ungemeißelt, ungemalt bleiben dürfen. Aber auch bis an die erlaubten Grenzen bin ich nicht gegangen ...« Die erlaubten Grenzen – wen kümmern heute wohl diese? Erlaubt ist, was gefällt.
»Ich habe nichts gegen die Erklärung des Bildes, das sich nicht selbst erklärt; nur müßte sie so kurz sein und schlicht als möglich.« So kurz und schlicht als möglich. Weiter: »Mich dünkt, man sieht gerade in diesem Falle, auf welche Abwege man gerät, wenn man Künste vermischt, die nicht zusammen gehören. Wüßte man nichts von erklärten Kupferstichen, so machte man keine, die einer Erklärung bedürfen.« Das sind Sätze Goethes, die er in den »Guten Weibern« einem »denkenden Künstler«, dem Arbon, bei Gelegenheit der Betrachtung von Karikaturen in den Mund legt. Sie haben ihren Sinn über den speziellen Anlaß hinaus bewahrt. Die Kunst unserer Tage ist wieder bei den »erklärten Kupferstichen« angelangt. Und die Kunstgeschichte von heute sieht ihre Aufgabe kaum darin, die »Erklärung des Bildes« ... »so kurz und schlicht als möglich« zu halten, von den »erlaubten Grenzen« des »Raisonnements« zu schweigen.
Es gibt kaum ein Bereich in der Kunst und um die Kunst herum, das dem wissenschaftlichen Zugriff der modernen Forschungsmethoden entzogen wäre. Es gibt kaum ein Phänomen im Zusammenhang mit Kunst, für das die moderne Terminologie nicht ihr chirurgisch-kritisches Besteckbereit hielte. Naturwissenschaftliche Objektivität, oder was sich dafür erklärt, ist Trumpf. Es wird weniger gefragt, als grundsätzlich »hinterfragend« infrage gestellt.
Eine verständliche und ursprünglich sympathische Scheu vor dem großen, dem gefühligen oder auch nur dem rühmenden Wort ist längst ins Unsinnige umgeschlagen. Die Sache, das Kunstwerk, wird nicht selten unter einem Übermaß von Sach- und Fachwörtern zugedeckt, die allesamt aufs Peinlichste vermeiden, spezifisch künstlerische Eigenschaften aufzurufen. Daß die Künste einmal als die Schönen verstanden wurden, daß aber auch Kunstwerke unserer Epoche mit der Benennung »schön« getroffen werden können, scheint weithin verdrängt zu werden. Kunstwerke werden stattdessen als bloße Beweisstücke für Vorgewußtes verkannt, vernützt. Auf der Strecke bleiben Kunsterlebnis und Kunstgenuß, bleibt – die Liebe zur Kunst. Erlebnis – Genuß – Liebe – Kunst – das sind freilich schlimme Worte, die den, der sie leichtfertig im Munde führt, sogleich als hoffnungslosen Ästheten, als Kulinariker gar denunzieren. Doch drängt sich angesichts heutiger Diskussionen auf der sogenannten »Kunstszene« unabweisbar die Frage auf, wer von den Vielen, die die aktuelle Fachsprache zur Kunst so geläufig und scharfsinnig handhaben, seinen Gegenstand denn noch liebe?
Damit sind wir endlich bei dem Namensgeber des Preises, den Sie mir zuerkannt haben. Sigmund Freud stand der Liebe zur Kunst und den großen Künstlern eher skeptisch gegenüber – wie unserem Fache überhaupt. Die »pathographische Bearbeitung eines großen Mannes« empfinde der Leser (von 1910) gemeinhin als »unschmackhaft«. »Die wirklichen Motive des Widerstrebens« gegen eine solche Methode aber entdecke man, »wenn man in Erwägung zieht, daß Biographen in ganz eigentümlicher Weise an ihren Helden fixiert sind. Sie haben ihn häufig zum Objekt ihrer Studien gewählt, weil sie ihm aus Gründen ihres persönlichen Gefühlslebens von vornherein eine besondere Affektation entgegenbrachten. Sie geben sich dann einer Idealisierungsarbeit hin, die bestrebt ist, den großen Mann in die Reihe ihrer infantilen Vorbilder einzutragen, etwa die kindliche Vorstellung des Vaters in ihm neu zu beleben.« Das mag für eine gewisse Art von Biographik auch in unserem Fach und an seinem Rande noch heute zutreffen. Doch glaube ich nicht, daß Jacob Burckhardt oder Carl Justi bestrebt gewesen wären, Rubens oder Velázquez »in die Reihe ihrer infantilen Vorbilder einzutragen«.
So ernst Freuds Warnung zu nehmen ist, so sehr wird sie heute überinterpretiert – aus Angst, man werde dabei ertappt, Größe anzuerkennen, zu verehren. Überdies hat Freud seine Grenzen als Naturwissenschaftler gegenüber der Kunst selbst gesehen: »Für viele Mittel und manche Wirkungen der Kunst fehlt mir eigentlich das richtige Verständnis... aber Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus, insbesondere Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malereien. Ich bin so veranlaßt worden,... lange vor ihnen zu verweilen, und wollte sie auf meine Weise erfassen, d. h. mir begreiflich machen, wodurch sie wirken. Wo ich das nicht kann, z. B. in der Musik, bin ich fast genußunfähig. Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, daß ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.« So bekennt Freud in der Einleitung zu seinem Aufsatz über den Moses des Michelangelo (1914). Er fährt fort: »Ich bin dabei auf die anscheinend paradoxe Tatsache aufmerksam geworden, daß gerade einige der großartigsten und überwältigendsten Kunstschöpfungen unserem Verständnis dunkel geblieben sind... Ich bin nicht belesen genug, um zu wissen, ... ob nicht ein Ästhetiker gefunden hat, solche Ratlosigkeit unseres begreifenden Verstandes sei sogar notwendige Bedingung für die höchsten Wirkungen, die ein Kunstwerk hervorrufen soll. Ich könnte mich nur schwer entschließen, an diese Bedingung zu glauben.« Soweit Freud.
»Wer mit dem Wort den Eindruck von einem Bildwerk zu übermitteln verpflichtet ist, wird zum dichterischen Ausdruck gedrängt, während die Vernunft ihn vor Poesie warnt.« So hat Max J. Friedländer, der Preuße, der schon Zitierte, das Berufsdilemma des Kunsthistorikers umschrieben. Er fügt hinzu: »Nicht ganz ohne Sinn hat jemand ausgesprochen, man müsse musikalisch sein, um bildende Kunst recht zu verstehen. Etwas Richtiges steckt in diesem gewagten Satz insofern, als die Musik vor allen anderen Künsten absolute Kunst ist, deshalb den direkten Weg zum spezifisch Kunsthaften zu weisen vermag.« An anderer Stelle heißt es bei Friedländer: »Alles über Kunst Gesagte klingt wie schlechte Übersetzung.«
So bleibt uns denn in unserem Fach nur die Möglichkeit zu einer verbalen Gratwanderung, zum Kompromiß zwischen »Bild« und »Wort«. Im Angesicht des Kunstwerks sollten wir seine »Poesie«, seine »Musik«, sein »spezifisch Kunsthaftes« nicht vergessen. Wir sollten den Mut haben zum Erlebnis, zum Genuß und zur Liebe. Dennoch müssen wir die »Analyse« wagen und versuchen, uns »begreiflich zu machen, wodurch das Kunstwerk wirkt«, zu wissen trachten, »warum wir ergriffen sind und was uns ergreift«. Dabei sollte unser »Raisonnement« die »erlaubten Grenzen« nicht überschreiten und eine leidliche »Übersetzung« erstreben.