Laudatory Address by Peter Wapnewski
Mediaevalist, born 1922

Deutsche Wunder und Wunden

I

Was denn ›deutsch‹ sei, und ›das Deutsche‹ ist eine bange Frage vielleicht, eine schwierige Frage gewiß. Von den Deutschen zuweilen selbstsicher und selbstverliebt erledigt; oder aber selbstzweifelnd und verzagt abgewehrt. Das Ausland hat es da leichter, der Nicht-Deutsche profitiert von einer Nicht-Befangenheit, so mag man von ihm ehestens eine erhellende Antwort erwarten. Deutschland und Frankreich, schwierige Nachbarschaft zweier schwieriger Vaterländer, hier die Große Nation, die längst geworden ist; dort die unruhige Nation, die sich immer als im Werden begreift und die, wenn sich ihr Name mit dem Attribut »groß« verbündet, sich und anderen unheimlich werden muß.
Deutschland und Frankreich, eine fremde Nähe, einander eher verknüpft als verbunden in Gemeinsamkeiten und Antagonismen der Geschichte, der Kultur, der Zivilisation; und sich steigernd in wechselseitigem Bemühen, ja Ringen um den »Geist« des anderen in Philosophie und Musik, in Literatur, Bildender Kunst und Architektur. Grenzüberschreitender Verkehr über die Jahrhunderte, oft gewalttätig; aber wohltätig auch, Descartes gab man für Nietzsche und Richard Wagner für Bizet und Rilke für Rodin und Sartre für Heidegger und Worms für Chartres und den (nicht die) Mosel für den (nicht das) Bordeaux.

II

Wir vergegenwärtigen uns eine Szene aus dem Sommer des Jahres 1977. Da hat sich der Tenor, der die Titel-Rolle singt, das Bein verletzt, ist bewegungsunfähig. Der Regisseur springt für ihn ein, »springt« ist das treffende Wort, er bewegt sich in Wald und Höhle tänzerisch, gestikuliert und schwebt und steht und fällt und liegt und läuft, − nur singen tut er nicht, denn singen muß der Sänger, und der steht lauthals als Invalide in der Kulisse.
Der Vorgang verdient es, in den Rang wenn nicht des Symbols, so doch zumindest in den der bildkräftigen Metapher erhoben zu werden. Denn das Stück heißt Siegfried und ist der Zweite Abend in Richard Wagners Ring-Tetralogie, der Tenor ist ein Deutscher und heißt Kollo, der Regisseur ist Franzose, Patrice Chéreau sein Name. Und in vollkommener Collaboration, ja Symbiose, vereinigen sich hier aus zwei Quellen Gestus und Stimme, und der Franzose sorgt dafür, daß eine deutsche Schicksalsfigur den Abend überlebt.
Es ist hinzuzufügen, daß dieser Franzose mit seiner Mise en scène und mit dem anderen Franzosen, dem großen Pierre Boulez am Pult, das gewaltige Schicksalsdrama nicht nur für den einen Abend gerettet sondern ihm eine Gültigkeit gegeben hat, die mittlerweile die Realität einer Legende annahm. Den damals erst Einunddreißigjährigen berief 1976 Wolfgang Wagner nach Bayreuth und trug ihm die Jubiläumsinszenierung des Rings an, einhundert Jahre nach dessen Uraufführung. Gemeinsam mit Boulez (und dem Bühnenbildner Peduzzi) erarbeitete Chéreau eine Interpretation der dunklen Weltentragödie, die Götter- und Heldenmythen, großbürgerliche Historie und gegenwärtige Aktualität organisch vereinte und die weit über Bayreuth hinaus Theatergeschichte gemacht hat, − bis zu dem bedenklichen Grade, daß sie zum irritierenden Maßstab wurde fur alle ihr folgenden Inszenierungen.
Die fünf Jahre Chéreaus in Wagners Festspielhaus setzten der Opernregie grundsätzlich neue Maßstäbe dank der Höhe eines seit Wieland Wagner nicht mehr erlebten Phantasie- und Denkniveaus, so daß die Bezeichnung »Jahrhundertring« einen bedeutsamen Doppelklang annahm. Anfangs vehement abgelehnt von den einen, dann zunehmend und schließlich hymnisch gepriesen von (fast) allen, markierte diese Inszenierung den Durchbruch zu neuen Formen der Theaterarbeit (nicht nur) in Bayreuth und zu neuen Einsichten in das mannigfach verästelte und verrätselte Werk Wagners.

III

Ein Franzose in Deutschland, − solcher Richtung des Wirkens, so brillant es war, gilt der Gundolf-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung seiner Bestimmung nach nicht. Denn der soll »die Vermittlung deutscher Kultur im Ausland« honorieren. Als Wolfgang Wagner Chéreau ins Fränkische holte, war das eine unkonventionell-mutige Tat, aber einen Unbekannten engagierte er nicht. Chéreau hatte 1967 in seinem Theater in Sartrouville und in Paris Die Soldaten des sturmdrängenden Jakob Michael Reinhold Lenz aufgeführt (da war er dreiundzwanzig); 1970 inszenierte er Tankred Dorsts politische Revue Toller am Piccolo Teatro in Mailand, drei Jahre später das gleiche Werk am Théâtre National de L´Odéon in Paris. Die Lulu hat ihn als Sprechstück wie als Oper umgetrieben: In Mailand brachte er 1972 Wedekinds Drama auf die Bühne, wieder in Strehlers Piccolo Teatro; und Paris erlebte im Jahre 1979 - und mit Paris tout le monde − die Erstaufführung von Alban Bergs Lulu in der um den dritten Akt durch Friedrich Cerha instrumentierten vollständigen Fassung (und wieder dirigierte Boulez). Zwölf Jahre später dann am Théâtre du Chatelet in Paris Alban Bergs andere große Oper, der Woyzek (unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim).
Chéreau fand nicht vom Sprech- zum Musiktheater, nicht vom Musik- zum Sprechtheater, ihn hat von Anfang an das theatralische Ereignis in der einen wie der anderen Ausdrucksform fasziniert. Er hat Marivaux und Molière, Labiche und Shakespeare, Genet und Ibsen (den sehr deutsch anmutenden Peer Gynt) inszeniert; er hat − um wieder auf deutsche Titel zu kommen − 1985 Heiner Müllers Quartett auf die Bühne des Théâtre des Armandiers in Nanterre gebracht und 1991 Die Zeit und das Zimmer auf die des Pariser Théâtre de L´Europe-Odéon.

IV

Die − unvollständige − Übersicht macht deutlich: Chéreau hat seit Beginn seiner Theaterlaufbahn den deutschsprachigen Autoren einen zentralen Platz in seiner Arbeit eingeräumt, sowohl den etablierten wie den klassisch-modernen wie einer Avantgarde, die es erst wahrzunehmen galt. Er hat wahrlich deutsche Kultur im Ausland vermittelt, hat aber auch mit Gegengaben nicht gegeizt: 1976 präsentierte er Marivaux in Berlin, in Düsseldorf und Stuttgart; 1987 schenkte er den Deutschen ihren Heinrich von Kleist auf seine Weise und führte im gleichen Jahre 1987 Bernard-Marie Koltès in Frankfurt ein; und ebenfalls 1987 konnte man in Frankfurt und in Berlin seinen-Shakespeares Hamlet bestaunen mit einem lauthallend auf die Bühne galoppierenden Pferd als leibhaftigem Träger des Vater-Geistes.
Deutsche Phantome − deutsche Wirklichkeiten: Siegfried und Hagen, − aber Brünhild auch. Dr. Schön und sein Sohn Aiwa, aber Lulu auch. Lenz und Kleist und Heiner Müller, − aber Botho Strauß auch. Die Welt als Rausch und Traum und Vorstellung in den Erzählungen des E. T. A. Hoffmann und in der Musik des deutschen Franzosen Jacques Offenbach (inszeniert 1974, Opéra de Paris), − wir versagen uns die Frage nach dem, was »deutsch« ist in all diesen deutschen Werken - oder wenn nicht die Frage, so doch die Antwort. Für Chéreau aber gilt, daß er in den Figuren dieser deutschen Abenteuer ihre Wunden und Leiden, ihre flüchtigen Triumphe und ihre endlichen Niederlagen − dank denen sie überleben − erfahren und dargestellt hat. Denn es ist, um es mit Ivan Nagel zu sagen, »Chéreaus Genie, Menschen aus innersten Narben zu definieren...«.