Laudatio von Efim Etkind
Literaturwissenschaftler und Übersetzer, geboren 1918

Nachahmung als Kunst

Versübersetzungen sind unmöglich, das verstehen sowohl Dichter, als auch Leser seit Jahrhunderten. Viele haben diese Unmöglichkeit mit absoluter Überzeugung behauptet; allzugut wußten sie, daß es keine Argumente geben kann, um ihre Sicherheit zu widerlegen. Der weise und vielseitig gelehrte Wilhelm von Humboldt sagte: »Alles Übersetzen scheint mir schlechterdings ein Versuch zur Auflösung einer unmöglichen Aufgabe«. Alles Übersetzen... Was also Gedichte betrifft, ist diese Behauptung noch mit zehn zu multiplizieren. Jean Paul ist noch strenger: »Ein Kunstwerk, das einer Übersetzung fähig ist, ist keiner wert«: Also darf man nur solche Werke zu übersetzen suchen, die von vornherein unübersetzbar sind. Der alte Matthias Claudius machte durchaus kein Wortspiel, als er traurig und entrüstet feststellte: »Das ist eine Unmöglichkeit; wer übersetzt, der untersetzt«.
Diese pessimistischen Behauptungen sind theoretisch leicht beweisbar; in zwei verschiedenen Sprachen sind die Worte ganz verschieden, und dies gilt für alle vier Seiten des Wortes: für den Inhalt, den Stil, die Länge und den Klang. Das russische Wort медленньґҋ scheint langsam zu sein: es hat drei Silben, davon zwei mit demselben Vokal e; im Französischen hat das Wort lent bloß eine einzige Silbe, also entspricht es weder dem russischen, noch dem deutschen Adjektiv. So steht es mit dem ganzen Wörterbuch. Weder die Worte noch die Sätze entsprechen einander. Bei Gedichten ist alles noch viel komplizierter: die rhythmischen Figuren und Gewohnheiten, die spezifische .Sprachmusik, ja sogar die elementaren Laute, die in der Dichtung deutlich semantisiert werden, − all das existiert nur in der Sprache des Lyrikers; ein anderer wird sich umsonst Mühe geben, das einzigartige und einmalige System in einer anderen Sprache zu wiederholen. Wie bekannt, ist die Wiederholung in der Kunst nicht nur verboten, sondern auch unmöglich.
So ist es theoretisch und scheint auch unwiderlegbar. Aber theoretisch ist auch das Leben unmöglich; wie kann sich das Lebendige aus dem Toten herausbilden? Theoretisch hat man bisher den Begriff Gedanke nicht fassen können: wieso kann das Stoffliche den Geist produzieren? Heinrich Heine sagt in den »Schöpfungsliedern«:

»Der Stoff, das Material des Gedichts,
Das saugt sich nicht aus dem Finger,
Kein Gott erschuf die Welt aus Nichts,
So wenig wie irdische Singer.«

Auch dies kann allein im Gedicht behauptet werden; theoretisch ist es unbeweisbar. Das Leben, das Schaffen, die Liebe, der Glaube, all das sollte es nicht geben, weil es unerklärlich und unmöglich ist. Theoretisch.
Jedoch praktisch existiert sowohl das Leben, als das Schaffen. Auch die Nachdichtung. Letztere ist jedesmal als ein Wunder zu betrachten, weil ja das Gedicht in der Sprache wurzelt; entnimmt man es der Sprache, so verliert es seinen Boden, seine Atmosphäre, seinen Reiz. Eine Versübersetzung ist eine Art von Verpflanzung; der Baum muß sich an den neuen Boden anpassen. Dies hängt von der Kunst des Gärtners ab, der ein erfahrener Handwerker und zugleich ein Zauberer sein muß. Diese beiden Berufe vereinigen sich selten in einer Person; als Regel sind sie einander fremd. Der Handwerker ist ein gelehrter Fachmann, der Zauberer ein Schwarzkünstler, ein Geisterbeschwörer, ein Hexenmeister. Kann man zu gleicher Zeit Universitätsprofessor und Zauberpriester sein?
Rolf-Dietrich Keil vereinigt in sich diese entgegengesetzten Begabungen. Er ist ein hervorragender Fachmann, ein gründlich belesener Gelehrter; andererseits ist er ein naiver Dichter, der die intuitive Gabe besitzt, jeden Text zu einem lebendigen Wesen zu machen, das Stoffliche eines beliebigen Wortgefüges zu vergeistigen. Wie oft ist es geschehen, daß zwei entgegengesetzte Talente einander ausschließen und vernichten mußten: die Erudition und die Lyrik sind nicht immer gute Freunde gewesen. Der Professor Keil und der lyrische Dichter Keil unterstützen und helfen einander, sie bilden ein harmonisches Wesen. Der Nachdichter hat vor 25 Jahren seine ersten Proben publiziert, aber zugleich auch eine analytische Untersuchung der Aufgabe und Möglichkeiten der Versübersetzung. In der Zeitschrift »Antike und Abendland«, 1957, Bd. VI, erschienen Keils Nachdichtungen aus Sappho und Anakreon und auch sein Artikel »Gedanken bei einer Übersetzung«, wo er behauptet: »Es geht dabei [bei einer dichterischen Übersetzung] nicht so sehr um philologische Genauigkeit, die zwischen zwei Sprachen niemals vollständig erreicht werden kann, als vielmehr um Schattierungen des Stils und vor allem um die Grundkonzeption der Weltauffassung, die unter Umständen in solchen scheinbaren Äußerlichkeiten wie der Wortfolge zum Ausdruck kommen können.«
»Scheinbare Äußerlichkeiten«! Diese Worte sind für Keils »Grundkonzeption« der Dichtung sehr wichtig: manche Details, die unwichtig zu sein scheinen, sind keineswegs Äußerlichkeiten, sie sind bedingt durch die künstlerische Weltauffassung des Meisters und hängen von ihr ab. Im selben Artikel spricht Keil über die »Aufschlüsse..., welche weit über die Problematik der Übersetzung hinausweisen auf die Fragen der Tradition und der Archetypen, das heißt der ewigen Verhältnisse«. In jedem Nachdichtungsfall muß man diese ewigen Elemente von zeitweiligen unterscheiden; alles kann ja auch in der allerbesten Nachdichtung nicht reproduziert werden, also muß man die richtige Wahl treffen. Im gegebenen Fall analysiert Keil eine Übersetzung Emil Staigers aus Theognis von Megara. Hier zwei Zeilen:

»Herrscher! Der Leto Sohn! Aus Zeus Entsprossener! Heb’ ich An oder höre ich auf, nimmer vergesse ich dein!...«

Laut Keils Argumentation, ist das Enjambement sowie überhaupt die Formel »Heb’ ich / An oder höre ich auf« im gegebenen Fall unmöglich. Im Original bildet dieser Satz einen ganzen Vers:

»... λήσομαι άϱχόμενος ούδ’ άναπαυόμενος«

Deutsch sieht alles entstellt aus, weil »nicht nur der metrische Zwang des elegischen Distichons die Ordnung der Worte bestimmt«. Mit dem unglücklichen »Heb’ ich« ist »der Zusammenhang zum Vorhergehenden wie zum Folgenden... schmerzhaft zerrissen... Der Strom ist zunächst unterbrochen, dann aber zum Bächlein geworden. Von der sakralen Unmittelbarkeit des Originals ist kaum noch etwas zu spüren«.
Diese Zeilen mußte ich unbedingt zitieren, weil sie den Anfang der übersetzerischen Tätigkeit Keils bedeuten und zugleich seine Prinzipien darstellen: das Grundsätzliche vom Zufälligen zu unterscheiden und mit der vollständigsten Genauigkeit wiederzugeben.
Den Anfang Keils kennzeichnete noch ein wichtiges Prinzip: sich nicht den Forderungen der glatten Literatursprache zu fügen; falls der nachgedichtete Text es fordert, muß man die Sprache zwingen, sich gehorsam den neuen Forderungen zu fügen. Bei Keil beginnt das berühmte Gedicht Sapphos an Aphrodite mit folgenden Strophen:

»Thronschmuckreiche todlose Aphrodita,
Kind des Zeus, Listknüpferin, dich beschwör’ ich:
nicht mit Lasten, nicht mit Verhaßtem zwänge,
Herrin, den Sinn mir;

sondern hierher komm, wie du anders sonst schon
meine Stimme, wenn du sie fern vernahmst, er-
hörtest und, verlassend des Vaters Haus, das
goldene, herkamst...«

Schon am Anfang ist Keil kühn: er bildet unerwartete neue Worte (thronschmuckreiche, Listknüpferin, todlose), erlaubt sich unmögliche Inversionen und syntaktische Verwicklungen (»... hierher komm, wie du anders sonst schon meine Stimme... erhörtest und... herkamst...«), ganz phantastische − aber in griechischer archaischer Lyrik mögliche − Enjambements (»meine Stimme... er- / hörtest«); um Keils Mut einzusehen, muß man seinen Text mit einem anderen vergleichen. Hier sind diese zwei Strophen in der Übersetzung von Hans Rupé (1944):

»Bunt im Schimmer thronende Aphrodite,
Listenreiche Tochter des Zeus, dich bitt’ ich:
Nicht mit Ängsten, nicht mit Verzweiflung beuge,
Herrin, den Mut mir!

Sondern hierher komm, wie du wohl schon einmal,
Meinen Ruf im Ohre, von weiter Feme
Mich erhörtest und aus des Vaters Hause
Kämest im goldnen

Angeschirrten Wagen...«

Manchen Lesern wird Hans Rupé’s Sappho besser gefallen; alles ist normalisiert und ruhig: »Listenreiche Tochter des Zeus« wirkt einfacher und auch verständlicher als »Listknüpferin«, »Bunt im Schimmer thronende« ist viel gewöhnlicher als »Thronschmuckreiche...«, das Wort »erhörtest« ist nicht in zwei Teile zerrissen... Was Keil hier erneuert, steht, wie er im nachfolgenden Artikel sagt, mit »Grundkonzeptionen der Weltauffassung« in Verbindung.
Alles, was Keil seitdem als Nachdichter geschaffen hat, war stets auf einer festen und oftmals neuen theoretischen Grundlage aufgebaut. Die Übersetzung der Sonette von Shakespeare (1959) stützt sich auf die Hypothese von Sir Denis Bray (»Shakespeare Sonnet-Sequence« − 1938): »Die Sonette Shakespeares sind eine Sonettsequenz, wie sie zu jener Zeit üblich war, das heißt die einzelnen Gedichte sind durch Reimwiederholung miteinander verknüpft, wie sie die nie getrennten und auch vom Sinn her kaum trennbaren Paare aufweisen«. Natürlich hat die Wiedergabe der Reimverknüpfungen die Aufgabe des Nachdichters wesentlich erschwert, aber Keil denkt nie daran, sich die Aufgabe zu erleichtern. So war es auch bei seinen Hafis-Übersetzungen (1957): Keil suchte die Möglichkeit, alle formalen Eigenschaften der persischen Ghaselen und Rubai deutsch wiederzugeben; zum Beispiel ist die Beibehaltung des durchgehenden Reims unumgänglich, obwohl es einem europäischen Ohr einförmig klingen kann; aber da »das Wesen der Dichtung die Form ist« (wie Keil in seiner Einführung formuliert), so wäre die Erleichterung des Reimsystems (wie zum Beispiel bei Platen) der Verlust des Wesens dieser Kunst. »Die Ghaselen«, sagt Keil, »sind zugleich ekstatisch und ornamental, mit einem Worte: tänzerisch«. Keil gibt in seiner Übertragung diesen Tanz wieder; auch bemüht er sich, dem deutschen Leser zu zeigen, daß er es mit einer vierhundertjährigen Tradition zu tun hat, die »durch Generationen von Dichtern überliefert und vom einzelnen zwar ergänzt, aber nicht geschaffen, sondern verarbeitet« wurde.
Die antiken und orientalischen Gedichte sind für Keil eine gute Schule gewesen. Jedoch das umfangreichste und auch das beste, was er bisher geschaffen hat, sind Übertragungen aus der russischen Dichtung. Auf diesem Gebiet ist Keil beinahe unübertroffen. Wir verdanken ihm zahlreiche Gedichte aus dem XVIII., XIX. und XX. Jahrhundert, darunter Werke von Lomonossow, Dershawin, Baratynski, Tjutschew, Fet, Woloschin, Achmatowa. Für jeden unter diesen unendlich verschiedenen Lyrikern hat Keil besondere Farben, neue Rhythmen und Worte gefunden. Einige Beispiele für diese außerordentliche Proteus-Gabe von Keil.
Der tragische und erhabene Dershawin (1779):

»Der Zeiten Sang! Metallner Klang!
Dein Schreckensruf verwirrt mein Denken;
Er ruft auch mich, er ruft so bang,
Er ruft... und will zum Grab mich lenken.
Kaum hab’ ich in die Welt gespäht,
Schon klafft des Todes Kiefer offen,
Die Sense glänzt wie blitzgetroffen,
Schon wird mein Tag wie Gras gemäht.

Nichts, was des Würgegriffs Geras’,
Kein Wesen, das ihn fliehen könnte:
Monarch wie Sträfling − Würmerfraß;
Ihr Grab frißt Wut der Elemente,
Die Zeit klafft weit und tilgt den Ruhm:
Wie Ströme sich ins Meer ergießen,
Zur Ewigkeit die Jahre fließen,
Und Tod schlingt jedes Königtum.«

Der weise und ironische Baratynski (1837):

»Zuerst ist die Idee, verleibt
In Dichters konzentrierten Zeilen,
Dem Mädchen gleich, das dunkel bleibt
Für die, die rasch vorübereilen;
Dann, nicht mehr schüchtern, stellt sie schlau,
Beredt und wechselnd stets die Pose,
Von allen Seiten sich zur Schau
Wie eine vielerfahrne Frau
In des Romanes freier Prose;
Ein altes Klatschweib dann am End’
Gebiert mit unverschämten Schreien
In der Journale Streitereien,
Was jedermann schon lange kennt.«

Der volkstümlich-gescheite und wortkarge Fabeldichter Krylow. In der Fabel »Der Esel und die Nachtigall« (1811) erzählt Krylow vom Esel, der, nachdem er die Nachtigall singen gehört hat, sagt:

»›Recht ordentlich; ich muß schon ehrlich sagen,
Man hört dich ohne Mißbehagen,
Nur schade, daß du nie Vernahmst den Kik’riki!
Was meinst du, wie du erst trompetest,
Wenn du bei ihm ein wenig lernen tätest!‹
Nach solchem Urteilsspruch flog auf und schwand dem Blick
Die arme Nachtigall und kam nie mehr zurück.«

Bewahre Gott auch uns vor solcher Kunstkritik!

Der russische Bauerndichter Alexej Kolzow, der dem Volkslied am nächsten steht (1834):

»Roggen, rausche nicht
Mit der Ährenpracht,
Schnitter, singe nicht
Von der Steppe weit.
...
Schwerer als Gebirg’,
Dunkler als die Nacht
Legt auf Herz und Sinn
Mir sich schwarzer Gram.«

Der sozusagen russisch-schreibende »deutsche Romantiker« und tiefe Kenner des europäischen Geistes Tjutschew (1830):

»So wie das Meer den Erdenball umschlingt,
Umschlingen rings das Erdenleben Träume;
Die Nacht bricht an: mit tönendem Geschäume
Das Element ans Ufer dringt.

Da ist sein Ruf: er läßt uns kein Besinnen...
Schon ist am Steg das Zauberboot erwacht,
Die Flut schwillt an und trägt uns rasch von hinnen
n grenzenloser Wogen Nacht.

Der Himmelsdom in Sternenruhmesgluten
Blickt schauervoll empor vom tiefen Grund –
Wir gleiten fort, des Abgrunds Flammenfluten
Umlodern uns im ganzen Rund.«

Der zarte Lyriker und erste russische Impressionist Fet (1850):

»Flüstern, scheues Atemholen,
Nachtigallenschlag.
Plätschern schläfrig und verstohlen,
Silberschein vom Bach...«

Der Neoklassiker Mandelstam (1914):

»Pirole gibt’s im Wald, und Selbstlautlängen nur
Sind tonbestimmtem Vers die einzig gült’ge Richte.
Doch einmal nur im Jahr ergießt in der Natur
Sich Dehnung wie im Maß homerischer Gedichte.

Als wäre er Zäsur, klafft dieser Tag, so weit:
Von früh an Stille schon und Längen, schwere, tote;
Die Ochsen grasen rings, und goldne Lässigkeit
Entlockt dem Schilfrohr nicht den Reichtum ganzer Note.«

Die lakonische, epigrammatische und fromme Achmatowa (1916):

»Oh, Worte gibt’s, die man nicht zweimal spricht;
Schon einmal − ist Vergeuden und Verarmen.
Unausschöpfbar ist nur das tiefe Licht
Des Himmels und das göttliche Erbarmen.«

Der grenzenlose und aphoristisch-keusche Pasternak (1956):

»Es weht’ und wehte fort und fort
Durch alle Lande.
Die Kerze brannte auf dem Bord,
Die Kerze brannte.

Wie sommers Mücken und Geschmeiß
Zur Lampe kamen,
Verklebten Flocken dicht und weiß
Den Fensterrahmen.

Und Ring und Pfeil der Wirbel dort
Aufs Glas hinbannte.
Die Kerze brannte auf dem Bord,
Die Kerze brannte.

Auf die erhellte Decke schlich
Das Spiel der Schatten,
Wo Arm und Bein und Schicksal sich
Gekreuzt schon hatten...«

Nun, zum Abschluß, der unbändige aber auch verhaltene Woloschin; dieses Gedicht »In der untersten Hölle« schrieb er 1921, als im selben Monat August Blok und Gumiliow den Tod fanden:

»Tag für Tag wird schauriger und dichter
Rings die taube, starre Todesnacht.
Pesthauch löscht die Leben aus wie Lichter,
Hilfe, Schrei und Ruf bleibt ohne Macht.
Dunkles Los des, der in Rußland dichtet:
Unergründlich das Verhängnis bleibt,
Das auf Puschkin die Pistole richtet,
Dostojewski auf den Richtplatz treibt.
Sollte ich ein gleiches Los auch ziehn,
Rußland − bittre Kindesmörderin,
Und in deinen Kellern untergehn,
Schlüg’ ich auch in blut’ger Pfütze hin –
Will ich doch dein Golgatha nicht fliehn
Und nicht leugnen deiner Gräber Sinn.
Ob mich Haß, ob Hunger niedermähen –
Wählt’ ich doch kein andres Schicksal mir:
Sterb’ ich, will ich sterben nur mit dir,
Und mit dir, wie Lazarus, erstehen.(1)

In all diesen, deutsch so verschieden klingenden Dichtern aus drei Jahrhunderten der russischen Literaturgeschichte, ist die Stimme von Rolf-Dietrich Keil erkennbar; es ist die eines hervorragenden Schauspielers, der die verschiedensten Rollen spielen kann und dabei doch sich selber treu bleibt. Die Einheit der Persönlichkeit stört den Schauspieler nicht, eher hilft sie seinem Schaffen; je mehr ein begabter Mensch sich selber treu bleibt, desto besser spricht er für die anderen. Die Kunst Keils ist Nachahmung, aber eben eine Kunst. Da muß ich Brecht das Wort geben − im Gedicht »Über die Nachahmung« hat er es gut gesagt:

»Der nur Nachahmende, der nichts zu sagen hat
Zu dem, was er da nachahmt, gleicht
Einem armen Schimpansen, der das Rauchen seines Bändigers nachahmt

Und dabei nicht raucht. Niemals nämlich
Wird die gedankenlose Nachahmung
Eine wirkliche Nachahmung sein.«

Die Versübersetzung ist eine nachahmende Tätigkeit, aber gedankenlos darf sie nicht sein, sonst ist sie keine Kunst. Keils Nachdichtungen sind immer Kunst. Nur deswegen konnten sie einen Autor wie Pasternak befriedigen, ja auch entzücken. In einem deutsch geschriebenen Brief an Brigitte und Gottfried Fischer heißt es: »Finden Sie nicht, das Keil genial ist? Ich schwimme in Tränen, indem ich es lese. Das bin ich, von einer meisterhaften vertrauenswerten Hand in Empfang genommen. Keil schickte mir das erste Kapitel des Eugen Onegin. Ich las 2-3 Strophen daraus Leuten, die des Deutschen gar nicht so mächtig sind. Ich fragte, was es ist. Die erkannten augenblicklich das Werk an dem Gange der Redeführung, an dem Zickzack der Syntax, an dem Satzbaugeräusch... Alles, was er tut, ist den Gesetzen seiner Begabung gemäß und dadurch glänzend und richtig. So muß man übersetzen... Er ist berufen das Spiel, das Leben des Originals zu ergreifen, zu beherrschen und fortzusetzen. Denn ein Dichtungswerk (eine strömende, dahinrollende Urkunde) zum Stehen zu bringen, das heißt, es zu töten.«
Diese Laudatio auf Keil gehört nicht mir, sondern Boris Pasternak, dem von Keil übersetzten Lyriker, der zu den größten Nachdichtern der Weltliteratur gezählt werden soll: Pasternak ist Autor der russischen Texte des Faust von Goethe, zahlreicher Dramen von Shakespeare, Kleist und Schiller, vieler Gedichte von Keats, Shelley, Byron, Verlaine... Also verstand er sich auf diese Dinge. Pasternaks Brief ist am 10. Februar 1960 geschrieben, drei Monate vor seinem Tod, es ist einer seiner letzten Texte, desto bedeutsamer ist jedes Wort dieser Laudatio. Unter allen von Keil übersetzten Dichtern konnte sich nur Pasternak zu seinem Werk äußern; aber Pasternak spricht im Namen der anderen: wahrscheinlich hätten Hafis und Shakespeare, Lomonossow und Dershawin, Fet und Tjutschew, Achmatowa und Woloschin gern den Brief vom 10. Februar 1960 unterschrieben. Er endet mit den Worten: »Schreiben Sie bitte Keil, wie groß mein Entzücken ist«. Gezeichnet: Boris Pasternak. Damals, 1960, war die Übersetzung von Eugen Onegin kaum begonnen. Heute, nachdem sie beendet und publiziert ist, hätte auch Alexander Puschkin diese Worte unterschreiben können.

(1) Alle Beispiele (S. 104-107) entnehme ich der Anthologie: Russische Lyrik. Gedichte aus drei Jahrhunderten. Ausgewählt und eingeleitet von Efim Etkind. Piper-Verlag, München / Zürich, 1981.