Johann-Heinrich-Voß-Preis

Der Johann-Heinrich-Voß-Preis wird seit 1958 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung »für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Übersetzung«, verliehen. Vor allem werden Übersetzungen literarischer Werke in die deutsche Sprache ausgezeichnet. Der Preis wird jährlich während der Frühjahrstagung der Deutschen Akademie vergeben. Seit 2002 beträgt die Dotation 15.000 Euro.

Preisträger

Fritz Vogelgsang

Übersetzer, Journalist und Publizist
Geboren 1.3.1930
Gestorben 22.10.2009

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1991
Laudatio von Hans-Martin Gauger
Dankrede von Fritz Vogelgsang
Urkundentext

... der viele große Dichtungen Spaniens und Lateinamerikas in deutscher Sprache neu geschaffen und so für diese Sprache erobert hat.

Jurymitglieder
Kommission: Hanno Helbling, Friedhelm Kemp, Lea Ritter-Santini, Michael Walter, Hans Wollschläger

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

Die sprechende Maske

Herr Präsident, meine Damen und Herren, liebe Kollegen und Freunde!
Als ich vor zehn Jahren das Vergnügen hatte, die Laudatio für den Wielandpreisträger Heinz Riedt zu halten, resümierte ich meine Rühmung des Ruzante- und Goldoni-Übersetzers mit Hilfe eines theatralischen Erinnerungsbildes. In direkter Anrede sagte ich damals, 1981, zu diesem Artisten interlingualer Verwandlungsakte (von dem ich wußte, daß er jener heimliche Kuppler gewesen war, der die erste, so folgenreiche persönliche Begegnung von Brecht und Strehler arrangiert hatte):

»... Ihre Kunst ist Dienst. An der Wand in Ihrer Münchner Stube hängt die Maske des ›Dieners zweier Herren‹, ein Double jener ledernen Larve, die Marcello Moretti in Strehlers weltberühmter Inszenierung des ›Servitore di due padroni‹ von Goldoni trug. Ich erinnere mich noch an das Spiel Morettis, der 1958 in Stuttgart gastierte, an die fliegende Figur des Gehetzten, der die Knechtschaft seiner Mühsal durch den Witz seiner Behendigkeit − mit dem bibbernden Pudding auf der strapazierten Servierhand − in den reinen Triumph der Kunstfertigkeit verwandelte, in ein Bild, das den Dienenden als den wahren Souverän erscheinen ließ. Kein Wunder, daß die Maske an Ihrer Wand mir augenblicklich zum sprechenden Inbild Ihres Tuns geworden ist, der Meisterschaft Ihrer Leistung als Diener nicht nur zweier, sondern vierer Herren, als rastloser Mittelsmann zwischen Autor und Leser, Verleger und Schauspieler...«

Daß ich einmal gemeinsam mit dem Inszenator jenes metaphorisch nutzbaren Bühnenwundermoments die Ehre einer synchron geplanten, wenn auch nun leider nicht simultan zelebrierten Auszeichnung durch die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung genießen würde, konnte ich damals nicht ahnen. Doch als einer, der das Übersetzen poetischer Werke von jeher als komödiantische Aufgabe empfunden und begriffen hat, will ich heute nicht verhehlen, daß dieses Zusammentreffen meine Freude über die mir erwiesene Anerkennung − für die ich allen Beteiligten herzlich danke − um einen Reiz bereichert, den ich, obwohl er ein Zufallsgeschenk ist, als beglückend angemessen betrachte, als ein spätes schönes Echo meines Bekenntnisses von einst. Und zur sympathetischen Bestätigung solcher Erfahrung von verborgen wirkenden Kräften der Analogie ist mir das geworden, was ich, die Selbstvorstellung meines helläugig-liebenswürdigen Laudators im Jahrbuch 1982 nachlesend, erst vor wenigen Tagen entdeckte. Im Verlauf der amüsanten Schilderung einer »totalen Immersion« des Knaben Hans-Martin in die andere Sprachwelt eines echt französischen Internats auf schwäbischem Boden stieß ich nämlich auf folgende Sätze, die mich entzückten:

»Früh erlebte ich so das Glück, dem des Schauspielers, denke ich, sehr verwandt, in der Aneignung des Fremden seiner selbst ledig zu werden. Gewiß ist ja der Erwerb einer lebenden fremden Sprache − in einem freilich ganz unpaulinischen Sinn − auch so etwas wie ›das Anziehen eines neuen Menschen‹.«

Ein Stück Eitelkeit, so gesteht Hans-Martin Gauger, gehöre wohl zum Beherrschen einer fremden Sprache, ein Element von Spiel und »ein wenig Hybris«.
Ob die erforderliche Selbstüberhebung wirklich ganz und gar nichts gemein hat mit der Kraft, dem Willen zur Selbstenthebung aus dem alten Ich, die Paulus fordert, ist mir nicht so gewiß. Offensichtlich ist jedenfalls, daß die derzeit täglich und stündlich aus aller Munde schallende Sorge um Wahrung der »Identität«, um Sicherung des angestammten geistig-psychischen Status der Person, der Nation, des Geschlechts et cetera, wohl kaum das vorrangige Motiv in Herz und Hirn des Verwandlungsbedürftigen sein kann, als den sich jeder echte Schauspieler, jeder wahre Sprachtauschmime erlebt. Und falls man den Worten trauen kann, die Antonio Machado unter der Maske seines Juan de Mairena sprach, ist das möglicherweise leicht geckenhaft oder gar liederlich anmutende Gauklertum dessen, der es sich erlaubt, mit fremden Tönen auf das Glück des Angepflocktseins an der stammtragenden Pfahlwurzel zu pfeifen, nicht notwendigerweise als Symptom eines individuellen Defekts zu werten. Was daran bedenklich, absonderlich oder gar anstößig sein könnte, ist für Machado das schlechthinnige Charakteristikum des Lebenswillens der menschlichen Spezies, eben das, was unsere Gattung von allen anderen Lebewesen unterscheidet. »Der Mensch möchte ein Anderer sein. Darin liegt das spezifisch Menschliche.« So sagte Machado lapidar, und zwar als ein anderer, wohlgemerkt, verwandelt zu Juan de Mairena, unterm Namen und mit dem besonderen Habitus eines der beiden Überlebenden aus der Schar von rund drei Dutzend »Complementarios«, die er sich im Lauf der letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens erfand, zur Erweiterung, Entgrenzung, Ergänzung seines Ichs: lauter Geistesfiguren von Dichtern und Philosophen, die Machado samt ihren Werken und Biographien ersann, tiefsinnig witzige, skurrile Komplementärwesen, die es nicht gegeben hat, aber nach seiner Meinung hätte geben sollen. Bis ins Jahr 1914 reicht die verfolgbare Entwicklungsgeschichte des Begriffs und der Figuration dieser Complementarios zurück, die weder bloße Pseudonyme zur Tarnung des wahren Urhebers sind noch in ihrer Funktion den angeblich schlagartig im selben Jahr 1914 auftauchenden »Heteronymen« des Portugiesen Pessoa entsprechen, der in seinem ›Buch der Unruhe‹ erklärte: »Ich erschuf in mir verschiedene Persönlichkeiten... Um erschaffen zu können, habe ich mich zerstört... Ich bin die lebendige Bühne, auf der verschiedene Schauspieler auftreten, die verschiedene Stücke aufführen.« Das Ich Pessoas, so scheint es, hat das Regiepult geräumt, während Machado, ein Skeptiker, der selbst der eigenen Skepsis skeptisch begegnet, mit Hilfe seines imaginierten Egopartner- und Kontrahentenspiels sich zur »brüderlichen Monade« zu erziehen sucht, zur geschärften Wahrnehmung der »essentiellen Heterogenität des Seins«, zur Anerkennung der »absoluten Wirklichkeit des Nächsten« − obwohl wir ihm den schönen Spruch verdanken: »Alles für die anderen? / Bursche, füll deinen Krug, / sie werden dir schon draus trinken.«
Kennzeichnend ist, daß die Complementarios, ehe sie zum Sammelnamen seiner »apokryphen« Geschöpfe wurden, nichts anderes als der handgeschriebene Titel eines Notizbuches waren, in dem Machado neben eigenen Entwürfen allerlei Lektürefunde vereinte, Gedichte und Gedanken anderer − zur selben Zeit, da Pessoa, wie er selbst bekennt, »entdeckte, daß das Lesen eine sklavische Art zu träumen« sei, und sich fragte: »Wenn ich träumen muß, warum nicht meine eigenen Träume?«
Als autarker Träumer leben zu können, ist freilich wohl noch keinem Menschen gelungen. Wir alle brauchen Complementarios, reale und fiktive, selbsterschaffene und geschenkte. Und unser Übersetzen − was ist es denn anderes als der ständig wiederholte Versuch, uns die rechten, die nötigen, die erquicklichen Complementarios zu verschaffen? Ist es nicht das, womit wir beschäftigt sind, wann immer wir uns der Lektüre einer Dichtung widmen, der Lektüre, bei der jeder von uns, bewußt oder unbewußt, ebenso spontan wie unvermeidlich, scheinbar zweckfrei, ganz für sich, übersetzt, auch dann, wenn der Text, den man liest, nicht in einer fremden, sondern in der sogenannten eigenen Sprache geschrieben ist, die ja bekanntlich noch nie das Eigentum irgendeines Einzelnen gewesen ist.
Wer dieses Allerweltstun schriftlich, öffentlich und gar hauptberuflich betreibt, muß − falls er nicht bloß ein verirrter, weil ökonomisch desinformierter Dienstleistungswilliger ist − als extremistischer Leser betrachtet werden, als räuberischer Liebhaber und Complementariofänger, getrieben von einer geradezu fleischlich wirkenden Aneignungsgier des Geistes, die suchet, welchen sie verschlinge..., um am Ende selbst die Verschlungene zu sein, sich selbst als Wiedergeburt der Beute zu präsentieren, dargestellt, wenn nicht mit dem Mimenleib, so doch mit der Zunge, dem Atem des Jägers, als wäre dieser Komödiant die originale Gestalt und deren Leben eins mit seiner Anverwandlungslust. Das Wort »Reproduktion«, mit dem das Resultat dieses Vorgangs üblicherweise klassifiziert wird, hat ja, denkwürdigerweise, eine doppelte, zwiespältige Bedeutung: eine technisch-mechanische und eine biologische; einmal meint es den Abklatsch, die Kopie, ein andermal die Fortpflanzung, ein Weiter- oder Wiederaufleben. Und es ist aufschlußreich, daß Marie Luise Kaschnitz sogenannte Originale vor Augen hatte, als sie, die Malkunst Courbets rühmend, formulierte: »Nicht übertragen, sondern wiedergeboren scheint der Elfenbeinschmelz der Magnolienblüten...«
Das Stückchen Eitelkeit, das laut Hans-Martin Gauger zum aktiven Erwerb einer fremden Sprache gehört, ist gewiß die reine Harmlosigkeit, verglichen mit der wahrhaft hybriden Verwegenheit, ein Werk der Dichtkunst seinem Ursprungselement zu entreißen und dann so tun zu wollen, als könnte es unversehrt, mit unverminderter Kraft und in anfänglicher Schöne auch anderswo erwachsen. Aber ist diese Anmaßung eines sklavischen Wiederträumers (wie Pessoa vielleicht sagen würde) nicht eben jene urmenschliche, gattungsspezifische Hybris, die in aller Kunst den eigenen Scheitel zu übersteigen sucht, maßlos wie Phaeton, wie das Allfähigkeitsverlangen, das zum Beispiel aus dem Sonett einer mexikanischen Nonne spricht:

»Würde man alle Seenot erst erwägen,
keiner hätte den Mut aufs Meer zu fahren;
sähe man klar im voraus die Gefahren,
niemand wagte, den Kampfstier zu erregen.

Wollte der Reiter weislich überlegen,
wie wild des Rosses Feuerfluchtgebaren
ihn fortreißt − niemals würde es erfahren
die bändigende Hand, klug und verwegen.

Gäbe es aber jemand, kühn genug,
um der Gefahr zum Trotz mit kecker Hand
Apollos eigne Zügel zu erstreben,

zu lenken seines Lichtgefährtes Flug:
alltätig wäre der, nicht bloß imstand,
ein Leben lang im selben Stand zu leben.«

Paradox mag es scheinen, wie die Maßlosigkeit des Wollens sich hier in Versen von strengster Formdisziplin artikuliert. Aber ist es nicht eben dieser immanente Widerspruch, was dem Gedicht die Wirkung geballter Vehemenz verleiht, die Wucht des gefesselten Wunsches intensiviert? Wer die Regeln der vorgegebenen metrischen Architektur ignorieren wollte, um das darin eingesperrte, statussprengende Ausbruchsverlangen mit dem naiven Mut vermeintlicher Modernität von den Zwängen altväterischer Manier zu befreien, würde die Ausdruckswucht der gedrängten Worte zerlaufen lassen, das ganze Gedicht der Juana Ines de la Cruz zerstören.
Johann Heinrich Voß, der bei aller Bewunderung und Verehrung, die man ihm gegenüber hegte, gerade hier in Weimar, wo Wieland und Herder residierten, nicht selten als Formrigorist gescholten oder als der »Schulmeister von Eutin« jovial belächelt wurde, wäre heutzutage in Deutschland (wo mir in drei Jahrzehnten nicht ein einziger Kritiker begegnet ist, der es für wert gehalten hätte, sich auch nur für ein paar Sekunden mit irgendeiner Frage zum Silbenmaß, zum Rhythmus, zur Reimstruktur oder Strophenform zu befassen) wohl der einsamste aller ungehörten Prediger in der Wüste, so nötig sein fein geschultes Gehör und sein Kunstverstand uns auch wären. Streng war er, wo Strenge vonnöten war, und vermochte es doch, auch das Leichte mit lockerer Hand zu geben, ohne sich deshalb den Einsatz grober Brocken grundsätzlich zu versagen.
In einer Anmerkung zu seiner ›Schwergereimten Ode an mich selbst‹ erklärt er, sehr zu meiner Freude:

»Wie anstößig dem Welttone ein »Rabenaas« sei, begreife ich, aber ehre das Urteil Quintilians: ›Fast alle Worte (ausgenommen einige unehrbare, die gleichwohl auch in den Jamben und der alten Komödie gelobt werden) aber sonst alle Worte sind irgendwo die besten: denn auch niedrige mitunter und gemeine bedarf man; und die an einer geschmückteren Stelle unedel scheinen, sind, wo die Sache sie fodert, der schickliche Ausdruck‹.«

Wie wenig paukerhaft dieser vermeintliche Präzeptor der Prosodie in Wirklichkeit dachte und sprach, zeigt auch die Begriffsunterscheidung, die er anderswo als Fußnote bietet:
»Wohlbewegung, welche der Grieche Eurythmie nannte, ist ein schönes Verhältnis abgezählter Längen und Kürzen; wogegen der Wohllaut nur gefällige Mischung der Vokale und Konsonanten verlangt. Beide vereint, und (so weit es möglich ist) des Gedankens heftigerem Schwünge oder sanfterer Regung angeschmiegt, geben lebendigen Ausdruck, durch harmonischer Töne wohlzugemessenen Fall. Hier nicht zu viel noch zu wenig zu thun, lernt im Innersten der Kunst nur der Liebling der Natur.«

Daß der Hochgelehrte ein solcher »Liebling der Natur« war, erweist nicht nur der Vierzeiler eines »Voßischen Liedes«, dessen »echt poetische Begeisterung« am 17. November 1797 Goethe »äußerst erbaut« hat: »Dicht gedränget Mann und Weib / Pflegen wir mit Punsch den Leib, / Wie den Fuchs die Grube / Wärmet uns die Stube.« Eine reale Erfahrung vor allem, von der Ernestine, Vossens Frau berichtet, bezeugt dieses Privileg: »Nicht selten«, so schreibt sie, »gelang es ihm, im Traume eine Schwierigkeit zu überwinden, die er am Tage umsonst bekämpft hatte.«
Die gelassene Beständigkeit seiner liebeskräftigen Geduld bewundere ich. Sie ist die Basis der grandiosen Kühnheit seiner homerischen Taten. Seinem Sinn für den Rang redlich aufrechter Schlichtheit könnten die Zeilen Machados gefallen, die ich ihm jetzt gerne zustecken möchte, Verse einer einzigen Traumepisode aus den »Recuerdos de sueño, fiebre y duermevelas die der Sevillaner unterm Namen eines seiner Complementarios veröffentlichte:

»An kalten Wassers Rand,
auf dem hellen Pfad daneben,
wird einmal Schatten geben
das Bäumlein, das stets unbeachtet stand.
Ein fahles Stämmchen und vier grüne Blätter,
die im April der Lenz ihm angehängt
und rot ihm entreißt das Novemberwetter.
Nur ein Kind beknabbert die Frucht, die es schenkt.
Blühen sah es noch keiner. Wann mag das sein?
Allein für das Stelldichein
mit einem Vogel wächst das Bäumlein und steigt,
für Lied und Federn − Seele des Augenblicks −,
für ein blaues und freches Vöglein, das fix
um die Abendstunde sich bei ihm zeigt.«

Nach diesen Versen würde ich den großen Kollegen fragend anblicken und dabei ein Distichon des Olympiers aus hiesiger Nachbarschaft zitieren: »Selbst erfinden ist schön; doch glücklich von ändern Gefundnes / Fröhlich erkannt und geschätzt, nennst du das weniger dein?«
Voß würde, denke ich, nicken und an meiner Statt weiterzitieren: »Wer ist der glücklichste Mensch? Der fremdes Verdienst zu empfinden / Weiß und am fremden Genuß sich wie am eignen freut.«
Dann, möglichst diskret, würde ich den deutschen Homeriden auf den leider leergebliebenen Stuhl des Magus aus Milano, des italienischen Faust, verweisen, auf das Ingenium jenes Theatermannes, der Marcello Moretti die Maske verpaßt und ihn so gezwungen hatte, ohne Hilfe des Mienenspiels, als gesichtsloser Darsteller, aller sichtbaren Züge seiner Individualität beraubt, ichlos gleichsam wie ein Übersetzer, nur mit dem unverdeckten Mund und der Rhythmik seiner »Hand- und Beinarbeit«, die Rolle des Arlecchino Truffaldino zu spielen, des Dieners zweier Herren, der mich so sehr an unsereinen erinnert. Flüsternd würde ich Voß erzählen, was ich bei Strehler gelesen hatte: Wie Moretti sich zunächst dagegen gesträubt habe, sich das Gesicht verdecken zu lassen − bis er entdeckte, welch ungeheure neue Ausdrucksmöglichkeiten der unter der ledernen Halblarve noch einzig sichtbare, nunmehr sehr viel wichtigere, weiß geschminkte Mund gewann. Und dann könnte ich mich nicht enthalten, dem mit den Erfahrungsregeln ästhetischen Kalküls sehr wohl vertrauten Eutiner die Worte vorzulesen, mit denen Giorgio Strehler berichtet, wie Moretti von der Maske »in Besitz genommen wurde«:

»Eines Abends sagte Marcello, der ein schamhafter, verschlossener und einzelgängerischer Mensch war, jetzt fühle er sich ohne Maske nackt. Das war der Moment, in dem der von der Maske besiegte Marcello sich von jeder Hemmung befreite und sich, von der Maske beschützt, ganz der ›Rolle‹ verschrieb. Hinter der Maske konnte der schüchterne Marcello... seine ganze Vitalität und seine nicht ›realistische‹ Phantasie aufs neue verströmen und am Neuentdecken und Bereichern der wie durch ein Wunder bei uns wiederaufgelebten Commedia dell‘arte teilhaben. Ich bin noch heute überzeugt, daß Marcello sich nun endlich frei fühlte von den vielen Hemmungen, die ihn in seiner Arbeit als Schauspieler beengten, und daß dies nur durch seine maskierte »Rolle« gelang. Er fand die Freiheit im Zwang, die Phantasie im strengsten der Schemata und konnte so den ›in ihm lebendigsten Teil‹ zeigen.«

Und wieder meine ich ein Vossisches Nicken zu sehen, ein Lächeln, als wäre da von einer Erfahrung die Rede, die einem Rollenspieler wie ihm wohlvertraut ist. Befriedigt reicht er mir das Blatt zurück, auf dem das Gedichtchen vom Bäumlein steht, hält mitten in der Armbewegung plötzlich inne, führt das Papier erneut vor die Brille, lacht hellauf und liest blitzenden Auges mir vor, was bei Machado unmittelbar dem vegetabilen Exemplum geduldigen Wachsens und dem flüchtigen Lohn des Vogelbesuches folgt − die kürzeste seiner Fiebertraumsequenzen:

»Wie leicht ist das Fliegen, wie leicht, o wie leicht!
Man muß nur fertigkriegen,
daß der Boden nicht unsre Füße erreicht.
Tollkühne Tat: zu fliegen, fliegen, fliegen!«

Eine Offenbarung, nicht wahr? − die einleuchtend, ein für allemal, das verblüffend schlichte Geheimnis schwerelosen Gelingens erklärt und unwillkürlich eine Erinnerung in mir aufschwirren läßt: das Bild eines plötzlich angstenthobenen, rauschhaft beseligenden Schwebezustandes, geschildert von jenem schlittschuhliebenden Übersetzer Manzonis, Cellinis, Diderots, der als nachmaliger Direktor des Hoftheaters im Weltliteraturdorf Weimar hinreichend Gelegenheit bekommen sollte, sein komödiantisches Komplementärgelüst, dem eigentlich nur das »Mitgefühl alles Menschlichen«, die Welt als Ganzes complementario genug sein konnte, nicht nur demiurgisch dirigierend, sondern auch ganz persönlich leibhaftig auf den Brettern agierend zu stillen. Ich meine jene Szene hinterm geschlossenen Bühnenvorhang, als Wilhelm, der sendungserfüllte Jungdramatiker, aushilfsweise selber zum mimischen Akteur werden muß:

»Er besah sich im Spiegel, und der alte Geist des Schauspieles kam über ihn... Mit Schaudern sah er durch die Lücke des Vorhanges in die gedrängte Versammlung. Die Symphonie des Stückes ging an, und sein Geist, der aus einer Leidenschaft in die andere geworfen war, faßte sich zusammen und rufte die ersten Verse seiner Rolle aus dem Gedächtnisse hervor... und in weniger als einer Minute schien er sich mit seinem Zustande so bekannt, als wenn er jahrelang dabei hergekommen sei. − Wie einer, der mühsam über den gefrornen hockrichten Boden eilt und unsicher auf seinen ledernen Sohlen das glatte Eis betritt, gar bald, wenn er die Schrittschuhe nur untergebunden hat, von ihnen hinweggeführet wird und mit leichtem Fluge das Ufer verläßt, seines vorigen Schrittes und Zustandes auf dem glatten Element vergißt und vor den ungeschickten herbeigelaufenen Neugierigen auf den Dämmen in ehrenvoller Schönheit dahinschwebet; oder wie Merkur, sobald er die goldnen Flügel umgebunden, über Meer und Erde sich leicht nach dem Willen der Götter bewegt, so schritt auch unser Held in seinen Halbstiefeln berauscht und sorgenlos über das Theater hin, als das letzte Presto der Symphonie ihn nötigte, sich hinter die Kulissen zu verbergen. Der Vorhang rauschte hinauf, und man erlaube mir, ihn hier fallen zu lassen.«