Johann-Heinrich-Voß-Preis

Der Johann-Heinrich-Voß-Preis wird seit 1958 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung »für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Übersetzung«, verliehen. Vor allem werden Übersetzungen literarischer Werke in die deutsche Sprache ausgezeichnet. Der Preis wird jährlich während der Frühjahrstagung der Deutschen Akademie vergeben. Seit 2002 beträgt die Dotation 15.000 Euro.

Preisträger

Joachim Kalka

Joachim Kalka

Übersetzer, Kritiker und Autor
Geboren 1948
Mitglied seit 1997

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1996
Laudatio von Wolfgang Krege
Dankrede von Joachim Kalka
Urkundentext

Joachim Kalka, der in seinen Übersetzungen englischer und amerikanischer Literatur noch für die modernste Idiomatik ein überzeugendes Äquivalent im Deutschen findet...

Jurymitglieder
Kommission: Friedhelm Kemp, Werner von Koppenfels, Roswitha Matwin-Buschmann, Lea Ritter-Santini, Michael Walter, Hans Wollschläger

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

Das scheinbar Unscheinbarste: die Phrase

Ich habe für eine Ehrung zu danken, die mich so überrascht hat wie sie mich bewegt. Hieße den gebührenden Dank abstatten: hier heute etwas Neues und Profundes zum Problem des Übersetzens sagen − so wüßte ich nicht, wie ich das vollbringen sollte. Die Aporie ergibt sich bereits beim Durchblättern der Jahrbücher der Akademie, wo von Homer bis Proust die großen Probleme des Übersetzens verhandelt worden sind. Ich muß mich ins Bescheidenste und Kleinste flüchten und wähle mir als Gegenstand für eine winzige Anmerkung zu den Schwierigkeiten des Übersetzens das Unscheinbarste: die Phrase. Ich spreche vom Klischee (hätten wir mehr Zeit, würde ich wie im Märchen beginnen: »Vom armen Klischee«), von den kleinen Leerformeln, die einen Text so intensiv färben können. Die Anmerkung beschränkt sich auf die Übersetzung moderner Prosa: keine gebundene Sprache, keine Sprache mit traditioneller Topik. Und für diesen Bereich will ich mit der paradoxen Formulierung beginnen: Es gibt wenig Schwierigeres für den Übersetzer als das Klischee (ich spreche nicht von einer stilistischen Schwäche des Originals, sondern von der bewußt eingesetzten Phrase, vom Klischee als Gestaltungsmittel, als Dialogabbreviatur fur einen ganzen Sozialcharakter). Ein Beispiel wären vielleicht die Romane von Gilbert Sorrentino, die zu den schwierigsten und schönsten meiner Übersetzungsaufgaben gehört haben. Man muß das Klischee mit einem Klischee übersetzen. Möglichst originell. Die folgenden Anmerkungen versuchen sich diesem Problem eher indirekt über ein paar historische Wegmarken zu nähern. Es gibt in der europäischen Literatur einige wenige Beispiele fur den systematischen Versuch, den Reichtum der Phrasen einer Epoche exemplarisch zu sichten und zu analysieren. Das Erkenntnisinteresse dieser Sammler scheint mir mit dem hier aufgeworfenen Übersetzungsproblem zusammenzuhängen.
Am bekanntesten ist Flauberts Dictionnaire des idées reçues geworden (auch »Catalogue des opinions chic« genannt, womit ein wichtiger Zug dieser Phrasen benannt wäre − sie sind nicht nur töricht, sie besitzen auch einen gewissen modischen Schimmer). Die von Flaubert gesammelten Borniertheiten werden entweder als sozusagen auswendig zu lernende Vokabeldefinitionen (»Stoizismus − ist unmöglich«) oder als Handlungsanweisungen für das Gespräch gegeben: »Wagner: Amüsiert lachen, wenn sein Name fällt, und Witze über die Zukunftsmusik machen«. Manche Definitionen dienen der Einordnung von Phrasen in einen (phrasenhaften) Kontext. »Inschriften − stets hieroglyphisch«. »Diderot − immer mit d’Alembert im Gefolge«. Es ist offensichtlich, daß eine Übersetzung dieser Kollektion meist nur die konkret historischen Beispiele als Fliegen im Bernstein aufbewahren kann; eine Vergegenwärtigung der Flaubertschen Ideologiekritik müßte schon die analogen Phrasen der eigenen Gegenwart (als »Nachdichtung« sozusagen) aufzuspüren suchen. Die genuine Phrase läßt sich selten direkt übersetzen, da das Wesentliche an ihr die Exemplifizierung eines geistigen Habitus ist und nicht so sehr der konkrete Bezug auf einen Gegenstand.
Geht man hinter Flaubert zurück, so ist der allererste Text, der Phrasen kritisch sammelt, wohl Swifts A Compleat Collection of Genteel and Ingenious Conversation (1738 in Dublin erschienen), ein unüberbietbares Muster seiner Gattung, wo Zeile um Zeile und Satz um Satz die Dialoge eines kleinen Theaterstücks aus der feinen Gesellschaft ausschließlich aus Klischees zusammengesetzt sind. Der Text ist nicht übersetzbar; beziehungsweise die Übersetzung hätte wiederum in der Nacherschaffung einer ähnlich synthetischen Sprachwelt zu bestehen, wobei die einzelnen Sprachgesten und ihr Inhalt nebensächlich wären. Es wäre bereits sehr schwierig, die allerersten Banalitäten, mit denen Lord Sparkish und Colonel Atwitt einander im St. Jamess Park begrüßen, in direktem Bezug sinnvoll zu übersetzen. Am deutlichsten ließe sich die Haltung eines bewußtlos koketten »Well met!« vielleicht auf deutsch mit einer Phrase aus einem anderen Jahrhundert und einer anderen Klasse illustrieren: Ältere süddeutsche Bildungskleinbürger begrüßten sich vor einiger Zeit noch gerne mit »Sieh da, sieh da, Timotheus!« Das ist im Duktus dieser Konversation gemeint, auch wenn die Lebenswelt von Swifts Aristokraten wahrhaftig eine andere ist und die sozialgeschichtliche Konkretion natürlich verlorenginge.
Kurz nach Flaubert hat Léon Bloy, ein katholischer Mystiker mit einem stupenden Haß auf die Bourgeoisie (»Bürger gleichen bösen Geistern«) seit 1897 in seiner »Exegese der Gemeinplätze« (Exégèse des lieux communs, 1901/ 1913) eine radikale Theologie der alltäglichen Klischees zu formulieren versucht, der die Idee zugrundeliegt, in diesen rede wie unter göttlichem Zwang die satanische Nichtigkeit der Gegenwart sich selbst um Kopf und Kragen. Bloy beschreibt das Programm dieser Mystik der Phrase beiläufig, indem er von einer bestimmten Banalität sagt: »Es muß dies einen tiefen Sinn haben, wie alles, was von Kretins oder Kanaillen stammt.« Hunderte geläufiger Wendungen schnurren ab: »Man kann nicht alles haben«, »Zeit ist Geld«, »Ich könnte Ihr Vater sein«, »Ich bin kein Heiliger«, »Mit den Wölfen heulen«, »Zwischen den Zeilen lesen«... Bloy, der Wendungen wie »Mit dem Feuer spielen« einen unheimlichen metaphysischen Nachhall gibt, streut in seine ausführlichen Exegesen gespenstisch drohende, beiseite zum Leser gesprochene Bemerkungen ein: »Kein Rauch ohne Feuer. − Nein, Bourgeois, nicht einmal in der Apokalypse, einem Buch, wo viel von dir die Rede ist.« Es zeigt sich bei etwa vier Fünfteln der Beispiele die − im strikten Sinn − Unübersetzbarkeit der Wendungen, die sich zwar natürlich ihrem wörtlichen Sinn nach auf deutsch wiedergeben lassen (L’argent se cache − Das Geld verbirgt sich), denen dann aber im Deutschen die Maske der vertrauten Banalität fehlt, deren Herunterreißen erst die Unheimlichkeit ergibt. Ohne den Hallraum des alltäglich Bekannten klingen die Phrasen im Deutschen wie »durchdachte« Sätze: Es fehlt ihnen das Geheimnis der Geheimnislosigkeit. Wichtiger als die jeweils formulierte Platitüde ist ihre vertraute Muffigkeit, das behagliche Aroma zweiter Natur.
Die nächste bedeutende Sammlung von Phrasen (wobei ich die Kabinettstücke der von Erzählern vorgeführten Klischees wie etwa die Nausikaa-Episode des Ulysses oder das XIV. Kapitel des Dr. Faustus übergehe), findet sich en passant in der Kolumne Cruiskeen Lawn, die Flann O’Brien ab 1940 jahrzehntelang für die Irish Times verfaßt hat; die bevorzugte Form, in der hier die auf den Gemeinplätzen herum-»stehenden Wendungen« erfaßt werden, ist der Katechismus.

»Wird je ein Mensch bei einem Autounfall verletzt?
Nein. Er zieht sich Verletzungen zu.
Stirbt ein solcher Mensch je an seinen Verletzungen?
Nein. Er erliegt ihnen.
Korrekt. Aber nehmen wir an, ein Krankenwagen kommt. In den wird der Verletzte gelegt und in höchster Eile ins Krankenhaus gefahren. Ist er dann bei der Ankunft tot, falls er nicht mehr lebt?
Nein, er ist nicht tot. Es konnte bei seiner Einlieferung nur noch der Tod festgestellt werden.«

Solche Spiele mit Klischeewendungen sind bei Flann O’Brien sehr häufig, aber der fasziniert blätternde Leser merkt rasch, wie wenige davon direkt übersetzbar sind − die allermeisten beziehen sich auf einen lokalen Fundus patriotischer irischer Kleinbürgerlichkeit, auf eine gewisse gravitätische Festreden- und Leitartikelprosa. Die Konventionen des Spießertums sind so regional gewürzt wie die Küche der verschiedenen Länder und Provinzen.
Eine Sammlung der wichtigsten Phrasen entwirft die geistige Physiognomie einer bestimmten Zivilisation, genau lokalisierbar und chronologisch einzuordnen. Die Übersetzung muß entweder mit Bedauern auf bestimmte Textpartikel verzichten oder eine Art rudimentärer Erläuterung in den Text hineinziehen.
Die Form des Katechismus findet übrigens eine merkwürdige Parallele bei Karl Kraus, der sich gelegentlich dieser Technik bedient hat, um satirisch im Vexierspiel eines solchen Verhörs die zuverlässige Lieferung von Klischees als raison d’être des Journalismus zu zeigen. In einem Beispiel aus dem Jahre 1912 wird der Reporter eines Empfangs von der Stimme seines Herrn geradezu darauf verpflichtet, es bei den ehrwürdigen Klischees zu belassen, die der Zeitungsleser auswendig kann, und nicht irgendwelche eigenen Impressionen unter die Phrasen zu mogeln:

»Wie waren die Roben? Prächtig. Und die Uniformen? Glänzend. Und der Frack? Ordensgeschmückt. Der Winterabend hingegen? Oh, brrr, man hätte keinen Hund... Maul halten, wie war der Abend, nun... Kalt! Richtig. Das Publikum? Ja, das ist nicht so einfach... kscht, wie war das Publikum? Schaulustig. Gut, weiter. Die Konversation? Ungezwungen. Das ist bisl zu wenig. Was tat sie? Sie, sie schwirrte. Richtig. Aber was ertönte? Lachen und Plaudern. Gut, ab!«

Kraus hat natürlich wie kein anderer Autor das geheime Leben der Phrasen und die Tücke auch der unscheinbarsten Bewußtlosigkeiten registriert; »verhaßt« in diesen Abhub der Sprache, verfolgte er bestimmte Topoi der Sprachblindheit über Jahrzehnte mit der Akribie eines Naturforschers und der Lust eines Jägers. Da für ihn die ganze Sprachwelt dämonisch von der Phrase durchwirkt ist, spielt eine systematische Sammlung von Klischees in der Fackel nur ganz kurz zu einem frühen Zeitpunkt eine Rolle (als die Zeitschrift noch andere Mitarbeiter als Kraus kennt): Die Serie »Das schwarze Buch« erschien nur in sechs Heften 1905-1906. Immerhin überliefert schon dieser frühe Versuch schöne Beispiele wie »Der arme Zar, der hat auch nichts zu lachen«, »Mit wem lebt die jetzt eigentlich?« oder »Die Kunst soll uns erheben − den Schmutz der Gasse habe ich zu Hause.« Hier finden wir wie bei Flaubert Bildungsklischees, aber auch die fast automatenhaft produzierten Versatzstücke einer leeren Geselligkeit.
Die Sammel- und Detektivarbeit der Satiriker von Swift bis Kraus mündet in den Gebrauch der »gestalteten Phrase« als eines souveränen Charakterisierungsmittels. Diese Methode trifft man ohne satirischen Zug sehr selten, doch gibt es ein schönes Beispiel: Das zärtlichste mir bekannte Verhältnis zur Phrase unterhält ein Sprachkünstler, der gerade deswegen aus seinem wunderbaren Englisch nicht ins Deutsche übersetzt werden kann und dazu verdammt
bleibt, bei uns als platter Unterhaltungsschriftsteller zu gelten, weil seine Handlungen meist nichts haben als das knarrende Türenschlagen von Boulevardkomödien, und nur seine Sprache großartig ist. Ich spreche von P. G. Wodehouse. In seiner pastoralen Komödienwelt, vor allem in den von der Figur Bertie Wooster erzählten Jeeves-Romanen und -Geschichten, besteht sozusagen der ganze Text aus poetisch verdichteten Klischees, aus der intensiven Kultivierung von Banalitäten, die sich in einem flott-selbstvergessenen Tonfall in jede Beschreibung einschleichen, und wenn es Abend wird, beginnt Bertie den nächsten Absatz mit »The shades of evening were falling pretty freely by now«, was sich mit »Der Abend senkte sich bereits recht massiv hernieder« nur unvollkommen übersetzen läßt. Wodehouses Figuren sind zweidimensional, seine Sprache ist in ihrer Leidenschaft für das Klischee komplex. Im Englischen gibt es zwei beliebte Wendungen für »nichts unversucht lassen«: »to leave no stone unturned« und »to explore all avenues«. Einmal beteuert eine Figur bei Wodehouse: »I left no stone unturned.« Der Gesprächspartner fragt sofort scharf: »And avenues?« »Avenues, too. I explored them all.« Hier − um noch einmal Karl Kraus zu zitieren, der dies über Nestroy gesagt hat − lacht die Sprache sich selber aus. An die Grenzen der Übersetzbarkeit stößt man bei einem solchen Autor rascher und schmerzhafter als bei dem hermetischsten Gedicht. Der Übersetzer, der es heroisch unternähme, Wodehouse eine deutsche Version »nachzumachen«, stünde vor tausend Mühen − unter anderem müßte er umfangreiche Versuche anstellen, wie Berties vage Shakespeare-Zitate durch − sagen wir − den Schiller des »Lieds von der Glocke« unauffällig zu ersetzen wären: Problem der Übersetzung kulturkanonischer Phrasen.
Ich will Sie noch einen Schritt weiter in die Unscheinbarkeit hinabführen. Wie Morelli im neunzehnten Jahrhundert für die Kunstgeschichte neue Möglichkeiten der Zuschreibung geschaffen hat, indem er sich auf die winzigsten Details der Ikonographie konzentriert hat (Fingernägel, Ohrläppchen), so kann der Übersetzer bei manchen Texten viel erreichen, wenn er die fremdsprachigen Entsprechungen der »Na« und »Also« und »Wenn Sie verstehen, was ich meine« als entscheidende stilistische Indizien faßt − bei Autoren, die mit solchen Sprachschnipseln gezielt operieren. Christopher Isherwood berichtet einmal über die Entstehung einer seiner Erzählungen:

»Ich hatte [damals] ein abergläubisches Vertrauen in die Kraft exakter Reportage. Fetzen von zufällig mitgehörtem Slang und Dialogbruchstücke, vor allem von Fremden, wurden notiert und als Kostbarkeiten gehütet, ich benutzte sie wie Zaubersprüche, die ganze Szenen meines Textes zum Leben erwecken konnten. Als ich eines Morgens [...] nach London zurückkehren mußte, quälte es mich, daß mir ein bestimmter Ausdruck entfallen war, den ›das Dienstmädel im Stiefel‹ verwendet [...] hatte. Der Bus wartete schon, aber ich konnte mich nicht losreißen. Mit einer Attitüde, als hätte ich noch stundenlang Zeit, zog ich die Jungs ins Gespräch. Wir lachten über dies und das, bis ich mich schließlich traute, das Mädchen zu erwähnen − der merkwürdige Grund meines Interesses machte mich verlegen. Endlich fragte ich: ›Was hat sie da immer gesagt?‹ Glücklicherweise erinnerte sich einer von den Jungs. Ich sprang auf den schon anfahrenden Bus und preßte innerlich meinen Fang ans Herz: ›Its like this...‹«

Abgesehen davon, daß sich hier der Schriftsteller selbst als lauschenden Lumpensammler interessanter Sprachfetzen beschreibt und damit auch dem Übersetzer ein Rollenmodell liefert, das mir für den Beruf von Bedeutung scheint (inspirierter Opportunismus; man kann alles irgendwann gebrauchen), bietet die mikrologische Anekdote mit ihrem kleinen, von geheimnisvoller Banalität förmlich erglühenden Fundstück ein gutes Exempel. Diese ganz winzige, abwehrend-erläuternde Sprachgeste It’s like this, dieses bewußtlose Einsprengsel in den Sätzen jenes Dienstmädchens, ist sehr schwierig zu übersetzen. Man könnte sie verschieden wiedergeben. Sie bedeutet eigentlich so etwas wie ein ritualisiertes sprachliches Innehalten vor einer Erklärung (die dann allerdings nicht unbedingt überzeugend erfolgt) und hieße in annähernd wördicher Wiedergabe »Es ist folgendermaßen.« Ließe sich beim Übersetzen umstandslos der Dialekt gebrauchen (was leider nicht der Fall ist), dann könnte dieses It’s like this in der Sprache meiner Kindheit etwa »Ja des isch jetzt so a Sach« heißen. Da Sprachgesten viel mit Topographie zu tun haben, kann man sich für Berlin die Variante ausdenken: »Nu paß ma auf«; im Ruhrgebiet, der Heimat meines Vaters, hieße das »Hömma«. (Die Kühnheit, dem genius loci hier in Dresden eine sächsische Variante vorzuschlagen, habe ich nicht.) Da der Dialekt aber in fast allen Fällen dem Übersetzer nur als Sondierungsterrain zur Erprobung von Möglichkeiten dienen kann, müßte dieses unscheinbare »It’s like this« aus den dreißiger Jahren heute, wenn ich mich im Neudeutschen umhöre, übersetzt vielleicht lauten »Du − du wart doch mal« (das anaphorische »Du« ist sehr charakteristisch für einen gewissen quasi therapeutisch eingefärbten Tonfall) oder »Ich will euch mal was sagen« oder vielleicht − mit einer Wendung, in der ich allerdings schon den Gebrauch des Handy mithöre − »Also Folgendes«.
Die Sprachgeste selbst, »it’s like this«, beschließt auf geheimnisvolle Weise die ganze Ästhetik des Übersetzens in sich: It’s − like − this. Wenn es geht, wenn es gelingt. Was dem Übersetzer auf den Höhen der Literatur für Sphinxrätsel und Drachenkämpfe begegnen, ist häufig beschrieben worden. Die selten besungenen Gefechte, die aufgenommen werden müssen, wenn ihn die Kunst der Autoren, »seiner« Autoren, ins monströse Flachland der Phrasen fuhrt, sind abenteuerlich genug. Um sie zu bestehen, muß er vor allem seinen Sinn für gesellschaftliche Komik ausbilden. Indem ich dem Übersetzer diese große Aufgabe zuweise, habe ich die sichere Deckung des Bescheiden- heitstopos verlassen und muß nun hastig schließen. Ich danke Ihnen.