Johann-Heinrich-Voß-Preis

Der Johann-Heinrich-Voß-Preis wird seit 1958 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung »für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Übersetzung«, verliehen. Vor allem werden Übersetzungen literarischer Werke in die deutsche Sprache ausgezeichnet. Der Preis wird jährlich während der Frühjahrstagung der Deutschen Akademie vergeben. Seit 2002 beträgt die Dotation 15.000 Euro.

Preisträger

Hanno Helbling

Hanno Helbling

Schriftsteller, Übersetzer und Journalist
Geboren 18.8.1930
Gestorben 8.2.2005
Mitglied seit 1981

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1986
Laudatio von Lea Ritter-Santini
Dankrede von Hanno Helbling
Urkundentext

Hanno Helbling für seine schöpferische Nachgestaltung englischer, französischer und italienischer Dichtung.

Jurymitglieder
Kommission: Roger Bauer, Friedhelm Kemp, Hermann Lenz, Lea Ritter-Santini, Elmar Tophoven

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

In der Camera Obscura

LAUDATORIN
Lea Ritter-Santini
Geboren 21.3.1928
Gestorben 5.6.2008
Literaturwissenschaftlerin

War es ein A oder ein J, jener eingegrabene Buchstabe auf dem Diadem des Labdakus, dem teuren Prachtgeschenk Amphitryons an Alkmene? War es »ein fremdes Anfangszeichen«, das ihre Finger zweifelnd ablasen? »Ach« − nach der längsten Nacht in Theben, konnte es ein A aber auch ein J sein; je nachdem, ob der Buchstabe sich dem Geist der Sprache fügte, die Nähe und Treue zur Wirklichkeit ausdrückte, oder an den Zauber der Verfremdung erinnerte.
Nur einmal gefiel es dem launischen Jupiter in seinen Spielen, nicht die trügerische Erscheinung eines Tieres oder Wetterzeichens anzunehmen, um die Sterblichen zu überlisten, sondern eine Gestalt zu wählen, die einer anderen täuschend ähnlich sein sollte, nicht jedoch mit ihr identisch: es gefiel ihm, Amphitryon, dem thebanischen Feldherrn, Gatten der Alkmene, sich einzuverwandeln, ein anderer zu werden, in dem er er selbst blieb. Er ließ sich von Hermes begleiten, dem wendigen Gott der Übergänge − einige sagen der Philologie − der die Figur Sosias’, des Dieners Amphitryons annahm, und die Aufgabe hatte − während Jupiters Abenteuer − den Sonnenaufgang zu verzögern, das Licht zurückzuhalten.
Der Einfall, in fremder-vertrauter Gestalt zu überraschen, verrät eine Lust, die nicht jene äußere nach der schauspielerischen Verkleidung sein kann, sondern die tiefe Verlockung erkennen läßt, die Erprobung der eigenen Macht an der Glaubwürdigkeit der eigenen Verwandlung zu messen. »Wollust des Fremden, der kommt und geht«, nennt Hugo von Hofmannsthal die Lust Jupiters, sich aus erotischer Neugier Alkmene zu nähern; der listige Einfall »Amphitryons Gestalt um seine göttlichen Glieder zu schlagen« reizt ihn zur Nachahmung, zur Übertragung in die Erfahrung einer Fremdheit, die gleichzeitiger Besitz ist: »die Anrechte des Herrn haben und doch fremd sein«.
Als eine »entzückende Wahrheit« erscheint ihm jene Ambiguität des Seins, die sich nur episodenhaft verpflichtet und in der Veränderung ein neues Erkennen erlebt: »Kommen und gehen. Fremd und daheim« schreibt er in Venedig, der Stadt der veränderbaren Spiegelungen: »Zuweilen kam Zeus zu Alkmene. Auf Verwandlungen geht unsere tiefste Lust.« Dennoch bleibt die Lust Jupiters, der sich − wie vor einem Spiegel − eine Alterität zulegt, der sich eine fremde Form »wie einen Mantel Umschlägen kann«, ein sonderbares Abenteuer.
Die Metapher Hugo von Hofmannsthals, in der Identität und Erscheinung zu trennbaren Attributen menschlichen Verhaltens werden, ist keine moderne Invention des Dichters; sie eröffnet vielmehr die alten und tieferen Bezirke der biblischen Analogie zwischen Kleid und Treue, Kleid und Bewußtsein, Kleid und Sprache.
Als Bild der Macht, aber auch der ohnmächtigen Ferne, erscheint dann Walter Benjamins Vergleich für die Sprache der Übersetzung, die »ihren Gehalt wie ein Königsmantel in weiten Falten« umgeben soll. Der Olymp kannte sicher keinen herrischeren König als Jupiter, der jedoch − um in der Sprache der Sterblichen geliebt zu werden − seinen erhabenen Umhang mit dem bescheideneren Mantel des Feldherrn wechselte und bereit war, seine Identität äußerlich anzunehmen: ob und wie tief er sich veränderte, deutet jeder Dichter anders. Aus Langeweile, Neugier oder Neigung, oder wie sonst seine Lust nach Alkmene verstanden wurde; er brauchte eine lange Dunkelheit um das A des Amphitryon in sein J zu verwandeln.
Ist jeder Übersetzer ein solcher Abenteurer, der sogar die eigene Identität aufs Spiel setzt, um anders und immer neu zu lieben?
Ist Hanno Helbling ein besonders Verwegener? Ja, er ist es.
Die Würde und der Faltenwurf königlicher Umhänge zogen ihn bei den Figuren seiner Studien an; hinter der Macht päpstlicher Gewänder − aber auch in der schlichten Weite mönchischer Kutten − entdeckte er die Logik der Geschichte, mit jugendlicher Gelehrtenlust analysierte er den historischen Stil Leopold von Rankes, schrieb über Goten und Wandalen − bis ihm Cécile erschien, jene reizvolle literarische Spiegelung der Doppelliebe Benjamin Constants, des gequälten Liebenden mit geteiltem Herz, der zwischen der langen Vertrautheit seiner französischen Freundin und der neuen empfindsamen Fremdheit seiner deutschen Frau nicht mehr zu wählen wußte. Hanno Helbling gab Cécile ihr deutsches Kleid, er umhüllte sie mit der Eleganz seiner Sätze, mit der biedermeierlichen Zartheit einer Sprache, mit der sie − eine Projektion der deutschen Charlotte von Hardenberg − in der historischen Realität hätte sprechen können.
Dann, vielleicht Reue empfindend über seine Untreue den vernachlässigten mittelalterlichen Studien gegenüber, wandte er sich der Strenge klösterlicher Abgeschiedenheit zu und widmete sich ganz der Erkundung alter Chroniken. Mit einem philologisch-historischen Kommentar versah er den Text der Geschichten des Klosters St. Gallen, von Ekkehard IV. im ersten Jahrtausend geschrieben. Auf der Suche nach seiner Exotik in der Zeit, übersetzte Helbling aber das Lateinische des Schülers Notkers des Deutschen mit der nachahmenden Einfachheit eines Stils, in dem die religiöse Einfalt von der subtilen verborgenen Ironie von Worten gefärbt wird, die wie Splitter aus demselben alten Gold glänzen, das aus Thomas Manns erzähltem Mittelalter entgegenleuchtet.
Thomas Mann war es auch, der die Gediegenheit der Patriziergewänder als notwendigen Gegensatz zur inneren Abenteuerlichkeit sehr schätzte, der Fremdheit ästhetischer Erfahrungen auf italienischen Reisen jedoch arg mißtraute. Gehört jenes gefürchtete Sich-Verirren in südländischen Gärten und Palästen zur Künstlerlegende, weil es erst die Lust nach der Verwandlung weckt? Hanno Helbling war ein unverdächtiger Gelehrter, als er in den fünfziger Jahren im Palazzo Filomarino, im Istituto Croce in Neapel Orte und Figuren der Geschichte und Methoden der Geschichtsschreibung kennenlernte und sich bemühte, von ihnen in anderer Sprache zu berichten: Über Machiavelli und Muratori aber auch über Fra Jacopone, dem das italienische Mittelalter die tiefste lyrische Klage, Das deinen Mariens (II pianto della Madonna) verdankt.
In Neapel erschien Helbling aber auch eine Konstellation, die er noch nicht kannte, die ihn allerdings in einen Übersetzer verwandeln sollte. Es war das Gestirn des Bären.

»Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
tomar ancor per uso a contemplarvi
sul paterno giardino scintillanti...«

Das verzauberte Leuchten am Anfang eines der großen Gedichte der italienischen Literatur − Leopardis Ricordanze − war damals auch der Titel eines Films von Luchino Visconti, ein Film über Aufruhr und Verzweiflung, Verwirrung und Verlust der Jugend. Dem jungen Fremden in Neapel wurde der verborgene Sinn des Titels als Anruf an den großen Bären erklärt und er blieb seit jenen Tagen unter seiner Herrschaft, die nur im Dunkeln erkennbar wird:

»Gestirn des Bären! daß ich so von neuem
dein zaubervolles Leuchten hier betrachte
wie damals, über unserm alten Garten,
und Zwiesprach mit dir halte unterm Fenster
des Hauses, wo ich lebte, noch ein Kind
und wo ich meine Freuden enden sah.
Wieviele Bilder, wieviele Träume schuf mir
zu jener Zeit im Geiste dein Erscheinen...«

Der italienische Hendekasyllabus teilte sich in deutsche Jamben, Leopardis wissende Trauer über die Licht-Feme zwischen der menschlichen Verlassenheit und dem Glanz der Sterne klang in einem deutschen Gedicht-Rhythmus, dessen Suggestion in keiner Atemwende, wie bei früheren Übersetzern (wie P. Heyse), stockte. Als 1979 Leopardis Canti in seiner deutschen Nachbildung erschienen, hatte Hanno Helbling sein »Kommen und Gehen. Fremd und daheim« auch mit beruflichem Eifer geübt. Übersetzungen aus dem Französischen von seltener deutscher Lesbarkeit − die Romane Ramuz’ − entstanden in denselben Jahren, in denen der Herausgeber historischer Werke Die Großen der Weltgeschichte im Tageslicht der Moderne betrachtete und sie in neue Übersichtlichkeit ordnete.
In der Nacht leuchtete das Gestirn des Bären weiter und erlaubte es seinem Schützling, sich den Figuren und Formen großer Dichtung so anzuverwandeln, daß die Sprache des Jahrhunderts Tiecks und Schlegels, und ihre Lust nach Verdeutschung der Weltliteratur, wieder lebendig wurde. Leben meinem Lied wünscht auch, im Geiste von Victor Hugos Rêverie, der Titel der Lyrik-Anthologie (1982 erschienen) aus dem 19. Jahrhundert, in vier Sprachen: Hanno Helbling erklärte, ihr ordnendes Prinzip sei jenes der Chronologie. Die Auswahl der Gedichtsammlung steht jedoch unter einem anderen Zeichen, unter demselben Zeichen Saturns, das schon Tassos und Leopardis Reime inspirierte, jenem dunklen Gestirn der Melancholie, das sich in der identifizierenden Übersetzung Hanno Helblings widerspiegelt. In die Anthologie ist auch ein Gedicht aufgenommen, dessen Bilder die schmerzliche Entfremdung des modernen Bewußtseins verraten: Gérard de Nervals El Desdichado:

»Je suis le ténébreux, − le veuf, − l’inconsolé,

Ma seule étoile est morte, − et mon luthe constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie...«

Paul Celan übersetzte Gérard de Nervals Der Unglückliche so:

»Ich bin der Immerdüstre, der Witwer trostverwaist,
...
Des Sternenlosen Laute, mit Sternen übersät,
Sie trägt die Schwermutsonne, die schwarze, die da kreist.

Gib, die du Trost gewußt, der Nacht in meinem Grab
den Posillip zurück, gib ihr Italiens Meer...«

Hanno Helbling verzichtet auf die wörtliche Treue, sein Desdichado spricht:

»Ich bin der Einsame, der sich im Dunkel hält
...
mein einz’ger Stern ist tot, und meine Himmelslaute
liegt in dem schwarzen Licht, das aus der Schwermut fällt.«

In seiner Übersetzung erlischt die sentimentale Veduten-Sehnsucht nach dem Golf von Neapel und verwandelt sich namenlos in:

»Laß mich das Vorgebirg, die Buchten wieder schauen...«

Hanno Helbling will sein deutsches Gedicht nicht mehr an einen fremden Raum fixieren, wie er seinen Leser nicht mit zu vielen gelehrten Anspielungen erschrecken will. Gérard de Nervals melancholischer Sänger fragt:

»Suis-je Amour ou Phebus? ... Lusignan ou Biron?«

Während Celan übersetzt:

»Wer bin ich? Eros? Phoibos? Sag: Biron? Lusignan?«

zweifelt Helbling:

»Bin Amor ich? Apoll? Ein Held? geliebt? verrucht?«

ein Vorgehen, das die rhetorische Steifheit einiger Canti, sowie die akademische Schwere von Carducci-Gedichten mildert. Dafür sei ihm gedankt, noch mehr für jene Gerechtigkeitskorrektur in Leopardis An einen Sieger im Ballspiel, die dem italienischen Original

»garzon bennato apprendi,
e quanto al femminile ozio
sovrasti la sudata virtude«,

in der Übersetzung dem »Schweiß des Tüchtigen«, des »wackeren Knaben« nicht mehr weibliches Nichts-tun entgegensetzt, sondern: »die feige Muße«.
Die interpretierende Nachdichtung, die das Veraltete, Starre opfert und sich der neuen Zeittreue und Lesbarkeit verpflichtet, wird zum schöpferischen Prinzip in der Übersetzung von Leopardis Pensieri, ein »Handorakel, eine Kunst der Weltklugheit für Rebellen« (wie Walter Benjamin sie nennt). Hanno Helblings deutscher Zibaldone ist ein Werk der langen Liebe zu einem Text, den es zu zähmen galt, um an seiner ›revoltierenden Bitternis‹ die eigene Rebellion ironisch zu messen: die wuchernden Eintragungen antiquarischen Inhalts, die oft, in vielen tausend Seiten, die spröde Oberfläche verdecken, wurden wie Gelehrsamkeitskulissen zurückgeschoben, um das todesmutige, grelle Licht eines Denkens erscheinen zu lassen, das sich erst jetzt − in der geschliffenen Sprache eines Schriftstellers und Dichters − deutsch widerspiegelt.
Ein kritisches Sehen, das Linien und Strukturen in ihren Brechungen nachzeichnet, sucht wählerisch nach Affinität und Erkenntnis: ein fremdes Auge, geübt auch im Dunkel der Melancholie Sterne zu unterscheiden, kann Ansichten und Einsichten ohne verfälschende Anachronismen wiedergeben, weil die Worte bereits ihre Refraktion und Rezeptions-Aura vermitteln, wie durch eine camera obscura. Die Metapher der optischen Wiedergabe, die eine Inversion, also eine Veränderung des Gegenstandes voraussetzt, gehört zu der Übersetzer-Werkstatt Leopardis, der − theoretisch kühner als Wilhelm von Humboldt − über Sprache und Fremdsprachen reflektiert:

»Die Wendungen, Formen und Worte, Anmut und Feinheit, die glücklichen Kühnheiten, Metaphern und ungeraden Wortstellungen, kurz alles, was irgend sich auf die Sprache in jeder beliebigen Schrift oder Rede beziehen mag [...] vernimmt oder spürt man nie anders als in Beziehung zu der vertrauten Sprache und in mehr oder minder bewußten Vergleichen des fremden mit einem heimischen Satze, in der Übertragung jener Kühnheit, jener Feinheit auf unsere Sprache. Dergestalt, daß die Wirkung einer fremdsprachigen Schrift auf unser
Gemüt der Wirkung jener Ansichten gleicht, die in der Camera obscura immer wieder vorgeführt und betrachtet werden, so daß denn die ganze Wirkung weit eher von der Camera obscura als von dem wirklichen Gegenstand abhängt. Da also dies hinsichtlich der Sprache zutrifft [...], so wird man die Eigenschaften der fremden Sprachen um so viel angemessener auffassen können, als man sie in der eignen zum Ausdruck zu bringen vermag.
Und die Wirkung der fremden Sprachen wird immer diesem Vermögen in der eigenen entsprechen.« (20-22 April 1821)

Die Genauigkeit der Wiedergabe, ihre perspektivischen Reize, sind der Wirkung der camera obscura zu verdanken; nicht nur ihrer Einstellung in der Nähe oder Ferne, sondern ihrem Prinzip der Abschirmung, des Verzichts auf jeden (zusätzlichen) Licht-einfall, Licht-einbruch. Der Verzicht auf die eigene Invention ist Voraussetzung der Verwandlung; Lichteinfälle würden die Grenzen der Schatten löschen und die Unverwandelbarkeit der Gegenstände zeigen, ihre Unübertragbarkeit. Hanno Helbling kennt die Gesetze, die den Zauber der Illusion bewahren: er ließ in seiner camera obscura, nach Silvia und Nerina, flüchtig-helle Gestalten von Leopardis Trauer, auch Shakespeares »Dark Lady« eintreten, sie, dessen »Haares Gold ist schwarz geraten«. Das Lob ihrer Dunkelheit: »thy black is fairest in my judgment place«, das Stefan George treu und streng mit:

»Dein schwarz muß schönstes für mein Urteil sein«

übersetzte, wendet sich Helbling zu petrarkistischer und symbolischer Bildlichkeit:

»Dein Schwarz sei heller mir als jedes Licht.«

Die Farbe der Nacht und der Melancholie ist auch die Farbe eines jeden Anfangs, Ursprung des Wortes, Beginn des Alphabets: »A − noir« − dichtete Rimbaud − »E blanc, I Rouge...« »A – schwarz... Ich nenn’ euch einst den Ort, aus dem ein jeder stammt« / »A − Die Nacht im Tale« übersetzte Hanno Helbling, »I, Purpur, stürzend Blut, von schönem Mund ein Lächeln...«
Hermes, der findige Mittler zwischen den Welten, hält das Licht zurück, nur wenn er den Abenteurer, dessen Lust auf Verwandlungen ausgeht, als seinen Herrn erkennt: Hanno Helbling war er stets ein leichtfüßiger Begleiter. Seien sie nun beide geehrt.