Laudatory Address by Dietmar Dath

Liebe, sehr verehrte Akademie, liebe, sehr verehrte Gäste – wir sind in der Kirche und dürfen daran denken, dass die Christenheit etwas wissen sollte – der Erlöser warnt, dass „die Menschen Rechenschaft geben müssen am Tage des Gerichts von jedem unnützen Wort, das sie reden.“

Damit das heute von mir nicht viele sind, zur Hauptsache: Dorothy Parker hat die Verse gedichtet

Woman wants monogamy;
Man delights in novelty.

Ulrich Blumenbach hat diese Verse so übersetzt:

Frau verlangt Monogamie;
Mann freut sich am Dernier cri.

Parkers Gedicht heißt „General Review of the Sex Situation“, Blumenbach nennt seine Übertragung „Kritische Betrachtung der Lage an der Sexfront“.

Es geht um Treue. Der Übersetzer scheint dem Text untreu zu sein, weil er darin einige englische Wörter einfach sitzenlässt und sich dafür deutschen zuwendet, die eigentlich andere Partnerinnen und Partner im Englischen haben. Ich kann Ihnen in der zugemessenen Zeit nicht angemessen ausführlich auseinandersetzen, wie richtig das ist, was er da tut.

Treue zu einem Urtext ist bei dieser Arbeit keine fantasielose Treue zum Wortlaut. Wenn die vielen Geschlechter, die es gibt, das auf ihre Lage (oder, mit Parker, auf ihre „situation“) zu übertragen verstünden, wäre im Liebesleben sicher alles einfacher (und zugleich verspielter, wie in der Kunst).

Der erste Entwurf dieser Laudatio bestand aus dem Versuch, mir Beispiele der Anverwandlung fremder Tonfälle in einen eigenen, deutschen Tonfall durch Ulrich Blumenbach in Erinnerung zu rufen, ohne nachzuschlagen. Mir fielen einige ein, aber ich dachte: Das sind verschiedene Quellen, aber es ist auch jedesmal ein anderer Blumenbach. Ich habe also nachgeschlagen, um diese Intuition zu überprüfen, und falls dabei etwas durcheinandergeraten sein sollte und jetzt am Ende Beispiele vorkommen, die gar nicht von diesem Übersetzer stammen, dann ist Ulrich Blumenbach selbst verantwortlich dafür, nämlich einfach zu vielseitig.

Seine Übertragungen funktionieren oft ein bisschen so wie eine Bemerkung des amerikanischen Komikers Josh Johnson, der einmal über eine verünglückte, von Schmerzenslauten begleitete Übung sagte, die er im Fitness-Studio mitansehen musste: „It looked like it felt like it sounded“, deutsch etwa: Es sah so aus, als fühlte es sich an, wie es klang. Gute Übersetzungen sehen aus, als fühlte sich der Text selbst genau so, wie er klingen will. Wer Verse übersetzt, muss auf die Verse achten, bei den Wörtern aber auf die Bewegung – Dorothy Parkers Lyrik lässt die Wörter ja gern tanzen, aber nicht nach Tanzschulregeln, sondern mehr so, wie Kinder tanzen: nach Gehör.

Diese Gedichte sind oft geradezu Hüpfburgen der Sprache, besonders da, wo sie durch und durch erwachsene Stoffe und Themen gestalten, etwa wie im zitierten Beispiel die sogenannten Geschlechterverhältnisse. Das sind, zeigt sich dann, in Wahrheit nur versimpelte und verflachte Varianten viel umfangreicherer und weiter ausgreifender Herzensnöte, die Kinder andauernd erleben, im Verhältnis zu anderen Kindern, zu Erwachsenen, zu Tieren und Dingen und eigentlich der ganzen Welt, was so anstrengend ist, dass sie dringend auf Pausen zwischen den emotionalen Selbstsortierungsphasen angewesen sind.

Die Pausen dienen der Ablenkung von der permanenten emotionalen Überforderung kleiner Wesen, die das Fühlen erst lernen. Die beste Ablenkung heißt „Spiel“, und in diesem Geist federn Parkers Gedichte bei Blumenbach.

Dafür brauchen sie Atemluft, und das ist heikel, weil Parker so lakonisch schreibt, dass Übersetzungen dem Deutschen, auf das sie zielen, bei dieser Autorin oft die Luft rauslassen, um diese Lakonie zu imitieren. Wer einem Text, der immer sofort auf den Punkt kommt, auch nur eine winzige Menge Luft zuviel wegnimmt, macht sie platt und bringt sie um.

Wer daraus aber eine Vorschrift macht – etwas wie: „Ohne Luft kein Ton“ – schneidet sich aber die Möglichkeit ab, Tonfälle zu übertragen, deren Atem absichtlich stoßweise kommt, zu dem also Luftmangel und zerhacktes Sprechen gehören. In einer der eindrucksvollsten Szenen, die George Orwell je geschrieben hat, einem Austausch von Tischreden gegen Ende von „Animal Farm“, prostet ein Mensch einigen Schweinen zu und sagt ihnen schweinische Artigkeiten auf. Zwar sind sie durch eine Revolution gegen die menschliche Herrschaft an Macht und Ehren und einen eigenen Bauernhof gelangt, aber das trägt er ihnen nicht nach, sondern will mit ihnen Handel treiben. Versöhnlich sagt er, und fällt sich dabei einmal selbst ins Wort: „There had been a time – not that he, or any of the present company, had shared such sentiments – but there had been a time when the respected proprietors of Animal Farm had been regarded, he would not say with hostility, but perhaps with a certain measure of misgiving, by their human neigbours. Unfortunate incidents had occured, mistaken ideas had been current.“

Das maliziöse Understatement, die joviale Tücke der Stelle klingen bei Ulrich Blumenbach deutsch so: „Es habe eine Zeit gegeben, in der man – nicht dass er oder jemand anders in diesem Kreis diese Geisteshaltung je geteilt hätte – den geachteten Besitzern der Farm der Tiere vonseiten ihrer menschlichen Nachbarn mit, er wolle nicht sagen Feindseligkeit, so doch mit gewissen unguten Gefühlen begegnet sei. Unglückselige Vorfälle hätten sich zugetragen, und irrige Ideen seien im Umlauf gewesen.“

Orwells Text enthält eine Schwierigkeit, einen Moment, durch den man hindurch muss wie durch eine Haarnadelkurve, wenn man den da gesetzten Duktus verstehen will, nämlich den Einschub von „not that he“ bis “sentiments”.

Weil englische Wörter im Schnitt kürzer sind als deutsche, und weil ihre syntaktischen Sitten gröber sind, behält man die Übersicht bei dieser Konstruktion. Blumenbach lässt das Echo-Element „but there had been“ nach dem Einschub weg, das rettet den fiesen flow der Stelle über den Abgrund. Um Gotteswillen, allein die Interpunktion der Stelle – Gedankenstriche, Kommata – wäre eine breite Abhandlung wert, für die wir hier die Luft und die Lust nicht haben; selbst das findet sich in guter Näherung hier nachgebildet.

Ich schließe die kleine Tour durch Ulrich Blumenbachs Werkstatt mit einer einzigartigen von Ernüchterung und Mystik im Ausklang eines großen Romans ab. In „Infinite Jest“ von David Foster Wallace steht der Satz: „And when he came back to, he was flat on his back on the beach in the freezing sand, and it was raining out of a low sky, and the tide was way out.”

Das kleine, harte Wörtchen „back“ zeigt sich als Legostein mit verschiedenen Verwendungsweisen: „came back to“, kam wieder zu sich, gleich danach „flat on his back“, und diese Steinchen liegen im Sand, und drei Kommas geben einen Rhythmus, der weiter ausgreift als Einatmen und Ausatmen, nämlich den von Ebbe und Flut. Ulrich Blumenbach lässt diese Kommasetzung am Leben, aber er sieht, dass der Satz in Gefahr ist, auf Deutsch langatmig zu wirken, man muss den Rhythmus ein bisschen stören, damit er das nicht tut, und so findet der Übersetzer im Urtext das eine „and“, auf das er verzichten kann, so dass bei ihm jetzt steht: „Und als er wieder zu sich kam, lag er flach auf dem Rücken am Strand im eiskalten Sand, aus einem niedrig hängenden Himmel regnete es, und draußen war Ebbe.“

Das ist ein Satz wie ein Tarkowski-Film, ein Satz wie William Gibsons berühmtes Bild aus „Neuromancer“: „The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel.“ Das Elegische muss nicht orgeln, es kann auch flüstern.

Ich habe Ihnen jetzt ein paar Reize und Vorzüge von Übersetzungen geschildert, ästhetische Freuden, aber im Zeichen der Maschinenübersetzungen soll man ja derzeit, so will es feuilletonistischer Geschmack, vor allem ethisch argumentieren und außerdem vom angenommenen Innenleben der Menschen her, die Texte schreiben, lesen und übersetzen.

Loben sollen wir Übersetzungen, die den Intentionen von Personen gerecht werden, denen die Urtexte zugeschrieben werden, nach denen die Übersetzungen sich strecken.

Aber nehmen wir mal eine lesende Person, die ich einigermaßen kenne, nämlich mich selber, und fragen wir uns, was mein Vergnügen und meine Bewunderung im Fall Ulrich Blumenbach mit den rekonstruierbaren Intentionen von Dorothy Parker, George Orwell und David Foster Wallace zu tun haben.

Nicht viel.

Dorothy Parker hat ihre Intentionen nicht versteckt, sie sind bei dieser Lyrik humoristisch, ich billige sie sehr. George Orwell hat seine Intentionen bei „Animal Farm“ sogar erläutert, ich kann sie nicht leiden.

Die Intentionen von David Foster Wallace mag der Teufel kennen, ich lese seit Jahren in „Infinite Jest“ beziehungsweise „Unendlicher Spaß“, und ich maße mir nicht an, diese Intentionen herausdeuten zu können.

Zustimmung, Ablehnung, Ratlosigkeit: Das alles ist in der Literatur nicht so wichtig wie bei Redaktionskonferenzen oder Vorstellungsgesprächen.

Wichtig ist, was der Übersetzer in diesen drei Fällen getan hat: Denen, die diese Texte nicht in der Originalsprache lesen, etwas geben, das ihnen erlaubt, mit den Texten noch was anderes anzufangen als darin Intentionen zu suchen wie versteckte Ostereier.

Blumenbach, so kommt’s mir vor, ist beim Übersetzen ein als Vorleser verkleideter Schriftsteller. It sound like it thinks how it feels.

Eine Vorleserin oder ein Vorleser – lassen wir die Maschinen mal eben weg, sie werden sich früh genug wieder bemerkbar machen – eine Vorleserin oder ein Vorleser ist eine Person, die einem geschriebenen Text eine Stimme leiht, die nicht die Stimme der Person sein muss, die den Text geschrieben hat. Der Akt des Vorlesens verwandelt die Deutbarkeit und also Mehrdeutigkeit des Textes in eine Einstimmigkeit, hinter der eine Vielstimmigkeit geahnt werden darf.

Die meisten Menschen, die „Animal Farm“, „Infinite Jest“ oder Gedichte von Dorothy Parker in deutscher Übersetzung lesen oder hören, wissen, dass da zu ihnen eine Stimme spricht, die nicht die des Textursprungs ist. Im aller günstigsten Fall erkennen sie daran, dass ihnen gestattet ist, den Text auch in ihrer eigenen, inneren Stimme zu hören. Das stärkt diese eigene, innere Stimme der Lektüre als ein Nachsinnen, Nachbilden, Nachempfinden, und das jetzt, heute, in einer Zeit, in der sehr vieles, womit wir ständig zugetextet werden, dazu da ist, solche eigenen, inneren Stimmen in den Köpfen zu übertönen, zu überschreiben, einfach zum Schweigen zu bringen, damit mehr Platz ist im Hallraum Kopf für Produktwerbung, Abonnementwerbung und Propaganda. Ein Schritt jeder Übersetzungsarbeit ist die Interpretation. Uns wird nahegelegt, darauf zu verzichten: Die Maschinen, sagt man, kümmern sich nur um die stochastischen Muster der Wörter, Deutung überflüssig. Dabei müssen wir in Wirklichkeit das Deuten selbst beim Gebrauch der Maschinen üben, wie ein Hinweis des Programmierers und Philosophen Brian Cantwell Smith evident macht: Wenn ich einen Computer habe, dessen Speicher meine Nutzung seiner Möglichkeiten in zwei Teile teilen muss, nämlich einerseits denjenigen, in dem das Programm zu finden ist, und andererseits denjenigen, in dem die Daten lokalisiert werden können, die das Programm verarbeitet (sagen wir, es ist ein Übersetzungsprogramm, und die Daten sind ein Ursprachentext), dann verändert sich das Verhalten der Maschine, wenn ich nicht mehr die Datenmenge X vom Programm A bearbeiten lasse, sondern die Datenmenge Y, aber es verändert sich auch, wenn ich die Datenmenge X unangetastet lasse und das Programm B anstelle des Programms A aufspiele und aktiviere. Welche Menge von Maschineneinstellungen ich „Programm“ nenne und welche „Daten“, kann mir kein Blick auf das Gerät verraten, es ist eine Deutung, die ich an eigenen, menschlichen Zweck-Mittelunterscheidungen eiche. Wir deuten also zwingend auch dann, wenn wir eine Deutungsarbeit einer Maschine übertragen. Aber die technische (und jetzt oft ökonomisch begründete) Suspendierung der Interpretation ist nicht die einzige, die unser Denken heute bedroht. Es gibt auch eine politisch-soziale: die populistische oder autoritäre, die den Interpretationsspielraum per Befehl einengen oder ganz abschaffen will.

Ob andere Menschen innere Stimmen haben, die sich deuten lassen und selber etwas deuten kann ich nie wissen, das ist die Tragödie der Individuation, der operativen Schließung des Bewusstseins.

Aber ich kann nach diesen Stimmen rufen; das nennt man Kommunikation, unter anderem Literatur.

Und dieser Ruf öffnet einen viel größeren Raum als den literarischen, viel größer als die „situation“, die Lage und der viele dumme Lärm darin.

Der Übersetzer Ulrich Blumenbach, der diesen Raum öffnet und offenhält, sei bedankt, von Herzen, und der Akademie sei zur Wahl dieses Preisträgers gratuliert.