Johann-Heinrich-Voß-Preis

Der Johann-Heinrich-Voß-Preis wird seit 1958 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung »für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Übersetzung«, verliehen. Vor allem werden Übersetzungen literarischer Werke in die deutsche Sprache ausgezeichnet. Der Preis wird jährlich während der Frühjahrstagung der Deutschen Akademie vergeben. Seit 2002 beträgt die Dotation 15.000 Euro.

Preisträger

Witold Wirpsza

Witold Wirpsza

Übersetzer
Geboren 4.12.1918
Gestorben 16.9.1985

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1967
Dankrede von Witold Wirpsza
Urkundentext

... für seine Verdienste um die Vermittlung unserer Literatur in die polnische Sprache und für seine Übertragungen deutscher Lyrik.

Jurymitglieder
Kommission: Rudolf Hagelstange, Hans Hennecke, Karl Krolow, Horst Rüdiger, Walter Franz Schirmer, W. E. Süskind

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

Einige aktuelle Elemente moderner Lyrik-Übersetzung

Der polnische Verfasser hat diese Rede in deutscher Sprache gehalten und geschrieben; stilistische und grammatikalische Eigenwilligkeiten wird man ihm zugutehalten.

1.
Ich bin selbstverständlich nicht imstande, in einer so kurzen Skizze all das zu sagen, was mir im Hinblick auf die Übersetzung von Lyrik in den Sinn kommt, ganz besonders was die moderne Lyrik anbelangt. Daher will ich mich lediglich auf einige, nur flüchtig hingeworfene Thesen beschränken.
Unter meinen persönlichen Gedanken über dieses Thema nimmt den ersten Platz die sich stets vertiefende Überzeugung ein, daß es immer schwieriger wird, von einer Übersetzung der Lyrik zu sprechen; wenn man in der Praxis auf diesem Gebiet seine Arbeit anständig ausüben will, muß man vorerst überlegen, was man eigentlich tut. Das heißt: ob man Schöpfer, Interpret oder noch etwas anderes ist; dabei schließe ich aber den Gedanken an die Arbeit eines Informanten aus, d. h. eines Menschen, der uns eine philologisch getreue oder zumindest korrekte Übermittlung eines dichterischen Werkes in eine andere Sprache gibt; wobei hier nun auch noch Zweifel entstehen, was man unter philologischer Treue oder Korrektheit verstehen soll; wahrscheinlich nur gleichbedeutende Ausdrücke und annähernd gleichwertige grammatikalische Konstruktionen; doch weiß man, daß man in einem solchen Fall nur ein ungenauer Informant sein wird, da uns bei einer derartigen Prozedur eben das verloren geht, was über die Spezifik des gegebenen Textes entscheidet.
Die Tradition des XIX. Jahrhunderts, besonders der Romantik, kennt noch ein Mittelding zwischen einem Schöpfer und einem Interpreten. Mickiewicz, um hier nur bei Beispielen aus Polen zu bleiben, übersetzte den »Handschuh« von Schiller, Goethes »Mignon« und Byrons »Traum«. Jedoch: bei einer nur scheinbaren Ähnlichkeit entstanden Werke in der polnischen Sprache, die im Hinblick auf die materia poética und auf ihren künstlerischen Charakter vom Original wesentlich verschieden waren. Ähnlich verhält es sich mit der Übersetzung von Calderons »Das Leben ein Traum«, die Slowacki machte. Man könnte wohl sagen, daß wir es hier mit einer sogenannten freien Übersetzung, einer freien Adaption, einer Paraphrase zu tun haben, im besten Fall mit einer anderssprachigen Variante, niemals aber mit einer getreuen Wiedergabe des Originalwerkes: stets schien da die eigene, dichterische Persönlichkeit des Übersetzers durch; Oft übertönte sie sogar die Persönlichkeit des eigentlichen Autors; entscheidend bleibt dabei die persönliche Einstellung des Übersetzers zu seiner Muttersprache. Es entstand also etwas, was man ‒ mutatis mutandis ‒ mit den Variationen von Brahms über ein Thema von Haydn vergleichen kann: Haydn läßt sich da wohl ahnen, doch Haydn selbst existiert dort nicht; es wurde ein Werk mit anderen Werten und Qualitäten geschaffen. »Ad libitum« umfing hier das ganze Werk.
Ich denke, daß man diese Erscheinung wohl genauer untersuchen könnte, wenn jemand den Versuch einer Übersetzung »in der entgegengesetzten Richtung«, z. B. von dem »Handschuh« Schillers nach dem Text von Mickiewicz in die deutsche Sprache riskieren möchte. Ich glaube, die Deutschen würden sich sehr wundern. Und hier kommen wir an den Kern der Frage: die Deutschen würden nämlich zu der Überzeugung kommen, daß der »Handschuh« durch Mickiewicz nicht so sehr übersetzt, als vielmehr interpretiert worden sei. Statt einer Übersetzung haben wir hier eigentlich eine recht eigenartige Kritik des Originaltextes.
In diesem Zusammenhang scheint es erwähnenswert, daß andere, moderne oder spätere Übersetzungen dieser Dichtung, trotz der genaueren Nachahmung des Originaltextes, sich in der polnischen Literatur und unter den polnischen Lesern nicht »eingebürgert« haben. Diese Erscheinung hat also, meines Erachtens, eine recht große Bedeutung.

2.
Es scheint mir nämlich, daß die Tätigkeit eines Übersetzers nicht eine nachahmende, auch nicht eine reproduktive ist und daß sie nicht eine im vollen Sinne des Wortes dichterisch schöpferische Tätigkeit ist, da sie ja stets von der Quelle der Inspiration abhängig bleibt. Diese Abhängigkeit ist aber wiederum recht eigentümlich, da sie die schöpferische Aktivität nicht völlig ausschließt. Kurz: die schöpferische Tätigkeit bei der Übersetzung von Lyrik scheint mir eine interpretatorische, d. h. eine kritische zu sein; wobei ein spezifisches Werkzeug dieser Kritik einer sprachlichen Schöpfung die andere Sprache ist, woraus nun wiederum resultiert, daß wir als Ergebnis einer derartigen schöpferischen und interpretatorisch-kritischen Tätigkeit ein neues sprachliches Gebilde erhalten. Dieses sprachliche Gebilde kann wohl (muß aber nicht) gewisse qualitative Merkmale der Lyrik in der eigenen Sprache besitzen.
Diese kritische Aktivität scheint im Bewußtsein des Kritikers-Übersetzers von gewissen, meistens unbewußten Prozessen, vielleicht Mechanismen begleitet zu sein ‒ von ziemlich komplizierten Begebenheiten jedenfalls, die ‒ meines Erachtens ‒ die Rolle der vermittelnden Elemente spielen; von einer Sprache zu einer anderen führt nämlich kein gerader und direkter Weg. Bevor ich jedoch diese meine These hier näher zu formulieren versuche, möchte ich vorerst eine kleine, praktische Analyse vornehmen, was mir anhand der eigenen Dichtung am leichtesten fällt.
In einem meiner Gedichte befindet sich eine Zeile, die in der polnischen Sprache folgendermaßen lautet:
»smierć gwiazdy śmierdzą«.
Zwei Substantive, einmal im Nominativ Singular, einmal im Nominativ Plural, sowie ein Zeitwort in der dritten Person Plural, Praesens, im Indikativ. Ferner: das erste Substantiv ist mit dem Zeitwort durch eine recht tiefgehende Alliteration verbunden, die mit dem Wortkörper fast identisch ist, wobei diese Alliteration aus Spiranten und einem ziemlich eingeengten, den Akzent tragenden Vokal besteht. Das Substantiv aber, das diese beiden Wörter trennt, besteht aus stimmhaften Konsonanten und einem offenen, den Akzent tragenden Vokal. Der ganze Vers ist also nach dem Prinzip einer möglichst weitgehenden lautlichen Symmetrie bei einer völligen Verschiedenheit der Bedeutungen dieser drei einzelnen Wörter konstruiert. Eine wortwörtliche Übersetzung dieses Verses ins Deutsche lautet:
»der Tod die Sterne stinken«.
Rein zufällig gelang hier zwar eine ‒ wenn auch nicht so tiefgreifende ‒ Alliteration, doch wurde die Symmetrie vernichtet. Aber nicht nur das: angetastet wurde ebenfalls die Bedeutungsschicht der Alliteration; in dem polnischen Text sind nämlich durch Alliteration die Wörter »śmierć« und »śmierdzą« verbunden; im Deutschen hingegen entsteht diese Verbindung zwischen den Wörtern »Sterne« und »stinken«; das Wort »Tod« springt in der deutschen Fassung sozusagen ab und der Vers verliert seine Struktur, trotz Beibehaltung der Reihenfolge wie des Sinnes der Wörter. Nach einer noch tiefer gehenden Analyse wird die Sache fast hoffnungslos. Denn: die allernächsten Assoziationen, die einem sogar nur mittelmäßig gebildeten polnischen Leser bei den Wörtern »śmierć« (der Tod) und »śmierdzą« (stinken) einfallen, lauten wie folgt: »śmieć« (Unrat) und »śmiech« (Lachen), und bei dem Wort »gwiazda« (der Stern) fällt jedem sofort »gwizd«. (der Pfiff) ein. Außerdem bildet die Wortgruppe »gwiazdy śmierdzą« (die Sterne stinken) eine Lautvariante und Anspielung zu der banalen Wortgruppe »gwiazdy świecą« (die Sterne leuchten), von der man von vornherein weiß ‒ ich meine die Anspielung ‒, daß sie sich in eine andere Sprache nicht übertragen läßt. Ich will hier schon gar nicht von solchen Schwierigkeiten sprechen, die infolge des Umstandes entstehen müssen, daß in der polnischen Sprache die Deklination rein flexibel (ohne Anwendung des Artikels) ist und daß man im Deutschen, sogar im Nominativ, den Artikel gebraucht. Doch sogar dann, wenn wir auf Grund der »licentia poética« auf den Artikel zu verzichten versucht wären, würden wir in der deutschen Version nur:
»Tod Sterne stinken«
erhalten, das heißt, es würde uns nicht gelingen, die Symmetrie wiederzugewinnen. Die zwei in diesem Fall möglichen Inversionen: »Sterne Tod stinken« und »stinken Tod Sterne« haben wohl in der deutschen Sprache keinen Sinn. Und selbstverständlich sind dort die Bedeutungen nicht so durch Alliterationen verbunden wie im Polnischen. Na schön, mag jemand sagen, aber wenn man die Lizenz noch erweitern und ‒ ganz korrekt ‒ Deutsch schreiben würde:
»die Sterne im Tode stinken«? ‒ oder:
»es stinken im Tode die Sterne«?
Es scheint mir, daß wir ‒ besonders in dem letzten Fall ‒ einen Vers erhalten, der zwar seinem Sinn nach vom polnischen Original entfernt, doch aber in einer deutschen Dichtung verwendbar wäre. Jedoch ‒ si parva magnis comparare licet ‒ ist das Verhältnis zwischen diesen beiden poetischen Texten ähnlich, wie zwischen dem Originalthema von Haydn und, sagen wir, der dritten Variation von Brahms. Darüber hinaus, eben in diesem einzelnen Fall, wird eine gewisse Reaktion beim gebildeten deutschen Leser rege, der wahrscheinlich in der letzten Formulierung dieses Verses (in der deutschen Sprache) eine Allusion zu Goethes »Faust« empfinden wird: »es sinken die Sterne«, was dem polnischen Verfasser durchaus fern lag. Soll man wohl derartige Allusionen vermeiden? Ich möchte hier keine endgültige Antwort geben; da dies eben mit der Eigenschaft der Übersetzungsarbeit als einer kritisch-interpretatorischen Tätigkeit zusammenhängt. Und eine kritisch-interpretatorische Tätigkeit muß nicht immer auf die Absichten des Autors Rücksicht nehmen, sogar, wenn diese bekannt sind. Unter gewissen Vorbehalten und bei einem gewissen Taktgefühl gilt hier das Prinzip der Auswertung der Möglichkeiten, die im Text verborgen sind.

3.
Welche sind nun die Begebenheiten im Bewußtsein des Übersetzers, d. h. eines Kritikers und Interpreten, von welchem ich zuvor sagte, daß sie vermittelnde Eigenschaften besitzen?
Ich gestatte mir hier eine ‒ zweifellos apodiktische ‒ Intuition auszusprechen (ihre Begründung würde jedoch zu viel Platz in Anspruch nehmen), daß die Vermittlung zwischen Originaltext und Übersetzungstext durch ein gewisses Vehiculum zustande kommt, das ich einem Ensemble von leeren Zeichen vergleichen möchte, die in einem gewissen Sinne analog zu solchen scheinen, die wir in der Mathematik oder Logik verwerten; das heißt Zeichen, welchen wir ‒ mit gewissen Einschränkungen selbstverständlich ‒ veränderliche Werte (Variable) unterstellen können. Am leichtesten läßt sich das wohl an einem Beispiel von idiomatischen Ausdrücken, sagen wir ‒ an Sprichwörtern ‒ erklären. Wenn ich in einer fremden Sprache auf ein Sprichwort stoße, dann steht mir, da ich keine wortwörtliche Fassung dafür in der Sprache, in die ich übersetze, finden kann, zweierlei zur Wahl: entweder ein analoges Sprichwort zu finden, oder aber etwas zu erfinden, was in dieser anderen Sprache an ein Sprichwort erinnert, oder auch endlich dieses Sprichwort zu übersetzen; jedenfalls aber entsteht in meinem Bewußtsein etwas wie ein leerer Raum, oder besser noch: eine »Zelle«, und ein sinnvolles Ausfüllen dieses Raums hängt eben von der Durchführung der doppelten Kritik ab: sowohl der Sprache des Originals wie der Sprache der Übersetzung. Diese beiden Sprachen kritisieren sich nämlich gegenseitig, doch sozusagen auf neutralem Grund, durch die Sprache der leeren Zeichen ‒ und so ist dieses neutrale Gebiet in dem Bewußtsein des Übersetzers mehr oder minder formalisiert; diese Formalisierung bezieht sich natürlich auch auf die Schemata der Grammatik, der Syntax, des Stils, die Schemata der verschiedenen Konventionen, die Schemata der Prosodie, der Versifikation usw.
Nun entsteht die Frage: wodurch werden diese Zeichen bestimmt? Wie und was bestimmt dieses variable »X« im Bewußtsein des Übersetzers? Und welche sind die Grenzen dieser Variabilität? Grob verkürzt verstehe ich die Frage wie folgt:
Ich akzeptiere das Prinzip von Mallarmé ‒ wenigstens hinsichtlich der modernen Lyrik ‒, daß eine Dichtung aus Wörtern konstruiert wird; daraus resultiert für mich, daß die einzelnen Wörter im Akte der Schöpfung füreinander undurchdringbar bleiben, sie haben miteinander nur in der Weise Fühlung, wie die Wände der Ziegelsteine bei der Errichtung einer Mauer; ein Kontakt zwischen den Wörtern erfolgt erst in der nächsten Phase, d. h. in der Phase des Empfangs; dieser Kontakt zwischen den Wörtern befreit erst die Kraft, die bis jetzt im Wort eingeschlossen war, es erfolgt nun ein mehrdeutiges Versprühen dieser Kraft, wobei sich die einzelnen Strahlen dieses Versprühens gegenseitig kreuzen. Anders gesagt: das Wort hat im schöpferischen Akt nur potentielle Energie, im Akt des Empfangs wird die kinetische Energie frei, und zwar ‒ was wohl das Wichtigste ist ‒ unter aktiver Teilnahme des Empfängers (Lesers).
In diesem Sinne ist also das Wort in der Phase des schöpferischen Aktes »ein Zustand, der zugleich auch eine Möglichkeit ist«, wie die Physiker sagen; mehr noch: ein Zustand, der zugleich mehrere Möglichkeiten in sich birgt, deren Verwirklichung durchaus nicht determiniert ist; diese Verwirklichung, die ja letzten Endes nichts anderes ist als die Verbindung des Zeichens mit dem Signifikat, oder viel mehr ‒ bei einer großen poetischen Energie ‒ mit zahlreichen Signifikaten, mit verschiedenen signifikativen Möglichkeiten des Zeichens, erfolgt im Akt des Empfangs.
Das heißt: die Zeichen, von welchen ich hier spreche und die ich per analogiam leere Zeichen nenne, werden in ihrem »Zustand« bestimmt und beschränkt durch die Anhäufung der »Möglichkeiten«, wobei diese Beschränkung und Bestimmung in jedem einzelnen Fall nicht fest umrissen, vielmehr »flüssig«, und wiederum von der Aktivität und dem Grad der Phantasie des Empfängers abhängig ist.
Nun läßt sich auch schon die Spezifik der Arbeit des Übersetzers deutlicher sehen. Der Übersetzer überträgt nämlich ein Zeichen (sagen wir: ein Wort, obwohl es nicht immer so ist) intakt, d. h. in seinem »Zustand«, mit den noch nicht versprühten »Möglichkeiten« in ein Gebiet, das wir ‒ nach Vereinbarung ‒ Wörterbuchgebiet nennen können. In diesem Wörterbuchgebiet erfolgt nun die eigentliche Konfrontation der Wörterbuch-Synonyme zweier Sprachen, die ein wesentlicher Faktor der intersprachlichen Kritik ist. Im Bewußtsein des Übersetzers findet ein Versprühen der »Möglichkeiten« der Zeichen in beiden Sprachen statt und bei diesem Versprühen zugleich auch ein Zusammenstoß; die Wörterbuch-Synonyme zerfallen, jedes in viele Signifikate, doch in jedem Sprachbereich sind diese Signifikate verschieden; eine Identität der Signifikate findet nur zum Teil statt, es verbleibt immer ein gewisser »Rest«, der sich bedeutungsmäßig nicht deckt; das Kraftfeld der Zeichen in der einen und in der anderen Sprache ist fast immer etwas verschieden, und das gegenseitige Verhältnis dieser Felder zueinander ist meistens zwei dekonzentrischen Kreisen ähnlich, deren Flächen sich nur teilweise decken. Meines Erachtens erleichtert auch derjenige Teil, wo sich diese Kreise eben decken, dem Übersetzer keinesfalls die Entscheidung.
Ganz allgemein gesprochen haben wir es also bei der Übersetzung eines dichterischen Textes und insbesondere der Lyrik nicht mit einer »Übertragung« dieses Textes von einer Sprache in die andere zu tun, sondern mit einer Kritik des Textes, der in der gegebenen Sprache geschrieben wurde, durch das Interpretationswerkzeug einer anderen Sprache, doch ist dieses Werkzeug, was wir offen bekennen dürfen, nur scheinbar dafür geeignet. Da ja darüber hinaus der eigentliche Vorgang, wie ich es hier aufzuzeigen versuchte, auf dem vermittelnden Gebiet der »leeren« Zeichen verläuft, so können wir, indem wir die Definition von Schopenhauer für die Ironie als das Ergebnis der Vermittlung annehmen, sagen, daß der Sinn der Arbeit eines Übersetzers tief ironisch sei.

4.
Diese Ironie möchte ich an einem, wie mir scheint, vielsagenden Beispiel zeigen. Es ging dabei um einen Versuch, den Titel des Gedichts von Walter Höllerer »Ich sah ich hörte« zu übersetzen. Der deutsche Text ist grammatikalisch vieldeutig und läßt sich nachfolgend auslegen: 1. »Ich sah (und) ich hörte«, wie auch: 2. »Ich sah (daß) ich hörte«, oder aber auch noch: 3. »Ich sah (als ob) ich hörte«. Möglichkeiten einer derart vieldeutigen grammatikalischen Konstruktion gibt es im Polnischen nicht und daher sind die »leeren« Zeichen in dem vermittelnden Gebiet bei der Konfrontation Polnisch-Deutsch ziemlich hohl, ich würde sogar behaupten: geradezu intensiv hohl. Im Polnischen haben wir da also gleich zu Anfang drei Übersetzungsvarianten, die philologisch den drei Möglichkeiten des Lesens dieses Textes in der deutschen Sprache entsprechen: 1. »Widziałem i słyszałem«, 2. »Widziałem że słyszałem« und 3.»Widziałem jakbym słyszał«. Die praktische Frage für den Übersetzer lautet: kann man eine Wahl zwischen diesen drei Varianten treffen? Meines Erachtens: entschieden nein! Das Zeichen in dem vermittelnden Gebiet wurde von der polnischen Seite nicht voll ausgefüllt, der deutsche Text suggeriert hier noch andere Möglichkeiten, das Hohle in dem Zeichen wird immer intensiver.
Ich will hier nicht die einzelnen Phasen beschreiben, durch welche ich dann zu einer Lösung kam, die mir persönlich im Polnischen annehmbar erscheint. Ich will lediglich die Lösung selbst anführen: »Widziałem w słuchaniu« ‒»Im Hören sah ich«, oder genauer, doch etwas anders nuanciert: »Ich sah im Hören«. Allein schon die Möglichkeit einer Inversion zeugt davon, daß der kritische Vorgang, den durchzuführen ich bemüht war, arg ironisiert ist.

5.
Ich sage das alles im Bewußtsein, daß das Leben eines Kunstwerkes, also auch einer Dichtung, in der heutigen Zeit recht eigenartig ist. Seit etwa hundert Jahren steigert sich die Rolle der Interpretation: vor hundert Jahren war die Interpretation eigentlich nur Beschreibung oder Kommentar; heute wird sie in einem stets ansteigenden Grad zur kritischen Mit-Schöpfung, zum Eingriff in das Werk selbst, das dadurch eine größere Intensität gewinnt, ich würde sagen: zu schillern beginnt. Man kann wohl sogar die Behauptung riskieren, daß im heutigen Leben der Kunst erst das Werk plus Kritik zu einem vollen, kompletten Werk wird.
Die Übersetzung ist eine der wichtigeren Arten der Interpretation und der Kritik eines Werkes; um so wichtiger, als sie sich in der intersprachlichen, also internationalen Sphäre abspielt. Anthropomorphisierend könnte man wohl sagen, daß dadurch, daß sich die Sprachen in ihren besten Werken gegenseitig kritisieren, auch die Völker dies tun, also intensiver miteinander verkehren. Und daß diese Kritik ironisch ist? Um so besser! Die große Ironie fußt auf Verständnis; Verständnis aber bringt Verständigung.




MARIA KURECKA

Versuch über Versuche

Ist die Arbeit eines Dichters stets ein Versuch, ein immerwährendes Suchen, ein »sich-nie-zufrieden-Geben«, so darf und muß wohl die Übersetzung literarischer Werke ebenfalls und vor allem als ein Versuch betrachtet werden. Diese hartnäckig wiederholten Versuche, die der Interpret, der Vermittler, kurz ‒ der Übersetzer unternimmt, um das sprachliche Werk eines Autors in einen oft völlig fremden Sprachbereich zu übertragen, wären kaum denkbar, wenn er dabei nicht auch immer Überraschungen und Abenteuer erleben, Neuland betreten, ja ‒ ganze Entdeckungsreisen unternehmen würde. Indem ich mich für die hohe Auszeichnung ‒ den Übersetzerpreis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung ‒ bedanken will, möchte ich einiges eben über diese Versuche an Beispielen aus der eigenen Praxis berichten. Vornehmlich geht es mir hier um gewisse, latente Elemente der Poesie in den Werken von Thomas Mann und Hermann Broch.
»Am Anfang war der Rhythmus« ‒ begann seinerzeit Thomas Mann einen seiner Briefe an Bruno Walter. Und obwohl es dahingestellt werden mag, ob man den Rhythmus unbedingt oder gar ausschließlich als ausschlaggebend bei der Dichtung im allgemeinen, und der Lyrik im besonderen betrachten soll, scheint diese Frage in der modernen Kunst an Bedeutung zu gewinnen. Es gibt eben »Grenzfälle«, wo man oft gewollte und kunstvoll angebrachte Prosaelemente in der Lyrik findet, und ebenso oft findet man in den Werken reifer, weltbekannter Prosameister zahlreiche, wenn auch manches Mal geschickt »getarnte« Elemente der Lyrik. Es gibt ja viele und umfassende Forschungsarbeiten über die verschiedenen Rhythmen in der Poesie, weit weniger aber scheint bis jetzt die Frage des Rhythmus und überhaupt der poetischen Elemente in Prosa erforscht zu sein. Und doch ist dies ein weitläufiges, auch gerade für den Übersetzer recht interessantes Gebiet. Ich will hier von einigen solchen »Grenzfällen« im »Doktor Faustus« von Thomas Mann und dem »Tod des Vergils« von Hermann Broch berichten.
Beide Werke sind in den späten Lebensjahren ihrer Verfasser entstanden. Beide haben mit Recht ‒ obwohl aus verschiedenen Gründen ‒ die Bezeichnung »Lebenswerk« wohl verdient. Beide endlich enthalten in ihren wesentlichen Teilen zahlreiche Stellen, ja, volle Kapitel, die man kaum anders als latente oder »getarnte« Lyrik bezeichnen kann.
Nicht allein der Rhythmus wirkt dabei entscheidend. Es gibt noch viele andere »poetische Merkmale, wie z. B. die Intonatio, oft auch die Schlußkadenz eines langgesponnenen Satzes, verschiedene »verborgene« Versmaße, etliche ‒ eindeutig poetische ‒ Arten der Stilisierung, Archaisierung usw.
Broch spricht in einem seiner Briefe oder Essays ganz offen davon, daß er bewußt gerade die Traumform für die Darstellung der Gedanken und Wünsche seines sterbenden Vergils wählte. Nun ist aber der Traum eine der bevorzugten Formen der Lyrik. Doch so verschieden die Traumarten sind, die der Verfasser für Vergil wählte: Fieberwahn, Wunsch- und Sehnsuchtsträume, Alpdruck und Liebesnot, Kindheit- und Lebenserinnerungen, Todesangst und schließlich auch die wahre, phantasievolle Träumerei ‒ ebenso vielschichtig und zahlreich werden die Ansprüche, die ein Werk in eben dieser Form an den Übersetzer stellt, der sie in eine andere Sprache übertragen möchte.
Denn dieser Grundsatz muß wohl allgemein gelten: der moderne Übersetzer kann bei seiner Arbeit kaum eine scharfe Trennungslinie zwischen Prosa und Poesie ziehen. Und wenn er schon den Sprung in tiefe ‒ oft abgrundtiefe ‒ Gewässer eines fremdsprachigen Meisterwerkes wagt ‒ muß er dabei stets versuchen, sich im vollsten Sinne des Wortes »im Takt« zu halten, um nicht nur auf der Oberfläche zu spielen, sondern nach Möglichkeit das Ganze, das auf einem anderen, fremden Sprachgebiet vor ihm liegt ‒ zu erfassen, zu ergründen und ‒ so gut es eben geht ‒ in den eigenen Sprachbereich hinüberzubringen. »Das seltsame Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde« ‒ wie der ursprüngliche Beititel von »Doktor Faustus« lautete ‒ bietet wiederum ganz andere Schwierigkeiten und ist auch voll anderer, latenter Elemente der Lyrik. Zwei Beispiele aus diesem Werk verdienen wohl hier besonders erwähnt zu werden: das berühmte »Teufelsgespräch« im Kapitel XXV und Kapitel XLVI, wo der bereits umnachtete Tonkünstler (eine Bezeichnung die, gleich zu Anfang, kein geringes Kopfzerbrechen verursachte und schließlich ‒ faute de mieux ‒ schlicht und einfach im Polnischen als »Komponist« leider gebracht werden mußte) ‒ an seine versammelten Freunde die Rede richtet, die mit den Worten: »Achtbar, in sonders liebe Brüder und Schwestern« beginnt. Nun darf man wohl mit ziemlicher Sicherheit die Traum- und Phantasiegebilde in der poetischen Sprache von Hermann Broch zu den klassischen Versmaßen rechnen, die auch völlig sowohl der Zeit in der das ganze Werk spielt, wie auch der Gestalt des Vergils selbst angepaßt sind. Kapitel XXV von »Doktor Faustus« wäre dagegen eher eine Dichtung mit zahlreichen Variationen zu nennen: wobei nicht allein nur der Teufel seine Gestalt und ‒ wohlbemerkt ‒ auch seine Sprechweise oft verändert, sondern das Ganze noch durch wirkliche Lied- und Gedichtzitate vervollständigt wird. Die letzte Ansprache Leverkühns endlich ‒ ein stark nach dem Vorbild der Luthersprache archaisiertes Beispiel der »Prosa poetica«, von Sprichwörtern und altdeutschen Redewendungen durchsetzt ‒ macht bei der Übersetzung den Eindruck einer steilen Wand, die mit verschiedensten Gefahren denjenigen zu drohen scheint, die es nun wagen, sie doch zu erklimmen.
Wie steht es jedoch ‒ um bei der rein »technischen« Seite der Übersetzungsarbeit zu bleiben ‒ um die Möglichkeit der Interpretation eines solchen sprachlichen Reichtums in ein völlig andersgeartetes Sprachgebiet, das doch ‒ wohlverständlich ‒ auch ganz anderen, eigenen Normen und Gesetzen unterliegt? Schleiermacher, der vor fast 150 Jahren über verschiedene Methoden der Übersetzung schrieb, behauptet wohl mit Recht, daß diese Arbeit eine Bewegung wäre, die man in zwei verschiedenen Richtungen ausüben kann: entweder wird nämlich der Autor in die Sprache des Lesers übertragen, oder aber wird der Leser selbst zur Sprache des Autors geführt. Im ersten Fall kann dann eine Übersetzung kaum getreu sein, sondern bildet lediglich eine Paraphrase, oder gar eine nur ziemlich entfernte Nachahmung des Originalwerkes. Nur im zweiten Fall ‒ d. h. dann, wenn es gelingt den Leser von seinen Sprachgewohnheiten loszureißen und ihn gewissermaßen zwingt, die sprachlichen Eigenschaften des übersetzten Autors anzunehmen ‒ entsteht eine richtige Übersetzung. Es mag dahingestellt sein, ob dieses Prinzip »als solches« auch noch heute und in vollem Umfang dieselbe Bedeutung und Geltung behalten soll. Eins jedoch scheint weiterhin wichtig: Schleiermacher ging es hierbei um den Verzicht auf die sogenannte »glatte« Übersetzung, die wohl ganz korrekt, ja sogar hübsch und leicht zu lesen sein mag ‒ zugunsten einer möglichst getreuen Wiedergabe des eigentlichen Kerns: der Ideen und Gedankengänge des übersetzten Autors. Dieser Weg ist nun weit schwieriger, auch zeitraubender, sichert jedoch entschieden auch heutzutage die eigentliche »Stimmigkeit« der Arbeit, sowohl bei der Übersetzungsprozedur selbst, wie auch bei den Lesern, bei dem Hineinwachsen des übersetzten Werkes in einen anderen Sprachbereich. Beispiele will ich hier nur auf einige kleine Stichproben beschränken. Den Auftakt zum Teufelsgespräch im Kapitel XXV von »Doktor Faustus« bildet ein kurzer Satz: »Weistu was so schweig.« Dieser Satz kehrt dann noch in den nächsten Absätzen zur stärkeren Betonung der Intonatio wieder. Diese vier kurzen Worte haben in der deutschen Sprache nicht allein ihren eigenen Sinn, sondern auch ihren spezifischen, durchaus poetischen Rhythmus. Um sie den polnischen Lesern möglichst genau zu »überbringen« mußten die Übersetzer vor allem die Sprach- und Stileigenschaften von Thomas Mann im allgemeinen, und in diesem seinem Werk im besonderen berücksichtigen. Mit anderen Worten hieß es also ‒ wieder und wieder Versuche zu unternehmen, bis nicht allein Sinn und Maß, sondern »ein Ganzes« dabei entstand, das am allernächsten der richtigen Wiedergabe eben dieser vier Worte zu kommen schien. Insgesamt wurden bei dem einen Satz acht solcher Versuche, Proben und Varianten unternommen, verworfen, neubegonnen, bis endlich das Ganze klar genug »saß« und man überzeugt war, daß es kaum anders und besser im Polnischen lauten kann. Die endgültige Fassung ging so nah wie nur irgend möglich an den Sinn, Laut und Rhythmus des Originals:
»Weistu was so schweig« = »Wieszli co to zmilcz.«
Die Arbeit am »Doktor Faustus« nahm insgesamt dreieinhalb Jahre in Anspruch, die am »Tod des Vergils« etwa zwei Jahre, wobei bemerkt werden muß, daß beide diese Werke von zwei Übersetzern ins Polnische gebracht worden sind. Das große Alters werk von Thomas Mann wurde 1961 in der ersten Ausgabe von 10 000 Exemplaren in vierzehn Tagen vergriffen, nach zwei Jahren neu aufgelegt ‒ wieder mit 10 000 ‒ und war dann ebenfalls in knapp drei Wochen völlig ausverkauft. »Der Tod des Vergils« erlebte zwar nur eine Auflage von 10000, verschwand jedoch ebenso schnell von den Buchläden ‒ obwohl man ja gerade diese beiden Bücher kaum zur leichten Unterhaltungslektüre rechnen kann. Hermann Broch ist übrigens in Polen weit weniger bekannt als Thomas Mann, dessen Werke sich stets dort eines geradezu erstaunlichen Erfolges erfreuen. »Die Entstehung des Doktor Faustus« ‒ der kleine »Roman eines Romans« ‒ wurde auch blitzschnell vergriffen und, was vielleicht interessanter sein mag ‒ bahnte vielen Lesern erst den Weg zum »Doktor Faustus« selbst, da sie nach der Lektüre der persönlichen Bekenntnisse des Verfassers über diese seine Arbeit und die recht bewegte Zeit, in der sie entstand ‒ nachträglich dann den Mut fanden sich an das große Leidensbuch heranzumachen.
Eine längere Zeit hindurch herrschte in Polen die feste Überzeugung, daß man Verse allein durch gleiche Verse übersetzen darf und soll. Diese Ansicht führte oft zu Mißverständnissen und grundverkehrten, obwohl redlich und mit viel Eifer betriebenen Versuchen, die jedoch mehr Schaden als Nutzen brachten. So versuchte man z. B. den Hexameter, oder noch andere, der polnischen Sprache völlig fremde Versmaße entweder »getreu« wiederzugeben, oder sie durch dreizehn ‒ bzw. elf Silben, die im Polnischen allgemein als Versmaße bei der epischen Dichtung gelten ‒ zu »ersetzen«. In den Nachkriegsjahren, als die Nachfrage nach guter Literatur stark gestiegen ist und auch weitläufige Möglichkeiten für ernstbetriebene Übersetzungsarbeiten entstanden, lockerten sich auch diese, einst so starren Ansichten, ganz besonders wohl auch deshalb, weil man ja auch in der heutigen polnischen Literatur zahlreichen Beispielen von »Grenzfällen« der Lyrik und Prosa begegnet. So weit wie Frankreich, wo eine langjährige Tradition der Prosaübersetzungen sogar von Shakespeare und Goethe besteht, kamen wir zwar nicht und werden wohl auch kaum einmal kommen. Allgemein arbeitet man aber bei der Übersetzung nach dem Grundsatz, eher den Leser an die sprachlichen Eigenschaften und Eigentümlichkeiten des übersetzten Autors zu bringen, als den Originaltext mit allen Mitteln »glattplätten« zu wollen, damit er ja nur wohlverdaulich und ‒ langweilig, weil jeglicher Persönlichkeit bar ‒ verbleibt.
Ein anderes und besonderes Problem boten in den hier erwähnten Werken und ihren »getarnten« poetischen Teilen die Fragen der Archaisierung. Es scheint, daß hierbei ‒ wie wohl in jedem Einzelfall von Autor, Buch ‒ und Übersetzer ‒ die dieses Namens auch wert sind ‒, vor allem ein Takt- und Maßgefühl, ein »inneres Gehör« zu entscheiden hat. Wenn da z. B. im »Doktor Faustus« (Kapitel XXV) von der Hl. Geschrift, der Hellen und ihrer Spelunck, vom Hauptwee und was dergleichen Dinge viel sind (und es sind ihrer viele!) die Rede ist ‒ muß in jedem einzelnen Fall recht lange »hingehorcht«, viel, emsig, stets aber doch sachlich versucht und herumprobiert werden, solange, bis sich in Farbe, Klang, Ton, Idee und Inhalt das passendste, allerbeste und zugleich präzise Wort finden läßt, mit dem sich nun alle diese Ausdrücke, Redewendungen, oft auch doppelsinnige Untertöne usw. in einen fremden Sprachbereich »überleiten« lassen. Denn ‒ wohlbemerkt ‒ nie geht es in einer Übersetzung um Worte allein, stets aber um die Sprache als ein Ganzes. Reine Wortklauberei kann daher niemals Ziel und Zweck werden. Oft läßt es sich auch kaum ‒ wenn nicht an Hand konkreter Beispiele ‒ erklären, warum und wieso gerade hier eher ein »zu wenig« und dort eben eine Nuance vom »zuviel« angebracht schien. So wurde z. B. auf eine Archaisierung der »Hl. Geschrift« im Polnischen glatt verzichtet, da sie eben mit einem »zuviel« zu drohen versprach. Die »Hellen und ihre Spelunck« fanden, glücklicherweise, eine fast wort- und tongetreue Wiedergabe in der polnischen Sprache (»piekło i jego czeluście«), wobei aber am Rande zu bemerken wäre, daß die verteufelten Teufelsynonyme durchaus nicht im Sprachlichen in Einklang zu bringen waren und die Übersetzer oft in wahrhaft teuflische Abenteuer verstrickten, aus welchen durchaus nicht leicht herauszufinden war. Das berühmte »Hauptwee« endlich ‒ wurde vielleicht etwas holprig oder unbeholfen, doch aber zielbewußt (eben im Sinne der Interpretatio) als »ból głowny« (etwa »Kapital-Wehe« vom »caput« abgeleitet) ins Polnische gebracht.
Beim letzten, XLVI. Kapitel, mit der ebenfalls stark ‒ wenn auch völlig anders ‒ archaisierten Ansprache Leverkühns, zu der David zur Höhe bemerkt: »Man glaubt, Poesie zu hören« ‒ verliefen die Versuche in einer anderen Richtung. Die polnische Sprache kennt keine zusammengesetzten Worte, die in Deutsch ja so fließend gebräuchlich sind. »Ein mitmenschlich Geständnis« mußte daher durch »ein volles und menschliches« ersetzt, der »dämmernde Laubschatten« einfach durch »laubige Dämmerung«, »die Teufelsbuhlschaft« durch »teuflische Fornicatio« wiedergegeben werden. Die alten Sprachen bieten ja oft einen Ausweg ‒ den man nun aber wohl auch nicht gleich, aufs Geratewohl und ohne Vorbehalte bei einer Übersetzung, die ‒ trotz allem ‒ im modernen Sprachgebiet verbleiben muß ‒ beschreiten sollte. Diese wenigen und frei herausgegriffenen Beispiele können nun selbstverständlich kaum einen Begriff von der zähen, langwierigen und vertrackten Versuchs-Arbeit geben. Oft waren auch die beiden Übersetzer tatsächlich schon der Verzweiflung nahe. Der beste Beweis, daß es doch nicht gar so schlimm war, lieferten dann aber die Leser. Die Nachfrage nach einem übersetzten Buch ist nicht allein ein Zeichen der großen Popularität des Verfassers ‒ manchmal ist sie auch zugleich eine offene und eindeutige Kritik der Übersetzung, wenn die offiziellen Besprechungen noch lange auf sich warten lassen. Um aber auf die Arbeit der Übersetzer zurückzukommen: noch eine kurze Anekdote, die mir stets in den Sinn kommt, wenn vom Glanz und Elend der ernstgemeinten Arbeit eines Literaturinterpreten die Rede ist. Es gibt in Polen einen sehr bekannten Roman der unlängst verstorbenen Dichterin Maria Dąbrowska, der übrigens auch in der deutschen Sprache unter dem gleichen Titel: »Nächte und Tage« ‒ erschienen ist. Es ist die episch verfaßte Geschichte einer polnischen Familie, die von der Jahrhundertwende bis etwa zum ersten Weltkrieg ihr Schicksal erlebt. Eine der Hauptgestalten ist ein Guts verwalten grundehrlich, guter Landwirt, Hausvater und Nachbar, der aber von seiner Frau oft zu hören bekommt, daß er gar zu wenig Sinn für das Romantische im Leben hätte. Eines Tages kommt da ein armer Pächter und klagt ihm sein Elend: er hatte Hafer gesät, der auch aufging, jetzt aber verdorben wäre. Der Verwalter bemitleidet den armen Mann und gibt ihm auch gute Ratschläge: der Hafer braucht nämlich erst richtig gesät zu werden, dann aber, wenn er schon aufgeht, muß man ihn eggen. Darauf der Pächter:
‒ Verzeihung, lieber Herr. Geeggt hab’ ich ihn.
Der Verwalter machte eine unruhige Bewegung, schwieg eine Weile, meinte dann aber:
‒ Und er sollte lieber doch nicht geeggt werden.
»Weiter ‒ schrieb Dąbrowska ‒ erklärte er die Sache nicht. So etwas kann einem nämlich durch keine Erklärung, keinen Rat und kein Buch beigebracht werden. Man muß blindlings und doch treffsicher, aus sich selbst genau wissen, was der aufgehende Hafer braucht.« Wodurch ich nun nicht unbedingt und ausschließlich für ein intuitives Vorgehen plädieren will. Doch gar oft verhält es sich auch ebenso mit der Arbeit eines Übersetzers der Literaturwerke, wenn er sich immer weiter in seinem verantwortungsvollen und hindernisreichen, doch aber ‒ um es Thomas Mann nachzusprechen ‒ »hohen Beruf« ‒ versuchen will.