Joyces Chimärchen in der Übersetzung

Sehr geehrte Mitglieder der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung,
sehr geehrte Mitglieder der Jury,
sehr geehrte Damen und Herren:

Der Tag, an dem ich von Ingo Schulze die Benachrichtigung bekam, die Akademie wolle mir den Johann-Heinrich-Voß-Preis verleihen, bescherte mir einen hübschen Zufall. Genau an diesem Tag habe ich in Voß’ Übersetzung der Ilias geblättert, weil ich wissen wollte, was er aus Homers Beschreibung des Tragelaphen gemacht hat. Dieses Fabeltier ist „πρόσθε λέων, ὄπιθεν δὲ δράκων, μέσση δὲ χίμαιρα“ (Ilias VI.181f.). Voilà Voß: „Vorn ein Löw’, und hinten ein Drach’, und Geiß in der Mitte“[1]. Dass ursprünglich eine Ziege war, was als Chimäre für uns im Lauf der Jahrtausende dann die ganz andere Bedeutung eines ‚Hirnge­spinsts‘ bekommen hat, ist das Eine. Das Andere ist, dass ich mit Voß’ Übersetzung auf dem Höhepunkt meiner Berufstätigkeit zu deren Anfängen zurückkehrte. In Finnegans Wake spielt die zyklische Geschichtsphilosophie von Giambattista Vico eine wichtige Rolle: Das Ende mündet wieder in den Anfang, der letzte Satz des Buchs wird vom ersten Satz fortgeführt. Ich bin glücklich, weil ich etwas erfahre, was nur wenige Literaturübersetzerin­nen erleben: Ich darf nach über dreißig Jahren das Buch übersetzen, mit dem für mich alles angefangen hat. In meiner anglistischen Abschlussarbeit über die Übersetzbarkeit von Finnegans Wake habe ich 1990 anhand des Wortes „tragoady“ (FW 5.13) das Bedeutungs­spektrum entfaltet, dass bei Joyce in einem einzigen Wort enthalten sein kann. Ich paraphra­siere mein jüngeres Ich:

Das „tragoady“ zugrundeliegende Wort „tragedy“ ist noch zu erkennen, aber warum verändert Joyce die Orthographie? Man erinnert sich vielleicht an die Geschichte der atti­schen Tragödie, die historisch mit den von Ziegenböcken gezogenen Thespiskarren beginnt, auf denen die Schauspieler zu den Theaterfestspielen der Dionysien jedes Frühjahr nach Athen einzogen. „Ziege“ ist im Englischen „goat“; außerdem geht der Begriff Tragödie ety­mologisch zurück auf den nach dem Vorbild des Gottes Dionysos im Bockskostüm auftre­tenden Chor: „trag-odia“ heißt Bocks-Gesang. (Falls Sie gerade verwirrt sein sollten: Sowohl „χίμαιρα“ als auch „τράγος“ bezeichnen im Altgriechischen eine Ziege.) Joyce gelingt es also, in einem einzigen Wort auf die ganze Geschichte des abendländischen Thea­ters anzuspielen. Aber, wendet der aufmerksame Leser ein, da steht doch gar nicht „goat“, sondern „goad“, und das heißt „Stachelstock, Ansporn“, und das englische „ago“ hört man auch noch heraus, weil alles so lange her ist. Eine andere Leserin sieht vielleicht einen „goatee“, einen Ziegenbart, wie Joyce ihn eine Zeitlang trug. Ein dritter Leser hört die deutsche „Gaudi“ heraus, die glatte Kontrafaktur des Konzepts der Tragödie. Kann man also resümieren, dass Joyces Ankündigung stimmt? „[E]very word will be bound over to carry three score and ten toptypsical readings throughout the book“ (FW 20.14f.)? ‚Jedes Wort im Buch [...] wird auf ein Schock und zehn topaktypische Sinnfluten verpflochten‘?

Heute, sechsunddreißig Jahre danach, habe ich das Wort „tragoady“ vorläufig als „Tragaudi“ übersetzt, weil ich die lautliche Nähe zum Originalwort möglichst beibehalten und die Verballhornungen nicht überstrapazieren möchte. Das Ergebnis ist ein Kontranym, denn die Entwicklung einer Tragödie ist, wie gesagt, das semantische Gegenteil einer Gaudi. Joyce macht sich ein Vergnügen daraus, immer wieder solche Kontranyme zu basteln, und ich versuche natürlich, ihn darin nachzuahmen. Er beschränkt sich dabei nicht auf die Wort­ebene. Tragik und Komik bzw. in diesem Fall Trauer und Heiterkeit verschmelzen auch, wenn Joyce aus der titelgebenden Ballade den Refrain „Lots of fun at Finnegan’s Wake“ zitiert: ‚Viel Spaß bei Finnegans Leichenschmaus‘. Und programmatisch geht es auch zu, wenn er das Motto der Komödie Il Candelaio des Renaissancephilosophen Giordano Bruno übernimmt: „In tristitia hilaris hilaritate tristis“: „In der Traurigkeit heiter, in der Heiterkeit traurig.“ Aus dem Begriffspaar werden bei ihm die Zwillinge Tristopher und Hillary, die im weiteren Handlungsverlauf dann prompt vertauscht werden.

Ich möchte aber noch in der Tierwelt bleiben und von den Fabelwesen der griechischen Mythologie zu denen der klassischen Kinderliteratur kommen: In der Menagerie von Hugh Loftings Dr. Dolittle und seine Tiere aus dem Jahr 1920 gibt es das Pushme-Pullyou, das E.L. Schifferals „Stoßmich-Ziehdich“[2] übersetzt hat: ein Tier, das an jedem Ende einen Kopf mit scharfen Hörnern hat und am liebsten in zwei Richtungen zugleich unterwegs wäre. Viele Wörter in Finnegans Wake sind solche Stoßmich-Ziehdichs. Ihre Bedeutungen vervielfachen sich und streben in alle nur erdenklichen Richtungen. Finnegans Wake beschreibt sich selbst als „collideorscape“ (FW 143.28), was Arno Schmidt in einer seiner bekanntesten Arbeiten zu Joyce so unnachahmlich zu ‚kaleidoskopischen Kollidiereskapaden‘ entzerrt, aber eben nicht übersetzt hat. In der paradoxen Wortverschmelzung prallen die Bedeutungen aufeinan­der ‒ sie kollidieren ‒, in der escape, der Flucht, ver-flüchtigen sie sich aber auch. Sie gehen stiften. Sinn stiften. Bisher habe ich das Wort als „Konzentrifuge“ übersetzt, dann werden die Bedeutungen verdichtet (konzentriert), sie streben zugleich aber zentrifugal auseinander, und die in Joyces Neuschöpfung enthaltene Gegenläufigkeit der Bewegungen ist rekon­struiert worden. Ich habe ein Stoßmich-Ziehdich zur Welt gebracht. Außerdem ist die Fuge neben der Kompositionsform in der Musik auch der Zwischenraum zwischen Mauersteinen, und bei Finnegans Wake muss man oft genug nicht nur zwischen den Zeilen, sondern auch zwischen den Buchstaben lesen. „Und aus den Fugen quillt indes ein leicht erhitztes Flüstern“, wie es in einem Gedicht in Monika Rincks Höllenfahrt und Entenstaat so schön heißt. Mich interessiert dieses Dazwischen, das Dahinter, das Unentschiedene, das Mit­schwingende. Mir gefällt der Gedanke, den „sprachlichen Molekularbereich“[3], den mikro­skopischen Raum in den Wörtern ebenso wie den makroskopischen Raum zwischen den Sprachen, die Dazwischenwelten, als ein Niemandsland zu verstehen. Was kann dort alles passieren, und was darf ich als Übersetzer dort alles veranstalten? Welche Freiheiten habe ich als Trüffelschwein im Unterholz der Literatur? Im Nachwort zu seinen Übersetzungen in Mein Chlebnikov schreibt Oskar Pastior, er habe sich eine „‚Aufweichung‘ des normativen Denkens“ erworben[4]. Auch ich überlege als Übersetzer, wo und wie ich anstelle des Gewohnten anders schreiben kann, darf, soll und muss.

Warum? Weil die Zeichenpraxis von Finnegans Wake, die wilde Semiose, wie ich sie mit Aleida Assmann nennen möchte[5], Perspektiven auf eine Welt eröffnet, in der nicht alles eindeutig, sondern vieles mehrdeutig ist. Joyce verweigert einfache Wörter für eine kom­plexe Welt. So plakativ wie primitiv gesagt: Sein Werk schützt uns vor dummem Denken. Finnegans Wake ist das literarisch-kognitive Gegenangebot zu Weltanschauungen, die unsere Überforderung durch die Wirklichkeit mit einfachen Erklärungen versimpeln. Der beherzte Eingriff in den Sprachgebrauch kann helfen, sich die Welt klarzumachen, ihre Entwicklung besser zu verstehen, neue Begriffe für neue Phänomene zu finden. Wenn ich beispielsweise aus „Erinnerungen“ „Erinnyerungen“ (FW 507.30) mache, dann ist mein Gedächtnis offenbar zur Rachegöttin geworden, zur Erinnye, dann verfolgt mich der Fluch der bösen Tat. Wenn Joyce den katholischen Feiertag „Feast of the Innocents“ ‒ den Tag der unschuldigen Kinder ‒ als „feeatre of the Innocident“ (FW 59.09) verballhornt, kann ich daraus das „Fest der Unschuld indigener Kinder“ machen (die ja im ‚Nicht-Abendland‘, dem In-Occident leben). Lässt sich Joyce also an zeitgenössische Diskurse anknüpfen? Meiner Meinung nach ja: Finnegans Wake kann als ein Postkolonialwarenladen gelesen werden, denn

“ ‒ und ihr auch noch die Luft zum Atmen genommen, weil er den Sauerstoff ‒ ‚our oxygen‘ ‒ für sich beansprucht. Diese Perspektive gilt auch für die formalen Verfahren von Finnegans Wake, sein Montage­prinzip. Joyce hat den Roman mit den Wortschätzen nichtenglischer Sprachen angereichert. Finnegans Wake spricht nicht mit einer Stimme, sondern in bislang gezählt rund sechzig Sprachen. Die dem Buch einverleibten nichtenglischen Wörter stammen nicht nur aus den alten Hegemonialsprachen Deutsch, Französisch, Russisch, Spanisch, Portugiesisch und Holländisch. Nein, der Text enthält Wort-Cluster aus dem melanesischen Pidgin, aus dem Burmesischen, aus Substandardsprachen wie Cockney und Rotwelsch, aus dem Hindustani, Kisuaheli, Malaiischen usw. usf. Das finde ich bei einem Autor fortschrittlich, der sein Buch zwischen 1922 und 1939 schrieb, zu einer Zeit also, als diese Ethnien und ihre Sprachen bei den meisten Europäern noch gar nicht auf dem Radar auftauchten.

Ich bin nicht der Übersetzer von Finnegan’s woke, wohlgemerkt. Wenn ich Joyce zum post­kolonialen Erzähler avant la lettre mache, dann wegen seiner Herkunft aus Irland. Das Land wurde im 9. Jahrhundert von Wikingern besetzt, im 12. Jahrhundert von anglonormanni­schen Baronen und ab dem 14. Jahrhundert von den Engländern. Die irische Bevölkerung hat speziell gegen die englische Herrschaft immer wieder rebelliert. Die Volksaufstände von 1641, 1798 und 1916 (um nur einige zu nennen) wurden zwar niedergeschlagen, aber der katholische Teil des Landes blieb immer in Opposition, wenn nicht Feindschaft zum anglika­nisch-protestantischen England. Joyce verstand nun aber nicht nur England als Kolonisator Irlands, sondern auch die katholische Kirche, die wie jede religiöse Orthodoxie das freie Denken und die ökonomische, moralische und sexuelle Emanzipation unterdrückte, was er an seinen von Jesuiten geleiteten Schulen am eigenen Leib erfahren hat. Gegen diese beiden Herren, Staat und Kirche, schrieb er an, diesen beiden schleuderte Stephen Dedalus im Portrait of the Artist as a Young Man das luziferische Non serviam entgegen, „Ich werde nicht dienen“, und ihre symbolische Ordnung unterminiert die Zeichenpraxis von Finnegans Wake. Deswegen ist der Roman ein Querwelteinrennen, in dem die Elemente der Einzel­spra­chen nicht säuberlich separiert nebeneinander stehen, sondern ständig ineinander über­ge­hen, verfließen und verschwimmen. Die Wörter machen ständige Metamorphosen durch. Kein Wort hält still oder lässt sich von mir in seiner Bedeutung stillstellen. Wenn sich Joyces Wortspiele gegen die Normen des Sprachsystems wehren, dann muss auch ich zum Quer­fektionisten werden, dann muss auch ich in meiner Muttersprache über die Grenzen des bis­her Sagbaren hinausgehen, um den antiautoritären Gestus und den emanzipativen Gehalt des Originals zu gestalten. Damit wird es aber auch meine Aufgabe, der Verführungskraft vor­schneller Verständlichkeit so lange wie möglich Widerstand zu leisten. Ich lade Sie also ein zum Tag der offenen Tür im Turm zu Babel.

Ich bin froh und glücklich, dass die Deutsche Akademie meine Arbeit als Übersetzer würdigt, die jetzt in der Anstrengung von Finnegans Wake gipfelt, ich danke ihr von ganzem Herzen für die Auszeichnung mit dem Johann-Heinrich-Voß-Preis, und ich danke Ihnen fürs Zuhören.

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[1]Homer schreibt auch in Vers VI.179 schon „χίμαιρα“, definiert genau genommen also, eine Chimäre bestehe zu einem Drittel aus einer Chimäre.

[2]Dr. Dolittle und seine Tiere (1920), aus dem Englischen von E.L. Schiffer (Pseudonym von Edith Lotte Jacobsohn, der Frau von Siegfried Jacobsohn und nach dessen Tod Verlegerin der Weltbühne), Berlin: Williams & Co. 1926, nach dem Krieg Berlin: Cecilie Dressler 1945, S. 83: „Das allerseltenste Tier“.

[3]Oskar Pastior, Jalousien aufgemacht. Ein Lesebuch, hg. von Klaus Ramm, München: Hanser 1987, S. 11.

[4]Oskar Pastior, Mein Chlebnikov, Urs Engeler 2003.

[5]Vgl. Aleida Assmann, Im Dickicht der Zeichen, Berlin: Suhrkamp 2015.