Sigmund-Freud-Preis

Der Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Ausgezeichnet werden Wissenschaftler, die in deutscher Sprache publizieren und durch einen herausragenden Sprachstil entscheidend zur Entwicklung des Sprachgebrauchs in ihrem Fachgebiet beitragen. Der Preis wird von der ENTEGA Stiftung gefördert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Horst Bredekamp

Kunsthistoriker
Geboren 29.4.1947

Sigmund-Freud-Preis 2001
Laudatio von Wolfgang Hogrebe
Dankrede von Horst Bredekamp
Urkundentext

... der sich der universellen Macht der Bilder in hohem Maße bewußt ist, sich auf sie einläßt, sie beschreibt und beschwört, um ihr mit der Kraft des Wortes zu widerstehen.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Christian Meier
Vizepräsidenten Peter Hamm, Ilma Rakusa, Klaus Reichert, Beisitzer Harald Hartung, Peter von Matt, Uwe Pörksen, Lea Ritter-Santini

Bildschicksale

LAUDATOR
Wolfgang Hogrebe
Geboren 27.9.1945
Philosoph

Horst Bredekamp, 1947 in Kiel als Sohn eines Marineoffiziers a. D. geboren, entstammt akademisch der Hamburger kunsthistorischen Schule, die aus Martin Warnkes Projekt einer politischen Ikonologie – von Aby Warburg stimuliert – mit überaus fruchtbaren Köpfen hervorging und ganz wesentlich zum glänzenden Profil der rezenten Kunstgeschichte in Deutschland beigetragen hat. Kunstgeschichte als politische Ikonologie ist nicht an arkanen Bildidealen, sondern an interessegeleiteten Bildrealitäten orientiert und entschlüsselt von hier aus die plastischen Sinnverhältnisse gesellschaftlicher Prozesse in ihrer historischen Brüchigkeit als visuelle Strategien. Diesem prägnant kritischen und universalistischen Anspruch ist das weitgespannte Œuvre von Horst Bredekamp von Anfang an verpflichtet. Der Titel seines ersten Buches bezeugt dies schon programmatisch: Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution (Frankfurt a. M. 1975). Man darf nun nicht glauben, daß eine so ausgerichtete Kunstgeschichte, wie das nach 1968 ansonsten weithin üblich war, sich submissest einer überdehnten Soziologie zu subordinieren Anlaß nahm. Ganz im Gegenteil ist Horst Bredekamp davon überzeugt, daß nicht nur die Soziologie, sondern alle Wissenschaften, also sowohl Natur- wie Geisteswissenschaften, aber auch Wirtschaft, Technik, ja sogar der Sport, nur bildblinde Teilgebiete einer universalen Kunstwissenschaft sind. »Bildblind« deshalb, weil sie übersehen, daß sie essentiell auf einem bildgebundenen Unterbau aufruhen, den sie als Voraussetzungen ihrer Möglichkeit aus dem Blick verloren haben oder verleugnen. Für diese bildgebundenen Basisverhältnisse muß die Kunstgeschichte und sie allein erst wieder die Augen öffnen, und genau das unternimmt Horst Bredekamp in einem Aby Warburgs Bilderatlas fortführenden enzyklopädischen Ausgriff mit dezentem Raubzugcharakter. Den Naturwissenschaftlern entführt er Galileo Galilei und präsentiert ihn als Künstler(1), den Technikern raubt er ihren exklusiven Könnerstolz und stellt sie in eine spielerische Nähe zur Kunst zurück(2), die Fanatiker des Internets und des Cyberspace warnt er vor einem Rückfall in bildmagische Obsessionen(3), den Fußballfreunden empfiehlt er das Vollbild des Fußballfestes am Hof der Medici(4), den Philosophen stiehlt er Thomas Hobbes‘ Leviathan als Buch und gibt ihn als Bild zurück(5), den Philosophen prophezeit er zudem eine Götterdämmerung des Neuplatonismus(6) und sorgt mit Hilfe Vicino Orsinis dafür, daß Epikur Platon im heiligen Garten von Bomarzo erschlägt(7), dem Nationalökonomen Joseph Alois Schumpeter entwindet er das Prinzip der schöpferischen Zerstörung, um mit seiner Hilfe Alt- Sankt-Peter in Rom abzureißen und Neu-Sankt-Peter durch eine Phase von Zwischenabrissen wieder aufzubauen(8); die Primavera von Sandro Botticelli raubt er seinen neuplatonisch inspirierten Zunftgenossen(9) wie die Römer die Sabinerinnen. Marx wird von ihm schließlich doch noch beigesetzt und seine politische Ökonomie auf die solide Basis einer kunsthistorischen Metaphorik(10) gestellt . Sogar Swanns Affäre mit Odette in Marcel Prousts Recherche erhält schließlich eine Entwicklungsmatrize im Rückgriff auf die kunsthistorische Methodologie(11). Ein sehr spezieller Raub einer prominenten geometrischen Form wurde von Horst Bredekamp selbst real inszeniert: die Ausstellung Theatrum naturae et artis im Berliner Gropiushaus (2000) simulierte in ihrer Anlage in der Eingangshalle die elliptische Decke des Warburg-Hauses in Hamburg(12). Horst Bredekamps Œuvre wuchs sich so zu einer universellen kunsthistorischen Wunderkammer aus: Er nimmt alle Weltverhältnisse nicht beim Wort, sondern beim Bild, aber das wieder unvergleichlich wörtlich. Bilder werden ja in der Tat »eingesetzt« als Waffe, als Denunziationsmittel, als Lockmittel, als Propagandamittel, und sie werden in Auftrag gegeben, »gesteuert« hergestellt, verstümmelt, zerstört oder bildmagisch getötet. In Bildern langt sich szenisch das Leben und will aus ihnen gedeutet und sprachlich eingefangen sein. »Kein ding sei«, so korrigiert Horst Bredekamp Stefan George, »kein ding sei, wo das bild gebricht«. Die Legitimation für diese Korrektur kann er überraschenderweise von demselben Stefan George beziehen: »Wer adel hat erfüllt sich nur im bild / Ja zahlt dafür mit seinem Untergang«.(13)
Horst Bredekamp schreibt daher untergangsgedrungen kunsthistorische Prosa mit einer Pranke, die ihre Krallen in die bildgerechten Opfer aller Lebensbereiche schlägt, eine Prosa, die sich in die sinnatmende Kehle von Bild und Sein verbeißt und sich an visuellen Endzuckungen in wissenschaftlicher Nüchternheit berauscht. Als Kunsthistoriker ist er von Bruchzonen geradezu fasziniert, schreibt sich in Bruchzonenbilder hinein, verschärft sie von innen her mit einer gelegentlich durchaus titanischen Rhetorik von Extremalkaskaden, um aus diesem Wortgewitter zur Verblüffung des Publikums als Zeuge eines ungeahnten Unheils hervorzutreten, als Zeuge, der sich eines Blickes auf Mond und Sterne nicht mehr tröstlich verbunden weiß. Wie ein von irgendwo Aufgerufener wendet er sich von Mond und Sternen ab, um wie der Gigant auf der Aquatinta des Francesco de Goya über die Schulter zurückzublicken, über eine untergehende Sonne, über den Betrachter und Leser hinweg in eine sternenlose Dimension des puren Weltnichts. Aus dieser Stellung zum Nichts entwickelt Horst Bredekamp seine Deutung des Gartens von Bomarzo ebenso wie seine Interpretation des Frontispizes des Leviathans von Thomas Hobbes. Dessen Staatstheorie stellt dem anarchischen Urzustand eines normativen Nichts den aus Menschenkörpern verbilderten riesigen Staatskörper als Ungeheuer der Ordnung entgegen. Hobbes zielt, so formuliert Horst Bredekamp, »auf die Beseitigung eines Nichts, das sich ihm in Form der Körperlosigkeit der Zeit und des Interregnums der Macht zeigte. Der Leviathan ist der Vernichter des Nichts«. Und Hobbes erreicht dies in einiger »Tiefgründigkeit« dadurch, »daß er die[se] Aushebelung des Nichts mit einem Bild besiegelt«,Bredekamp nutzt diese Zuspitzung für die gegenwartsbezogene »Vermutung«, »daß moderne Staaten, die ohne Bild ihrer selbst auskommen zu können glauben, im Grundproblem ihrer selbst nicht gelöst, sondern lediglich überspielt haben«.(14)
Aus dieser Stellung des Bildes gegen das Nichts entfaltet Horst Bredekamp auch seine mit Recht gefeierte Auslegung des Gartens von Bomarzo, den Vicino Orsini Mitte des 16. Jahrhunderts in einer seltsamen Verschränkung von »Eß- und Geschlechtslust, Waldsehnsucht und Kirchenkritik«(15) anlegen ließ. Auch hier terminiert Bredekamp die »Philosophie der Gartenarchitektur« Vicinos mit dem Satz: »Als Sensualist blickt Vicino in das Nichts des Nichtsinnlichen, ohne vor der Kälte, die sich vor ihm auftut, in eine göttlich durchwirkte Welt zurückzuflüchten«(16). Die Gartenanlage mit ihren rätselhaften Skulpturen spiegelt Bredekamp in der zerrissenen Zeit des 16. Jahrhunderts und schließlich in der Persönlichkeit ihres Urhebers Vicino, die Bredekamp aus dem semantischen Universalblock der Extreme sprachlich in einer Weise herausmeißelt, die zweifellos Sigmund Freud interessieren würde: »Aus allen seinen Äußerungen konturiert sich das Bild eines zwischen Größenwahn und Komplexen, Sinneslust und leiblichen Gebrechen, Existenzangst und Todesverachtung, Aggression und Zuneigungsbedürfnis, Anarchie und Unterwürfigkeit zerspaltenen Menschen, der die Extreme seiner Epoche mit Hingabe zu einem unaufhaltsamen Skeptizismus kultiviert.«(17) In der Analyse der z. T. grotesken Plastiken des Gartens von Bomarzo stellt Bredekamp eine unvergleichliche Beschreibungsvirtuosität unter Beweis. So heißt es zum »Fabeltier« im Garten von Bomarzo: »Über dem aufgerissenen, mit mächtigen Zähnen ausgestatteten Schnabelmaul tiefe übereinandgestaute Faltenbahnen, starr aufgerissene Knopfaugen mit weit vortretenden Augäpfeln und erregt hochgezogenen Brauen, Ohren wie flammende Muschelschalen, ein halskrausartig nach hinten fallender, struppiger Backenbart und ein wulstiger Hals auf einem überdimensionalen Raubtierkorpus, aus dessen Rücken halbmondförmig ornamentierte Fledermausflügel herauswachsen«.(18) Trotz ihrer Plastizität und, wie Dieter Simon schrieb, »wolkenlosen Präzision«(19) ist Horst Bredekamps wissenschaftliche Prosa von gegenläufigen Energien gespeist. Erstens mutet sich eigentümlich durchzittert an, jedes Wort erscheint hier wie eine Planke, die ein Schiffbrüchiger kurz vor dem Ertrinken erreicht. Andererseits treibt diese Prosa mit ihren Extremalkaskaden den Leser wie mit Peitschen vor sich her. Das nämliche exekutiert nach seinen Analysen auch die bildende Kunst, die recht verstanden, »weniger Reflex und Seismograph als vielmehr Antreiber jener Welt ist, die sie doch angeblich nur erhöht«.(20) Schließlich und endlich handelt es sich auch um eine Prosa des gehetzten Zeugen, der zugleich der Täter ist.
Als gehetzter Zeuge bezeugt Horst Bredekamp Einsturzgeschehen, die in eins Produkt seiner kunsthistorischen Analysen sind. Nichts liebt Horst Bredekamp mehr, als Einstürze zu bezeugen oder zu erzeugen. Sein Buch zur Baugeschichte von Sankt Peter endet unter der Überschrift: Modernität und Einsturz.(21) Wenn Vicino Orsini mit seinem Riesenschädel, dessen Schlund den Eingang zur Hölle signalisiert, in dem jedoch getafelt wurde, »den Strafcharakter der Hölle« dementiert, dann bedeutet das »nichts weniger als den Einsturz der christlichen Lehre vom Jenseits«.(22) So zitiert und analysiert Horst Bredekamp auch mit Lust den ersten Satz der Magna Charta for the Knowledge Age von 1994: »Das zentrale Ereignis des 20. Jahrhunderts ist der Sturz der Materie.«(23) Gleichwohl wittert er hinter diesem »Paukenschlag« wieder seinen Lieblingsfeind, die Tradition der Gnosis und des spätantiken Neuplatonismus, dessen »Götterdämmerung« mit einem »kunsttheoretischen Denkmal-Sturz«(24) Horst Bredekamp schon 1986 gegen eine Tendenz der Tradition von Ernst H. Gombrich, Erwin Panofsky und Edgar Wind selbst herbeigeführt hatte. So gelingt ihm, was er auch explizit will: »die Kritik der Gegenwart aus den Protestpotentialen einer radikalisierten Vergangenheit«(25) zu gewinnen. In dieser Radikalisierung finden wir die betörenden historischen Analysen von Horst Bredekamp hineingestellt, und deshalb spüren wir, daß es in ihnen genau genommen um unsere Gegenwart geht.
Das registrieren wir auch dann, wenn der historische Befund von Horst Bredekamp eine Bewertung erhält, mit der der Leser nicht rechnen konnte und die ihn daher völlig unvorbereitet, d. h. gnadenlos, »trifft«. So berichtet er in einer rezenten Studie über das Mittelalter ausgerechnet als Epoche der Individualität am Ende über ein Ereignis der Jahrtausendwende. Der Architekt Lanfredus, der seinerzeit einiges Ansehen genoß, baute im Auftrag der Gräfin von Bayeux und Ivry ein Kastell. »Als es fertiggestellt war«, schreibt Bredekamp, »ließ die Gräfin den Architekten köpfen. Die Enthauptung geschah nicht etwa, weil er versagt hatte, sondern weil sein Werk so einzigartig geraten war: ›damit er nicht‹ – wie Bredekamp hier seinen Lehrer Martin Warnke zitiert – ›an anderer Stelle noch einmal ein ähnliches Werk schaffe«(26). Und jetzt kommt die abschließende, den Leser nicht nur überraschende, sondern in der Tat erbarmungslos überfordernde Bewertung dieses Vorgangs von Horst Bredekamp: »Wohl niemals ist die Individualität eines Künstlers höher gewürdigt worden als durch diesen Befehl zur Hinrichtung.«(27)
Visuell souverän ist, so können wir in Abwandlung von Carl Schmitt mit Blick auf Horst Bredekamp sagen, visuell souverän ist, wer über die Bildextreme verfügt.(28) Gerade diese distanziert exekutierte Verfügungsgewalt erzeugt den Reiz seiner kunsthistorischen Traktate, und Horst Bredekamp weiß darum: »Auch die distanzierteste Methode«, so bemerkt er gelegentlich »kann nicht verhindern, daß nicht nur die Kunstwerke selbst, sondern auch die Methoden ihrer Erforschung geeignet sind, die Seele zu prägen.«(29) Horst Bredekamps kunsthistorische Analysen bildgebundener Weltdramen prägen die Seelen seiner Leser wie die antiken Tragödien die Seelen ihrer Zuschauer.
Mit ihrem Beschluß, den Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa in diesem Jahr dem Kunsthistoriker Horst Bredekamp zu verleihen, hat die Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt eine Entscheidung getroffen, die dem Namengeber dieses Preises und der eminenten, durch keine andere Wissenschaft zu ersetzenden Bedeutung der Geisteswissenschaften gerade in unserer geistvergessenen Zeit in hervorragender Weise gerecht wird.

(1) »Gazing Hands and Blind Spots: Galileo as Draftsman«. In: Science in Context 13 (2000), S. 423-462.
(2) Antikensehnsucht und Maschinenglaube. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin 1993.
(3) »Politische Theorien des Cyberspace«. In: Ralf Konersmann (Hrsg.): Kritik des Sehens. Leipzig 1997, S. 320-339.
(4) Florentiner Fußball. Die Renaissance der Spiele. Frankfurt a. M. / New York 1993.
(5) Thomas Hobbes’ visuelle Strategien. Berlin 1999.
(6) »Götterdämmerung des Neuplatonismus«. In: Andreas Beyer (Hrsg.): Die Lesbarkeit der Kunst. Berlin 1992.
(7) Vicino Orsini und der heilige Wald von Bomarzo. 2. Aufl. Worms 1991.
(8) Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung. Berlin 2000.
(9) Sandro Botticelli ›La Primavera‹. Florenz als Garten der Venus. Frankfurt a. M. 1988.
(10) »Die kunsthistorische Metaphorik der politischen Ökonomie«. In: Volker Gerhardt (Hrsg.): Marxismus. Versuch einer Bilanz. Magdeburg 2001, S. 269- 287.
(11) »Berenson, Hume, Warburg & Co. Die Geschichte der Kunstgeschichte in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit«. In: U. Fleckner/M. Schieder/M. F. Zimmermann (eds.): Jenseits der Grenzen, Bd. III, Köln 2000, S. 71-82.
(12) Theater der Natur und Kunst Theatrum Naturae et Artis. Wunderkammern des Wissens. Katalog (mit J. Brüning und C. Weber). Berlin 2000.
(13) Stefan George: »Nun bleibt ein weg nur...«, Der Stern des Bundes. In: Stefan George: Werke. Ausgabe in zwei Bänden. Bd. I. München / Düsseldorf 1958, S. 364-365.
(14) Thomas Hobbes, op. cit., S. 137.
(15) Vicino Orsini, op. cit., S. 30.
(16) Op. cit., S. 44.
(17) Op. cit., S. 45.
(18) Op. cit., S. 145.
(19) Einführung zur Akademievorlesung von Horst Bredekamp am 20. Januar 2000. In: Individualität. Akademievorlesungen. Berlin 2000, S. 189.
(20) Sankt Peter in Rom, op. cit., S. 121. So schon am Ende seines Buches Kunst als Medium sozialer Konflikte, op. cit., S. 333. Hervorhebung von mir.
(21) Op. cit., S. 142.
(22) Op. cit.
(23) »Politische Theorien des Cyberspace«, op. cit., S. 330.
(24) »Götterdämmerung des Neuplatonismus«, op. cit., S. 79.
(25) Vicino Orsini, op. cit., S. 157.
(26) Martin Warnke: Bau und Überbau. Frankfurt a. M. 1976, S. 130. (27) In: Individualität. Berichte und Abhandlungen der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Bd. 8. Berlin 2000, S. 236.
(28) Das Verhältnis von Horst Bredekamp zu Carl Schmitt ist eine eigene Untersuchung wert. Cf. u. a. Horst Bredekamp: »Von Walter Benjamin zu Carl Schmitt via Thomas Hobbes«. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 46 (1998), S. 901-916.
(29) »Berenson, Horne, Warburg & Co.«, op. cit., S. 80