Sigmund-Freud-Preis

Der Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Ausgezeichnet werden Wissenschaftler, die in deutscher Sprache publizieren und durch einen herausragenden Sprachstil entscheidend zur Entwicklung des Sprachgebrauchs in ihrem Fachgebiet beitragen. Der Preis wird von der ENTEGA Stiftung gefördert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Werner Hofmann

Werner Hofmann

Kunstwissenschaftler
Geboren 8.8.1928
Gestorben 13.3.2013
Mitglied seit 1982

Sigmund-Freud-Preis 1991
Laudatio von Martin Warnke
Dankrede von Werner Hofmann
Urkundentext

Seine Beredsamkeit steht ganz im Dienste der Anschaulichkeit, sie schärft den Blick für das Kunstwerk und wird so gleichsam zu einer Schule des Sehens.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Herbert Heckmann
Vizepräsidenten Günter de Bruyn, Hartmut von Hentig, Ivan Nagel, Beisitzer Walter Helmut Fritz, Oskar Pastior, Lea Ritter-Santini, Hans Wollschläger
entschuldigt: Beisitzer Peter Wapnewski

Erlebnisräume anschaulichen Denkens

LAUDATOR
Martin Warnke
Geboren 12.10.1937
Kunsthistoriker

Das Schreiben und das Ausstellen, das Denken und das Zeigen von Werner Hofmann beobachtet das Verhalten der Kunst während des Zusammenbruchs eines allgemein gültigen Sinnsystems. Was tun Kunst und Künstler, wenn ihre Inhalte, die Werte und Normen, die sie stützen, plötzlich hinfällig geworden sind?
Das wichtigste Beobachtungsfeld ist das Europa der Revolutionen um 1800, als ein soziales, religiöses, ideologisches Gebäude einstürzte und die Künstler aus einem wohlbehüteten Netz von Privilegien und Staatsaufträgen ausschieden. Im Strudel des Unterganges bildet sich die Struktur der Moderne heraus, deren Grunderfahrung von unausweichlicher Geschichtlichkeit, Verzeitlichung und von radikaler Verdiesseitigung geprägt ist.
Obwohl immer Zweifeln ausgesetzt, seit der Reformation zusätzlich durch Wortgläubigkeit verunsichert, waren doch die Bilder in der Alten Gesellschaft nützliche und unentbehrliche Bestandteile des gesellschaftlichen Verkehrs. Als das schützende Dach von zünftigen Satzungen und höfischen Patronanzen wegbrach, verblieb den Künstlern nur ein Apparat unbrauchbarer Formen und Formeln.
Was seither unter dem Namen Kunst in Erscheinung trat, war etwas grundsätzlich anderes als das, was dem Ancien régime gedient hatte. Nutzlos geworden, wandelte sich die Künstlerexistenz von einem handwerklichen Beruf zu einer inneren Berufung, die nur den Künstler selbst antrieb und anging. Die Einsamkeit, in die die Künstler geraten waren, bot zugleich die Freiheit und die Chance zu einer Neubegründung der Kunst aus der Subjektivität.
Die Kunst trat in einen abgeschirmten Raum zurück, von dem aus sie nicht mehr auf Geselligkeit und Verbindlichkeit gegenüber ihren Bestellern und Betrachtern aus war; ihre Sprache konnte nicht mehr die allgemein verständliche sein. Aus der Abwehr gegen die fremden Sinnvorgaben verselbständigte die Kunst allmählich ganz ihre Mittel gegenüber den von außen vorgegebenen Bedeutungen.
Im Gefolge dieser Entwicklungen trat ein Gelehrtentypus auf, der sich als Vermittler zwischen der Kunst und dem ihr entfremdeten Publikum anbot. Der Kunstgelehrte nutzt die aufgerissene Kluft und unterbreitet den nunmehr zu Laien erklärten Kunstliebhabern Deutungshilfen, welche den Rückzug der Künstler in die Hermetik, in die Wahrheit aus Einsamkeit, zurückzunehmen suchen.
Die sprachlos gewordene Kunst erhält durch die deutende Sprache der Kunstgelehrten einen Inhalt, der sie wieder verständlich macht und in eine alltägliche Erfahrung zurückführt. Der deutende Kunstgelehrte oder Kunstkritiker liefert das, was früher die inhaltlichen Themen, die ikonographischen Motive geleistet hatten: eine Brücke zu den geltenden Interessen und Interessenten. So wird das moderne Kunstwerk mehr und mehr ein Erzeugnis, zu dem die Kunstkenner denjenigen Anteil nachleisten, den in alter Kunst die literarischen Themen und Motive darstellten. Die Kommentarbedürftigkeit der modernen Kunst erzeugt den Kommentator, der ihr die Zugänglichkeit und Verständlichkeit zurückgibt; für das Publikum wird er zu einer Art Mitkünstler, der den scheinbar leeren Formen erst die nachvollziehbaren Inhalte gibt.
»Das Verfahren des Buches«, so heißt es in der Einleitung zum klassischen Hauptwerk ›Das irdische Paradies‹, »ist in mancher Hinsicht ein künstlerisches, denn es bedient sich, in entscheidenden Situationen, letztlich immer wieder des Brückenschlages der Intuition, um übersehene Bildinhalte oder Zusammenhänge geistesgeschichtlicher Art sichtbar werden zu lassen«. Wer die zwölf Sphären, die dieses Buch ausleuchtet, durchgegangen ist und die sorgfältig in Stufen untergliederten Paradiese und Panoramen, Himmel und Höllen, all die Wunschräume und Wunschzeiten großer Menschen und elender Kreaturen durchschritten hat, der weiß, daß er ein Kunstwerk aus Kunstwerken erlebt hat. In diesem Meisterwerk sind die Ideen und Hoffnungen, die Freuden und Leiden, die Projekte und Utopien eines Jahrhunderts nicht nur protokolliert, sondern zu einem kunstvollen, vielschichtigen Erlebnisraum anschaulichen Denkens gefügt. Man könnte schließen, die Darmstädter Akademie habe geirrt, als sie die Werke von Werner Hofmann als wissenschaftliche Prosawerke und nicht als sprachliche Kunstwerke eingestuft hat.
Die kunstwissenschaftliche Prosa hat ihren preiswürdigen Rang erreicht, wo sie ein Komplement des Kunstwerks bietet, wo sie dem Leser das sichtbare Gebilde nicht mit Worten ausschmückt, sondern wo sie ihm einen Sinn mitteilt, der das Kunstwerk ikonologisch lesbar, also einem diskursiven Interessenshorizont zugänglich macht.
Eine Sprache dieser Qualität leistet jedoch nicht nur beflissene Deutungsarbeit am Kunstwerk. Ich frage mich, ob es in den vergangenen Nachkriegsjahrzehnten der gewaltigen politischen Blöcke, der kalten Kriege, der ideologischen Zwangssysteme eine intellektuelle Überlebenstechnik war, endgültige Schlüsse, begriffliche Verfestigung, gestanzte Schemata und systematische Sicherungen wie in panischer Angst zu meiden. Der sprachliche Habitus, der sich zwischen den Sprachblöcken und -regelwerken am Leben erhält, sucht in jeder Bestimmung eine Gegenbestimmung, setzt jeden Geltungsanspruch einer dialektischen Verflüssigung aus, die keine stehenden Positionen, keine unverrückbare Ganzheit verträgt. Wer im Jahre 1960 unter einer Kapitelüberschrift »Kunst ohne Rückhalt« folgende Beschreibung von Jacques-Louis Davids Gemälde mit dem toten Marat von 1793 gelesen hat, der besaß für sein Leben einen Schlüssel zu diesem Bild und war doch zugleich in einem Grundgefühl der Jahre um 1960 angesprochen, denn da wurde ein Hauptwerk klassizistischen Stilgebarens unversehens zu einem Zerfallsprodukt:

Die ganze Endgültigkeit des unbetreuten Sterbens ist in dem schlaffen Arm, [...] der scheinbar aus dem Bild heraushängt. So nahe ist dieser Tod gesehen, daß seine Nähe in unheimliche Ferne umschlägt [...] Die Antithese von Körper und Leere ist so instrumentiert, daß ein Wort den zentralen Gehalt des Bildes zusammenfaßt: Abgeschnittenheit. Abgeschnitten ist die Lebensader dieses Menschen, abgeschnitten sein Leichnam von der Umwelt: Die kahle Glätte des Hintergrundes fällt schneidend wie ein Fallbeil nieder. Die enge Badewanne ist sein Sarg. Abschnitt, Ausschnitt ist das Bild selbst – Sinnbild der Stückhaftigkeit. Symbol gnadenloser Diesseitigkeit.

Wo immer in dieser Beschreibung etwas zusammenkommt, wo immer ein Gesamteindruck sich herstellt, wo Stringenz nahegelegt ist, dort geschieht es unter dem Zeichen des Zerfalls, der Abgeschnittenheit, der Zerstückelung, der Kontingenz.
Das nervöse Zurückzucken vor dem geschlossenen Begriff, vor dem abgerundeten, harmonisierten Gebilde; die Vorliebe, die Leidenschaft für das Gebrochene, Verzerrte, Offene hat uns ganze Epochen, nicht nur das 19. Jahrhundert, sondern etwa auch den Manierismus, neu erschlossen, gedeutet und vor allem auch gezeigt in unvergeßlichen Schauen, die immer selbst offene Veranstaltungen, dialektische Vexierbilder waren.
Vielleicht wird man jenen eigentümlichen Denk- und Sprachstil, der immer in dem Einen auch das Andere, in der Ganzheit die Gebrochenheit, im Gesunden die Verletztheit, im Gesicherten das zu Sichernde mitsieht, zu den symbolischen Abwehrreaktionen in einem Zeitalter totalitärer Verblockungen zu rechnen haben.
Ich glaube, es gibt kaum Preiswürdigeres von einer kunstwissenschaftlichen Sprache zu sagen als dies, daß sie der Kunst einen angemessenen Gehalt gibt und daß sie zugleich in ihrer Zeit ein Organ geistiger Unabhängigkeit ist.