Johann-Heinrich-Voß-Preis

The »Johann-Heinrich-Voß-Preis für Übersetzung« (Prize for Translation) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1958 for the »outstanding achievements in translation,« with a particular emphasis on the translation of literature into German.
The prize is awarded annually at the spring conference of the German Academy.
The Johann Heinrich Voß Prize has been endowed with €15,000 since 2002.

Awardees

Friedhelm Kemp

Friedhelm Kemp

Writer and Translator
Born 11/12/1914
Deceased 3/3/2011
Member since 1980

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1963
Laudatory Address by Fritz Usinger
Acceptance Speech by Friedhelm Kemp
Diploma

... für seine umfangreiche Tätigkeit als Vermittler fremder Literaturen, besonders der zeitgenössischen französischen.

Jury members
Kommission: Rudolf Hagelstange, Hans Hennecke, Karl Krolow, Horst Rüdiger, Walter Franz Schirmer, W. E. Süskind

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

 
LAUDATOR
Fritz Usinger
Born 5/3/1895
Deceased 9/12/1982
Writer and Translator

Es kommt nur selten vor, daß der Leser aus dem großen Publikum sich um das Gesamtwerk eines Autors bemüht. Im allgemeinen interessiert ihn nur das einzelne Buch, der bewegende, packende literarische Einzelfall. Bei der Betrachtung eines schriftstellerischen Gesamtwerks gilt jedes einzelne Buch nicht mehr nur für sich, sondern es wird jetzt in seiner Beziehung zu anderen Büchern des gleichen Autors gesehen und schließlich, was noch einen Schritt darüber hinaus bedeutet, in Beziehung auf die Lebensleistung des Verfassers, womit der Kreis des rein Literarischen überschritten und die Person des Autors in die Betrachtung mit einbezogen wird. Hier gilt nicht mehr die Frage: Welches ist das beste Werk des Autors? Hier werden alle Werke zusammen gesehen, die bedeutenden neben den weniger bedeutenden. Hier wird auch das schwächere Werk bedeutungsvoll, weil es ja seinen ganz bestimmten Stellenwert in dem Gesamtgefüge hat. Wir wollen dabei absehen von dem schwierigen Problem der Frage, welches jeweils das bedeutendste Werk eines Autors sei. Auch die Beziehung des Autors zu seinem Werk ist weit davon entfernt, eindeutig zu sein. Es gibt, wie jedermann weiß, Autoren, die beides, Leben und Werk, streng getrennt haben wollen, und es gibt Kritiker, die dasselbe fordern, indem sie sagen, jedes Werk habe für sich zu stehen und für sich zu zeugen. Aber auch wenn wir gar nicht die Absicht haben, ins Biographische zu gehen, so ist das Gesamtwerk eines Autors sein geistiges Porträt, das wir, ob wir es ausdrücklich wollen oder nicht, mit ihm identifizieren. Man sieht hieraus, welche Forderungen eine solche Intention auf das Gesamtwerk an den Leser stellt, und man begreift, warum nur verhältnismäßig wenige sich die Last einer solchen Erforschung auferlegen, denn es ist eine Erforschung mit vielseitigen und vielgründigen Schwierigkeiten, denen sogar häufig der berufene Kritiker nicht ganz zu entsprechen vermag.
Wie sehr kompliziert sich dies alles aber erst, wenn es sich um einen Übersetzer handelt! Verdoppeln sich hier nicht alle Schwierigkeiten, da sie sich ja nun statt in einem in zwei Medien anzusiedeln haben, in dem Übersetzer nämlich und in dem von ihm übersetzten Dichter? Wenn man schon einen Original-Dichter nicht oder nur selten in einem höchsten Zusammenhänge liest, wieviel weniger wird man dies erst bei einem Übersetzer tun. Ist ein Übersetzer, werden manche fragen, in diesem strengen Sinne überhaupt ein Autor, der sich selbst manifestiert? Kann er es im Bereich seiner Übersetzung, und hat er überhaupt ein Recht dazu? Dies alles sind Zweifel, die nicht ohne eine Begründung auftreten. Ich glaube aber, daß es hier in unserer Akademie und gerade in dem geistigen Bereiche des Übersetzerpreises unsere Pflicht ist, solchen Zweifeln oder doch Ungewißheiten gegenüber der Arbeit des Übersetzers entgegenzutreten, und gerade in Friedhelm Kemp haben wir einen Übersetzer, der uns die positiven Antworten dazu in der überzeugendsten Weise demonstriert.
Wenn man eine Untersuchung darüber anstellt, wie weit die übersetzerische Arbeit Friedhelm Kemps reicht, was sie alles umfaßt und in welcher Beziehung die einzelnen Bücher zueinander stehen, so kommt man gar nicht darum herum, festzustellen, daß hier zweifellos eine innere Einheit waltet, die alles umfaßt und die ihre Existenzbegründung in sich trägt, und zwar so deutlich, daß man erkennen wird, wie es zu der Ausformung dieses Lebenswerks kam, welche seelischen und geistigen Antriebe dabei wirksam gewesen sind und wo die Intention dieses Übersetzer-Autors sich selbst die Grenzen seines Werkes absteckte.
Ist der Übersetzer (ich spreche hier natürlich nur von denen eines höchsten Ranges, wie er eben bei Friedhelm Kemp gegeben ist) nicht ein Bruder des Original-Dichters? Kann er sich erlauben, weniger zu können als dieser? Bedeutet es nicht eine wesentliche Zulage an Schwierigkeiten, wenn der Übersetzer das, was der Autor aus seinem Wesen heraus produzierte, nun auf dem Umweg über die möglichst genaue Einsicht in das Werk des anderen noch einmal schaffen muß, in einer anderen Sprache, die sich den Satz- und Verfügungen des Originals durchaus nicht ohne weiteres anpassen will? Was der Original- Dichter in einem einheitlichen Prozeß schafft, das muß der Übersetzer auf dem schwierigen Wege über eine auf gespaltene mentale, psychische und formale Annäherung wieder zu erreichen suchen. Der Original-Autor hat zum mindesten seine Identifikation mit dem inneren Antrieb des Werkes vor dem Übersetzer voraus, während dieser versuchen muß, diese Identifikation nachzuvollziehen, was selbstverständlich nie ganz gelingen kann. Hat der Original-Dichter schon das Gefühl, daß in seinem Werke alles nur eine Approximation an ein Gewolltes, Gefühltes, Vorgestelltes ist, um wieviel mehr ist dann erst bei dem Übersetzer alles Approximation, der doch noch viel mehr Grenzen zu überschreiten und Wände zu durchbrechen hat! Mit anderen Worten: ist die Arbeit des Übersetzers nicht noch viel mehr Arbeit im eigentlichen Sinne gegenüber der Arbeit des Original-Dichters?
Wir wollen hier keine verschiedenen Prozentsätze der Schwierigkeiten ausrechnen, sondern nur in unserer Erinnerung behalten, welches Übermaß an Schwierigkeiten in einer Übersetzung hohen Ranges vorgegeben ist, um die Leistungen eines Mannes wie Friedhelm Kemp zu würdigen. Wir haben bei ihm den seltenen Fall vor uns, daß auch ein Übersetzungswerk in sich geistig geschlossen sein kann, daß es eben ein Werk ist, das dichterische Abbild nicht einer Menge von fremden Büchern, sondern eines einzelnen Menschen, der hier die Spur seines Daseins niederlegt, in der Art, wie er die Werke auswählt, und in der Art, wie er sie übersetzt. Friedhelm Kemp hat, mit wenigen Ausnahmen, nur französische Texte übersetzt, aus dem Zeitraum vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Dieses halbe Jahrtausend der französischen Literatur bietet natürlich eine ungeheure Fülle von Möglichkeiten, aber Friedhelm Kemp hat Stimmen ausgewählt, die, durch die verschiedenen geistigen Medien ihres Zeitalters hindurch, etwas Verwandtes miteinander haben. Es sind alles Autoren einer höchsten formalen Anforderung, die aber, über das Formale hinaus, auf ein Äußerstes der menschlichen Aussage drängen und alle, in ihrer Weise, transzendierend an das letzte Geheimnis der Existenz rühren, das ja schon eines der Über-Existenz ist, des reinen Seins.
Das beginnt mit Maurice Scève’s Zehnzeilern aus »Délie objet de plus haute vertu« vom Jahre 1544. Von den 449 Zehnzeilern des Werkes hat Friedhelm Kemp 52 übertragen. Diese Liebesgedichte sind eine sehr komplizierte Kunst, die nicht einfach frei heraus singen darf, sondern die sich selbst Fesseln anlegt, indem sie sich ein fest gefügtes Bild, ein Emblem, wie man es damals nannte, auswählte, das sie nun in Worte umsetzt. Dabei muß der Dichter in diesen emblematisch vorgegebenen Rahmen seine Liebessituation und ihr Gefühl hineinprojizieren. Aber noch nicht genug damit. Der Dichter muß zu der bildlichen Vorgegebenheit des Emblems, der »Icon« (nach dem griechischen »eikon«) des Emblems, auch noch eine gedankliche Vorgegebenheit fügen, nämlich einen der »Icon« eingeschriebenen Wahlspruch, mit einem griechischen Fachausdruck »Lemma« genannt, den er ebenfalls nach seinem Gehalt oder gar nach seinem Wortlaut in die zehn Zeilen einarbeiten muß.
Dieser Zehnzeiler ist seinerseits wieder nach einem höchst komplizierten Reimschema aufgebaut, nämlich in zwei Fünfzeilern, mit einer spiegelbildlichen Umkehrung der Reimordnung in der zweiten Fünfergruppe:

a b a b b
c c d c d

Über diese Formalien hinaus aber ist wichtig, daß in diesen Versen von Maurice Scève die Liebe zum ersten Male sich anschickt, in ein Gebiet dunkler Dämonie hinüberzureichen, wie es die französische Dichtung später noch öfter bekundet. Unter der Fülle dieser Gegebenheiten wird das Gedicht überkomprimiert, dunkel, geheimnisvoll, symbolisch, wie es folgender Zehnzeiler erweisen mag, an dem man damit auch die meisterliche Arbeit Friedhelm Kemps erkennen kann:

»Des Hauptes Knauf vierkantig überspannt
Von schwarzer Platte, sieh, wie schön geschwungen
Ist der Natur, nicht ungelenker Hand,
Dies makellose Meisterwerk gelungen:
Des Meißels zarter Kerbung rein entsprungen,
Wie sich die süßen Züge atmend schlichten,
Von goldnem Blattwerck kräuselnd schräg umzogen;
Schlank ragt sie, festgefügt und wohlgebogen,
Sich über schwellend- und gekehlten Schichten
Als Säule meines Lebens aufzurichten.«

Dieses Gedicht auf nichts als eine Säule, die nun für die Geliebte sinnbildlich eintritt, weist, in seiner gedrängten, hermetischen Bild- und Sprachfügung, schon eindeutig voraus auf Mallarmé und Valéry.
Das Emblem mit Icon und Lemma bietet die künstlichen Hindernisse, die der Dichter sich selbst setzt. In ihrer gedanklich-willkürlichen Art sind sie uns wohl fremd, genau wie die Allegorien des ausgehenden Mittelalters. Aber jede Zeit setzt sich ihre Freiheiten und ihre Unfreiheiten, und auch zu ihren Unfreiheiten hat sie eine leidenschaftliche innere Beziehung, die wir nur heute nicht mehr nachfühlen können. Wir spüren nur noch das Endresultat aus alledem, nämlich die reine Dichtung, die durch diese Fesseln hindurch geschaffen wird, und das geistige Feuer, das diese ganzen Hemmnisse verzehrt. In den Uffizien in Florenz hängt ein Bild aus dieser Zeit, das diese Feuer-Signatur eindeutig zum Ausdruck bringt. Dieses Bild vom Jahre 1563 des Malers Moroni zeigt den Grafen Pietro Secco Suardi, einen vornehmen, ganz in Schwarz gekleideten Herrn, der mit der rechten Hand auf einen Altar mit einer flammenden Feuerschale darauf deutet, und auf der Seitenwand des Altars stehen die Worte eingemeißelt: Et quid volo, nisi ut ardeat: Was ich will, ist nichts als daß es brenne.
Dieses Wort vom Feuer gilt für Maurice Scève ebensosehr wie für Agrippa d’Aubigné, einen Dichter auch des 16. Jahrhunderts, dessen Liebeslyrik einen ähnlichen emblematischen Charakter zeigt wie die Lyrik von Maurice Scève. Der Name seiner Geliebten, Diane Salviati, regt ihn dazu an, das mythologische Motiv der antiken Diana auf seine Huldigungen vor dieser modernen Diana zu übertragen. Dieses Motiv besteht darin, daß die Göttin Diana wegen ihrer Scheu und Unnahbarkeit gleichsam gejagt werden muß, daß sie aber auch gleichzeitig selbst eine leidenschaftliche Jägerin ist, die jagt und tötet. In der strikten Durchführung dieses Emblems wird die Liebe zu einer grausigen Macht der Verwundung, des Schmerzes und des Todes. Alles Liebliche und Beglückende wird ihr genommen. Sie ist eine dämonische Macht, Diana, Luna und Hekate zugleich. Es läßt sich nicht leugnen, daß dieser Lyrik des Agrippa d’Aubigné manieristische Züge anhaften, indem sie nur die äußersten Stadien des Gefühls und Ausdrucks aufsucht, etwa wenn es heißt, daß vor dem tödlichen Weh des Dichters selbst die Vögel tot aus der Luft ihm zu Füßen fallen, oder wenn er sich damit einverstanden erklärt, daß, wenn er in seiner Liebesglut zu Asche verbrannt ist, die Dame diese Asche als Grundmaterie für ihren Chypre-Puder verwendet. Man kann sich denken, welche Schwierigkeiten hier für den Übersetzer entstehen. Er hat die subtile Kompliziertheit dieser dichterischen Form nachzubilden, er hat sich streng an die emblematische Bildwelt des Autors zu halten, und er hat darüber zu wachen, daß aus der übertreibenden Manier nicht ein komischer Effekt hervorspringt und alles zerstört.
Es ist ohne weiteres zu verstehen, daß von dieser dunkel getönten Liebesdichtung der Weg zu Baudelaire führt, von dessen »Fleurs du Mal« Friedhelm Kemp eine französisch-deutsche Ausgabe veranstaltet hat, deren deutscher Text in einer möglichst originalnahen Prosawiedergabe der Gedichte besteht. Es handelt sich also um eine Studienausgabe, die den Leser auf den französischen Text hinlenken will, wobei der deutschen Fassung der Gedichte die Aufgabe einer größtmöglichen Annäherung an die französische Wortfolge zukommt. Man könnte sagen, daß diese »Blumen des Bösen« die Gedichte von d’Aubigne fortsetzen. War dort die Liebe ein ungeheurer Schmerz des Scheiterns und der Unvollendbarkeit, so ist sie hier eine Ausgeburt der Hölle, nichts als der aussichtslose Versuch der Betäubung in einer Welt des grenzenlosen Entsetzens.
Wenn Friedhelm Kemp dem Dichter Baudelaire seinen Zeitgenossen Maurice de Guérin gegenüberstellt, so zeigt er damit die andere Seite der Welt, die noch geschlossene, schöne, wie sie Maurice de Guérin (1810-1839) in »Le Centaure« dargestellt hat, einem kleinen Prosawerk, das in Deutschland durch die Übertragung von Rainer Maria Rilke weithin bekannt geworden ist. Friedhelm Kemp übersetzte Auszüge aus den Tagebüchern des Dichters und gibt damit wichtige Ergänzungen zu der ebengenannten Dichtung. Denn hier formuliert Maurice de Guérin theoretisch, was er in jenem Prosastück dichterisch-bildhaft gezeigt hat. Hier liest man die Sätze: »Die Form ist die Glückseligkeit des Stoffes, die ewige Umarmung seiner liebestrunkenen Atome. In ihrer Vereinigung genießt der Stoff sich selbst und beseligt sich.« Man erkennt, daß hier gewisse zarte Beziehungen zu Hölderlin sich auftun, aber nur etwa zu dem sanften und wohllautenden Hölderlin des »Hyperion«, während die ganze Tragik, Härte und Grausamkeit der späten Hymnen und Bruchstücke Hölderlins in den Dichtungen und Gedankenaufzeichnungen des französischen Dichters kein Gegenstück findet. Das Unbestimmte, nicht Entschiedene, zart Verschwimmende dieser Texte Guérins macht die Schwierigkeit für den Übersetzer aus. Er darf ja die geistige Situation des Dichters nicht mehr klären, als dieser sie selbst geklärt hat. Es mag wohl manchmal der Fall eintreten, daß der Übersetzer hier über den Dichter mehr weiß, als dieser über sich selbst wußte, aber der Übersetzer darf dies nicht merken lassen. Er muß sich ganz in jene erste Aufbruchsituation des Dichters zurückversetzen mit all ihren Bemühungen des anfänglichen Sehens und Sagens und mit all der Zaghaftigkeit des dichterischen Findens. So hat jede dieser Übersetzungen gegenüber dem Original ihre eigenen und ganz besonderen Anforderungen und Aufgaben.
Wenn Friedhelm Kemp bei seinem Vorschreiten durch dieses 19. Jahrhundert dann auf Paul Valery (1871-1945) trifft, so erreicht er damit eine Kulmination des französischen Geistes in unserer Zeit. Wieder wird hier von dem deutschen Übersetzer verlangt, daß er ein höchstes Ingenium der französischen Wesensart in der deutschen Sprachmaterie nachbildet. Es handelt sich dabei um eine Kombination von Kräften, wie sie in diesem Zusammenklang, und zwar in diesem so ganz natürlichen Zusammenklang, in Deutschland nicht vertreten ist, nämlich wiederum dieses Zusammensein von Gedanke und Feuer, wobei beide in solcher Stärke und Reinheit auftreten, daß keines das andere zu überwältigen vermag. Friedhelm Kemp hat das große Alterswerk Paul Valérys »Mein Faust« übersetzt, eines der Grundwerke der französischen Literatur unseres Jahrhunderts. Solchen Spannungen gewachsen zu sein, solchen Extremen des Gedankens mit der gleichen Schärfe und Lauterkeit zu folgen, die letzte Helle und die letzte Dunkelheit der menschlichen Existenz in das konforme, tragfähige Wort einzufangen, das dürfte wohl eine der höchsten Bewährungsproben eines Übersetzers sein.
Eines ganz anderen Atems und Gesangs bedarf es bei der Übertragung der Dichtungen von Saint-John Perse, der eigentlich Alexis Léger heißt oder mit seinem vollständigen Namen René- Marie Alexis Saint-Léger. Hier hilft nicht die feurige Präzision Paul Valérys. Die Gedichte des Alexis Léger drängen nicht auf einen Zusammenschluß im Raum. Sie drängen vielmehr auf eine Unbegrenztheit im Raum, wie der von ihm besungene Wind, der auch keine Begrenzungen will, oder wie das Meer. Eine gewisse Unbestimmtheitsrelation besteht zwischen den einzelnen Fakten dieser weitmaschigen Prosa-Gesänge. Der Übersetzer hat also die Aufgabe, bei aller Genauigkeit im einzelnen die unbestimmte Weitgliedrigkeit im ganzen mitzuübersetzen. Dazu bedarf es einer ganz anderen Grundeinstellung. Die Verfluchung des Weltalls, wie sie Paul Valéry im letzten Teil seines »Faust« ausspricht, weicht hier einem Preishymnus auf das Weltall, in dem die Trauer wohl als Teilerscheinung auftreten, aber niemals eine beherrschende Stellung gewinnen kann. In dem Gesang auf den Wind (»Vents«) heißt es mit den Worten Kemps: »Leite mich, Lust, auf den Wegen jedes Meeres; im Erschauern des Meerhauchs, wo der Augenblick aufstiebt, wie der Vogel gekleidet in sein Flügelkleid... Ich wandre, ich wandre einen Flügelweg, wo auch die Trauer nur noch Flügel ist...« Welche Abstände der Seelenlage und des Ausdrucks werden einem Übersetzer abverlangt, und mit welcher Sicherheit und Beherrschung hat Friedhelm Kemp diese neue dichterische Welt zu der seinen gemacht! Es ist eine äußerste Polarität des hymnisch Möglichen, die er hier hörbar werden ließ.
Friedhelm Kemp vertrat in seinen Übersetzungen schon immer eine Dichtung, die transzendierte, die über das gegenständliche Wort hinausging auf eine reine Idee zu oder eine Symbolik oder gar auf eine Überwirklichkeit jenseits der Wirklichkeit wie bei Pierre Jean Jouve. Zu diesen letztgenannten Texten gehören auch, die ausgesprochen katholischen von Charles Péguy und Simone Weil. Von Péguy übersetzte er die »Nota Conjuncta«, eine Verteidigung Bergsons, von Simone Weil drei Werke: »Schwerkraft und Gnade«, »Das Unglück und die Gottesliebe« und zuletzt »Die Einwurzelung«. Ob nun Simone Weil über das kaum faßliche antinomische Verhältnis des Unglücks zur Gottesliebe spricht oder Péguy von den »fertigen« Gefühlen im Verhältnis zu der ursprünglichen Leidenschaft, immer handelt es sich hier um die Mitteilung von erfahrenen Wahrheiten, von Einsichten und Maximen, die, gerade wenn sie transzendierend sind, wenn sie ein Irdisches mit einem überirdischen Werte verbinden, genau gesagt werden wollen, scharf, präzis, damit von der mühsam errungenen Wahrheit nicht ein Gran verlorengeht, denn hier handelt es sich ja nicht um »aesthetica«, wenn auch noch so hohen Ranges, sondern um geistige Realitäten, von denen Glück und Unglück des Menschen abhängt. Bei solchen Büchern hat alles wesentlich zu sein, jeder Satz, jedes Wort. Hören Sie eine Probe von Charles Péguy in dem Deutsch von Friedhelm Kemp: »Es gibt Ideen, die schon fertig sind, während man sie anfertigt, noch ehe man sie anfertigt, wie die fertigen Überzieher der Konfektion fertige Überzieher sind, während man sie anfertigt, wie die Theaterbäume Fertigware und Theaterbäume sind, während man sie anfertigt. Es handelt sich hier um Naturgewachsenes und Hergestelltes. Es handelt sich um einen Unterschied zwischen Gunst und Ungunst, Begnadung und Gnadenlosigkeit. Die Theaterbäume sind nicht etwa verminderte, verbrauchte, veraltete Naturbäume, die zu nichts anderem mehr taugten. Es sind Bäume einer anderen Ordnung. Es sind andere Bäume. Es sind keine Naturbäume, die man auf einer Kulissenstütze abgeflacht hätte. Es sind Bäume, die flach zur Welt gekommen sind. Ebenso kommt auch eine fertige Idee flach und fertig auf die Welt.« Ich will hier nicht auf die Großartigkeit des Péguyschen Textes eingehen. Das Buch ist voll von solchen glanzvollen Passagen. Aber ich komme nicht darum herum festzustellen, daß diese Übersetzung Friedhelm Kemps schon fast keine Übersetzung mehr ist, sondern eine Urschrift. So sicher, so natürlich stehen diese Sätze da. Man kann sich gar keine andere Fassung dieser Sätze denken. Wer einen der ganz großen Schriftsteller Frankreichs aus den letzten hundert Jahren kennenlernen will, nämlich Charles Péguy, der lese diese »Nota Conjuncta«, und er lese sie ruhig in der Übersetzung von Friedhelm Kemp, denn es geht ihm dabei nichts verloren, und es ist so gut, als ob er Charles Péguy selbst läse. Ich glaube, man kann in der Laudatio auf einen Übersetzer nichts Rühmenderes sagen.
Darum will ich auch nun mit meiner Rede zu einem Ende kommen. Es wäre noch manches zu sagen über Kemps Übertragungen der Gedichte von Pierre Jean Jouve und Yves Bonnefoy und die eines Prosabandes von Jean Paulhan, dem Herausgeber der »Nouvelle Revue Française«, außerdem über die vielen Beiträge in der Übersetzungs-Anthologie französischer Gedichte, die Fritz Schalk herausgegeben hat. Und dazu sind schon wieder neue Buchausgaben in Vorbereitung: die Gedichte von Milosz, Erzählungen von Marcel Jouhandeau und der poetologische Essay »Elemente eines Traumes« von Philippe Jaccottet. Vergessen wir auch nicht, was außerhalb der Übersetzungsarbeiten zum Lebenswerk Friedhelm Kemps gehört: die Ausgaben der gesammelten Werke von Konrad Weiß, Else Lasker-Schüler und Theodor Däubler sowie die Gedicht-Anthologien »Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts«, in Zusammenarbeit mit Hans Egon Holthusen, dazu »Deutsche geistliche Dichtung aus tausend Jahren« und schließlich »Deutsche Liebesdichtung aus achthundert Jahren«.
Sie sehen, meine Damen und Herren, hier breitet sich vor uns ein Leben aus, das in einem groß geplanten dichterisch-übersetzerischen Werke voranschreitet, auf den höchsten Gipfeln einer benachbarten und befreundeten Sprache verweilend, immer nach jenen Gebilden suchend, in denen dichterische Erregung und Geist zusammentreten, um das Vitale und das Spirituelle zu einer Einheit höchsten menschlichen Gelingens zusammenzuführen. Eine Akademie, die der Sprache und der Dichtung dient, wird mit Freude diesen Mann zu den würdigsten zählen, denen sie den einzigen in Deutschland existierenden Übersetzerpreis verleiht.