Herr Präsident, meine sehr verehrten Damen und Herren –
in Diderots Le neveu de Rameau, von Goethe übersetzt, lesen wir in schöner Klarheit – und noch schönerer Zweideutigkeit: »La reconnaissance est un fardeau, et tout fardeau est fait pour être secoué.« Aber hörte der, der seine Bürde abschüttelt, dann nicht auf, dankbar zu sein? Und wäre, wenn er aufhörte, dankbar zu sein, dann eigentlich nie wirklich dankbar gewesen? Und reichen die fünfzehn Minuten, die Sie mir zugestehen, überhaupt aus, um vor Ihnen ein Gepäck abzusetzen, in dem aufrichtiger Dank für die Ehre, die die Darmstädter Akademie mir erweist, mit großer Freude und ebenso großem Erstaunen sich zu einem insgesamt schwer zu entwirrenden ponderosen Bündel verschnürt hat?
Dieses Erstaunen, das sich in meine Freude flocht, als ich Ihre Nachricht erhielt, rührt daher, daß ich stets schon, seit ich mich als Autor, Übersetzer und Musikhistoriker mit dem 18. Jahrhundert abgab, die Hoffnung hegte, eines fernen Tages im Zeichen des geliebten Säkulums eine öffentliche Anerkennung für meine Übertragungen zu erhalten – ob im Namen Vossens oder Wielands, Lessings oder Herders: Darauf sollte es dann, so meinte ich großzügig, nicht ankommen – ja, auch einen Klopstock-, Gellert-, Gleim-, Gottsched- oder Picander-Preis hätte ich nicht verschmäht. Aber als dies nach neununddreißig Jahren Arbeit und zwei Dutzend Buchveröffentlichungen noch immer nicht geschehen war – da sagte ich der Hoffnung Valet und beschloß nach Fertigstellung der Brontëschen Sturmhöhe – vor zwei Jahren war das –, das undankbare Gewerbe des Übersetzens, das mir zuletzt mehr Angriffe als Anerkennung eingetragen hatte, aufzugeben und künftig nur noch solche Bücher zu schreiben, die sich nicht mehr vor der Autorität eines Ausgangstextes und der nicht ganz so großen Autorität meiner Rezensenten, sondern allein vor der Lösung einer selbstgesetzten Aufgabe würden verantworten müssen. Doch wie zum Einspruch gegen solchen Kleinmut beschämen Sie mich nun mit Ihrem großen Preis, und so sehr mich dieser freut und ehrt, so verwundert darf ich, wenn Sie gestatten, über Fortunens Launen mir die Augen reiben.
Dies zur Verwunderung – nun zur Ehre. Als eine solche empfinde ich, daß der Name Vossens, vertraut seit jenen Griechisch-Stunden, da das Goldmann-Taschenbuch mit seinen Odyssee-Hexametern griff bereit auf der Schulbank lag, jetzt sein Licht werfen darf auf Autoren, die ich übersetzt habe. Zum Beispiel auf James Thomsons Jahreszeiten, die ich im Geiste Haydns übertrug nicht nur so, daß ich alle Passagen, die van Swieten für sein Libretto erkennbar wörtlich – einschließlich der vorangestellten Genitive – aus den Seasons übersetzt hat, meinerseits wörtlich (kursiviert) in den deutschen Zieltext einbaute, sondern auch dergestalt, daß der musikalische Topos des Pastorals mir eingab, dort, wo sommerliche Land-Idyllen im Text sich ausbreiten wie Lichtungen in einem buschigen Hain, die fünfhebigen Pentameter Thomsons zu Vossischen Hexametern zu erweitern, um im Deutschen das Blankverskorsett an solchen Stellen zu lockern, das Versmaß im punktierten 6/8-Siciliano-Rhythmus ausschwingen zu lassen und mit diesen wiegenden Schritten etwas von der besonnten Seligkeit zu erfassen, die der locus amoenus im Betrachter, Leser oder Hörer weckt.
Die erste Idylle von Vossens Luise erschien 1784 im Hamburger Musenalmanach, die dritte im Teutschen Merkur desselben Jahres, und annähernd gleichzeitig begann William Cowper mit der Dichtung seines Blankvers-Lehrgedichts The Task, dessen 6 Volumes ich erstmals vollständig ins Deutsche brachte. Cowper selbst war ja auch Übersetzer; die Odyssee und die Ilias übertrug er in sein geliebtes Englisch zum einen, weil er an der »oily smoothness« Alexander Popes (dessen Homer- Translation so erfolgreich war, daß sie ihrem Verfasser eine Villa in Twickenham eintrug) Anstoß nahm, dann aber auch, weil ein bedeutend Vorgegebenes ihm die sinnhafte Ordnung, jenen Halt oder Rahmen geben sollte, dessen er in seiner mental illness, die in Wirklichkeit eine schwere Depression war, bedurfte.
Es hat mit unserem Tun ja eine seltsame Bewandtnis. Philanthropische Gesittung möchte ihm einen edlen Zweck zuweisen, ein christophorisches Ethos aus Dienstbarkeit, Völkerverständigung, Kulturvermittlung, Uneigennützigkeit – und da muß es sonderbar sich anhören, wenn einer dagegenhält und sein Übersetzen (oder das seiner Brüder in Apoll) als ganz und gar private Obsession kennzeichnet, eine gefräßig usurpatorische, fast schon übergriffige Anverwandlung oder Einverleibung, nur eine von vielen möglichen Varianten eigenen Schreibens, integrales Moment künstlerischer Egozentrik, die sich ihre Stoffe mal im persönlichen Erleben oder Erfahren, mal in der Literatur anderer Autoren sucht.
Mein Antrieb zu diesem Tun hatte zweierlei Triebfedern, die sich subsumieren lassen unter den schnöden Begriff Kompensation: Ersatz für Verlorenes, für die vermißte Ferne der Britischen Inseln, die geliebte Wahlheimat, die im weniger geliebten Deutschland nicht anders zu restituieren war als durch Evokation und Anverwandlung ihrer Sprache; und gut entsinne ich mich jenes Märzabends im Jahr 1977, da alles begann, auf der Fähre von Harwich nach Hamburg, als der Blick traurig durchs Heckfenster auf die hinter den Horizont sinkende Küstenlinie der Grafschaft Essex fiel und ich auf dem Tisch der Cafeteria Papier, Stifte, einen Langenscheidt und die Voyage of St. Brendan ausbreitete, um mit der Einverleibung dieser mittelalterlichen irischen Legende mich selbst einzuschließen in ein bergendes Gehäuse, die Schwermut aufzuhellen und die Sehnsucht zu objektivieren. Heimweh war Fernweh, und wenn ich übersetzte, war ich zu Hause.
Hinzu kam ein weiterer Ersatz: nämlich für jenes praktische Musizieren, das ich nie erlernt habe. Mit diesem gemein hat das Übersetzen die Auslegung einer Textur und ihre nachschöpferische Transformation, und wie jenes bedarf es eines Sinnes für Rhythmus und Metrum, Rhetorik und syntaktisches Gefälle, Akzentuierung, Phrasierung, Periodizität und Klang. Wie der Regisseur auf der Bühne ein Stück inszeniert, unterscheidet sich im interpretatorischen Gestus nicht wesentlich von der Sprachinszenierung des Dramenübersetzers auf dem Papier, und die Deutung des Musikers entziffert den Sinn der Notenschrift ebenso individuiert, wie die Auslegung des Translators die Idee der zu entschlüsselnden Sprachtextur ins sinnliche Scheinen überführt. Insofern sollte nicht überraschen, daß ich mir Vorbilder für mein Tun weniger unter Dichtern, Schriftstellern, Literaten als vielmehr unter Musikern suchte, unter Quer- und Sturköpfen wie etwa Nikolaus Harnoncourt, der jahrzehntelang mit Kritikern sich abplagte, die nie verstanden, daß sein quellenkundliches Verfahren nicht auf sogenannte »Authentizität« oder Historisierung, sondern allein auf eine zwar vom historischen Werk-Kontext vermittelte, aber gleichwohl persönliche, den eigenen ästhetischen Prämissen gehorchende Wahrheit zielte – die, wie er stets wieder betonte, andere Wahrheiten nicht pauschal ausschloß! Der Vorwurf des Andersmachenwollens-um-jeden-Preis scholl ihm, der die oily smoothness seiner Kollegen so perhorreszierte wie einst Cowper diejenige Popes, aus der Presse so oft entgegen wie mir aus dem Feuilleton der Tadel des Manierismus – und das, obwohl der große Mann besagte Prämissen ein ums andere Mal in Büchern und Vorträgen und ich die meinigen immer wieder in Essays und Nachworten, die all meine Übertragungen begleiten, ausbreitete, in extenso et ad nauseam – aber cui bono, wenn sie von den Rezensenten nicht zur Kenntnis genommen, nicht debattiert werden?
Daraus mag sich auch erklären, warum ich den Auftragsübersetzungen, den Geldarbeiten, die ich abgeliefert habe, nicht den Rang oder die Qualität zuerkennen kann, die ich meinen frei gewählten Arbeiten beimesse. Mühe gegeben habe ich mir mit allen – doch Anerkennung verdienen in meinen Augen nur die Bücher, die zunächst ohne Vertrag, ohne Verlag, ohne Commission begonnen wurden und nach ihrer Abfassung noch über Jahre hinweg sich nicht sicher sein konnten, ob sie je irgendwo in Druck kommen würden. Summa summarum behaupte ich, daß mich diese Arbeiten selber weniger Zeit, Mühe, Geld und Nerven kosteten als das Argumentieren und Werben um ihre Publikation, das Antechambrieren bei Verlagen, die (ganze Aktenordner füllende) Korrespondenz mit Lektoraten, das bisweilen jahrelange Warten, Hingehalten- und Vertröstetwerden – und schließlich der Umgang mit dem Bescheid, das Werk passe leider nicht ins Programm, sei zu entlegen, zu speziell, zu schwierig, sei absehbar unverkäuflich – eine Prognose, die nicht einmal irrig war, wenn Sie bedenken, daß meine Übersetzungen, so sie denn doch erschienen, hernach wie Blei in den Regalen lagen und dazu beitrugen, daß Verlage wie Gatza, Galrev, Engeler oder Eichborn Konkurs anmelden mußten – mit dem Effekt, daß von all meinen Übertragungen jetzt nur noch drei im Buchhandel erhältlich sind und der ganze Rest, sofern nicht schon eingestampft oder verramscht, ein Schattendasein führt im Antiquariatshandel.
Und so einem erfolglosen, defizitären Translator verleihen Sie den größten Preis, den Deutschland zu vergeben hat? Merkwürd’ger Fall! – zumal, wenn ich Sie auf den gröbsten Patzer aufmerksam mache, der mir in Cowpers Task unterlaufen ist. Dort findet sich im »argument«, also in der Aufreihung seines Gedankenganges, bezogen auf das häusliche Interieur, das er schildert, die Wendung: a brown study. Überschrieben wird mit diesem Titel eine Passage, welche die abendlichen Rêverien des Autors vor den Flammen seines flackernden Kaminfeuers malt, in Blankversen, so suggestiv, daß sie offenbar ähnlich träumerisch den Übersetzer ergriffen und ihm Erinnerungen entlockten an jene Landsitze, die er seinerzeit mit eigenen Augen in den Grafschaften Clare, Wiltshire und Norfolk gesehen: Georgian country homes mit dem Interieur ihrer dining rooms, drawing rooms, libraries, kitchens und bedrooms, eine Reihung innerer Bilder, der dann auch the study nicht fehlen durfte, also das Herren- oder Arbeitszimmer im warmen Braun seiner Aktenschränke und Bücherregale, seiner Holztäfelung im Unterschied zur hellen Tapezierung der übrigen Räume. Und so gaben mir diese pitture interne vor meinem eigenen (alas! nur noch imaginierten) Kaminfeuer ohne warnendes Innehalten die Übersetzung »ein braunes Herrenzimmer« ein – ja, lachen Sie nur! Es ist des Lernens ja kein Ende – ich hätte dem Automatismus, der Suggestivkraft des Assoziierens nicht trauen dürfen, statt dessen nur penibel nachzuschlagen brauchen, um herauszufinden, daß brown (verwandt mit dem schottischen Brownie, einem »Gespenst« oder »Nachtmahr«) auch »schwermütig, düster, moros« heißen kann und die Übertragung folglich recte »eine Studie in Melancholie« hätte lauten müssen. Als Fehler muß ich mir vorwerfen, damals noch nichts von jener Debatte zur Zeit Hogarths und Füsslis über die sei’s von Chronos zerstörerisch verhängte, sei’s artifiziell, etwa durch Tabakrauch (»smoking the picture«) zu erzeugende Bräunung, Eindunkelung von Gemälden zum Zweck ihrer künstlichen Auratisierung gewußt zu haben, die in gewisser Weise meine eigenen antiquisierenden Verfahren zur Herstellung einer saturnischen Patina vorwegnahm.
Und mit Chronos haben sich meine fünfzehn Minuten nun abgespult, so daß ich die Dankeslast jetzt wieder schultere, auf daß sie mir eine stete Mahnung sein möge, künftig noch genauer hinzuschauen, besser zu lesen – aber den Eigensinn dabei mir nie abmarkten zu lassen. Für Ihre Güte ein englisches thanks a million! und ein irisches go raibh míle maith agaibh!