Laudatory Address by Horst Rüdiger
Classicist, Germanist and Teacher of Romance languages, born 1908

Wolfgang Schadewaldt als Übersetzer

Sofern Übersetzer mehr sein möchten als »geschäftige Kuppler«, sehen sie sich in der Regel gedrängt, über ihr problematisches Geschäft zu reflektieren: Sie wollen sich selbst wie ihrem Publikum Rechenschaft ablegen, weshalb sie gerade so und nicht anders verfahren. Einige von ihnen tun es widerwillig, weil sie fürchten, den Rest jener »Übersetzerunschuld« zu verlieren, die ihre Unternehmungslust beflügelte, als sie noch naiv zu Werke gehen konnten. Die Furchtloseren sind sich hingegen bewußt, daß es mit der Unschuld ohnehin nicht weit her ist, sobald sie einmal vom Baume der Erkenntnis gegessen, das heißt erfahren haben, was es bedeutet, künstlerisch geformten Ausdruck von einer Vorstellungswelt in eine andere umzugießen. Ohne theoretische Begründung würden sie ihr Übersetzerwerk vielleicht sogar für unvollständig halten ‒ nicht etwa weil sie nicht wüßten, daß sich das Publikum am Ende doch nur durch geglückte Leistungen überzeugen läßt, vielmehr weil sie allzu genau wissen, daß ihr Unternehmen zu den frag-würdigsten der Literatur überhaupt gehört und eben deshalb der Frage und Antwort bedarf. Damit gleichen sie ein wenig jenen Romanciers, welche dem »Doktor Faustus« eine »Entstehung des Doktor Faustus« folgen lassen, um dem Publikum die Augen zu öffnen für die Ingredienzien des Kunstwerks und für jenen geheimnisvollen Mechanismus, der es in Gang gesetzt hat.
Die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung hat ihren Übersetzerpreis zum ersten Male einem Gelehrten verliehen, dessen Essays zur Theorie des Übersetzens einen integrierenden Bestandteil seines Übersetzerwerkes bilden. Sie möchte damit eine Gesamtleistung auszeichnen, die in doppelter Hinsicht als außergewöhnlich gelten darf. Wolfgang Schadewaldt hat das Thema des schlechten und des rechten Übersetzens seit seinem öffentlichen Habilitationsvortrag an der Universität Berlin im Jahre 1927 bis heute immer von neuem umkreist. Für den Leser ist es ein erregender intellektueller Genuß zu verfolgen, wie aus der ersten tastenden Bemühung, die der Verfasser heute mit milder Selbstironie als »eine rechte Küken-Expektoration« aus der Zeit bezeichnet, »wo man noch, ach, so klug war«, im Laufe von nahezu vier Jahrzehnten eindringlichen Nachdenkens und Probierens eine wohldurchdachte Theorie und Methodenlehre des Übersetzens erwachsen ist. Auf dem sicheren Grunde der praktischen Versuche und theoretischen Überlegungen Hölderlins, Schleiermachers und Goethes ruhend, gehört sie in die glanzvolle Reihe jener Bemühungen, die in unserem Jahrhundert Rudolf Borchardt, Rudolf Pannwitz, Walter Benjamin, Franz Rosenzweig, Martin Buber, Benedetto Croce, José Ortega y Gasset und andere fortgesetzt haben: das Übersetzen nicht aus der Banalität seiner Unentbehrlichkeit, sondern aus einer allgemeinen Theorie des Geistes zu rechtfertigen. ‒ Das andere, was uns Schadewaldts Werk als außergewöhnlich erscheinen läßt, ist die Konzentration auf eine Sprache, welche die Trägheit des Denkens als ›tot‹ bezeichnet, während Cervantes sie noch die »Königin der Sprachen« nannte: das klassische Griechisch, aber nicht als Bildungsrelikt verstanden (denn das wäre für einen Gräzisten nichts Ungewöhnliches), vielmehr als Lebenselement, in welchem sich Geist verwirklicht hat, der jederzeit ‒ also auch heute ‒ fähig ist, Geist zu erwecken und Seelen in Bewegung zu setzen. Denn das ist wohl das Denkwürdigste an Schadewaldts Dramenübersetzungen: daß sie nicht toter Buchstabe geblieben, sondern lebendiges Wort geworden sind; daß die Ehe, welche Philologie und Theaterinstinkt hier geschlossen haben, fruchtbar gewesen ist nicht nur in Hörsälen und Seminarräumen, sondern auf unseren Bühnen, im Rundfunk und im Fernsehen. Hier hat ein Übersetzer das Geheimnis gefunden, wie man das angeblich so ›tote‹ Wort in unserer Sprache philologisch richtig und zugleich derart modern wiedergibt, daß die Bühnen es akzeptieren und das Publikum sich von ihm bewegen läßt.
Wolfgang Schadewaldts Übersetzerwerk umfaßt das Epos, die Lyrik, das Drama. Er hat Homers »Odyssee« in deutsche Prosa umgegossen, die Monodien Sapphos, zwei Tragödien des Aischylos und drei des Sophokles, zwei Komödien des Aristophanes und
Menanders »Schiedsgericht« in Verse von eigenartiger Prägung. Hinzu kommen ein paar elegische Distichen des Solon, die Prosaübersetzungen der »Legende von Homer, dem fahrenden Sänger«, und die Rede des Perikles auf die gefallenen Athener nach Thukydides. Das Gewicht liegt auf Homer und der Tragödie. Denn hier vor allem hat Schadewaldt das geleistet, was den großen Übersetzer vom »geschäftigen Kuppler« unterscheidet: Er hat Stil geschaffen; im Falle der »Odyssee« einen neuen Stil, der sich neben dem vertrauten Vossischen Ton zu behaupten sucht, im Falle der Tragödie den ersten originalen Stil überhaupt, der geeignet ist, den Urtext im Deutschen durchsichtig werden zu lassen. Um diese Leistung würdigen zu können, empfiehlt sich die Vergegenwärtigung des Weges, an dessen vorläufigem Ende sie steht.
Das Übersetzen ist bei uns kurz vor der Mitte des 18. Jahrhunderts zum Problem geworden. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten die Übersetzer ihre Vorlagen, die Bibel allein ausgenommen, mit naiver Unbefangenheit in ihre eigene Umwelt transponiert. Vier Ereignisse trafen zusammen, die Unbedenklichkeit der deutschen Übersetzer in Frage zu stellen und ihnen die Problematik ihres Geschäftes ins Bewußtsein zu rufen. Erst seit diesen Vorgängen kommt dem Übersetzer eine selbständige Rolle im literarischen Leben Deutschlands und eine eigene literarische Würde zu. Am Anfang steht die hohe Bewertung alles Originalen, die im Geniekultus des Sturm und Drang gipfelt. In Bodmers Übersetzung von Miltons »Paradise lost« wird das neue Ideal zum ersten Male deutlich greifbar: Er übersetzte das Epos nicht, um sich an einem Vorbild zu üben oder zu bestätigen, auch nicht »zum Nutzen und Vergnügen« bestimmter Gesellschaftsschichten, wie bis dahin üblich, sondern allein aus Begeisterung für das originale Genie des Dichters. Zwar sank nun der Übersetzer zunächst in der Achtung der Kritik, verkörperte er doch offenbar das Gegenteil eines ›Originalgenies‹; anderseits aber war er jetzt auch gezwungen, den bisher meist recht lässig behandelten Vorlagen höhere Achtung entgegenzubringen, eben weil sich in ihnen originaler Geist manifestierte. Hinzu kommt das Erwachen des historischen Sinnes. Sein Grad läßt sich nach Nietzsche daran abschätzen, wie eine Zeit »Übersetzungen macht und vergangene Zeiten und Bücher sich einzuverleiben sucht«. Den Franzosen und den Römern fehlte der historische Sinn, wenn sie griechische Vorlagen ihrer eigenen Welt anverwandelten: »Wie übersetzten sie in die römische Gegenwart hinein!« stellt Nietzsche mit der Melancholie des Menschen fest, dem die glückliche Unbedenklichkeit des ahistorischen Verhaltens fragwürdig geworden ist. »Wie verwischten sie absichtlich und unbekümmert den Flügelstaub des Schmetterlings Augenblick!« Solch gewaltsam-naives Verfahren wird nun infolge der historischen Einsichten und Hemmungen suspekt. Zum Wissen geschichtlicher Tatsachen, zur Entdeckung der Einmaligkeit eines Volkscharakters durch Vico und Herder gesellt sich als neue Haltung der ästhetische Genuß an der Atmosphäre, am ›Klima‹ der Vergangenheit. Er wird offenbar, wenn Voß und Christian zu Stolberg die latinisierten bzw. romanisierten Eigennamen der Griechen durch ursprünglich griechische Formen ersetzen, diese auch in der Schreibweise wiederzugeben versuchen, indem sie zum Beispiel das Eta durch den Umlaut ä umschreiben, und gelegentlich sogar eine willkürliche, betont unlateinische Akzentuierung einführen, so im exponierten Hexameterschluß: »... des unbesiegten Härákläs«.
Darin macht sich das dritte Element bemerkbar, das mit dem Erwachen des Historismus Hand in Hand geht: die philologische Kritik und die durch Winckelmanns Griechen-Enthusiasmus beförderte neuhumanistische Bildung. Die großen Philologen der Goethe-Zeit, an der Spitze Heyne, Wolf, Hermann und Boeckh, schärfen das kritische Gewissen. Sie lehren die antiken Dichter in ihrer Eigenart verstehen, erläutern ihre Sprache und Metrik und bringen den Zeitgenossen zu Bewußtsein, daß man sie nicht in ein beliebiges Deutsch übersetzen, wohl aber der deutschen Sprache durch ihre Übersetzung neuen Geistraum gewinnen könne. Nun hält der Historiker und Philologe im Übersetzer dem freien ›Nachdichter‹ die Waage: Übersetzen ohne philologischantiquarische Kenntnisse erscheint lächerlich (August Wilhelm Schlegel über Schiller: »Ohn’ alles Griechisch hab ich ja / Verdeutscht die Iphigenia«). Die Philologie selbst aber wird in den Rang einer Halbschwester der Übersetzungskunst erhoben, welche sich ihrerseits dem Zugriff tüchtiger Liebhaber und beflissener Dilettanten immer mehr entzieht ‒ nicht in jedem Falle zu ihrem Vorteil. Denn nun taucht in Deutschland das Ideal einer Übersetzung »im Versmaß der Urschrift« auf, welches zu fassen die romanischen Sprachen gar nicht fähig wären, weil sie sich strukturell dafür nicht eignen. So geht der vierte und mächtigste Stoß gegen die unbefangene Nationalisierung des Fremden von den Dichtern aus. Klopstocks und Hölderlins antike epische, lyrische und elegische Metren wirkten verführerisch auf die Übersetzer, zumal wenn ein Virtuose wie Voß in seinen Übertragungen Beispiele in den anscheinend unnachahmlichsten Versmaßen gab. Das Prinzip einer fast druckbildlich ›treuen‹ Wiedergabe des Originals, welches die pedantisch mitabgedruckten metrischen Schemata bezeugen, gewinnt bei den Übersetzern aus den klassischen Sprachen immer weiteren Anhang. Es zeitigt Generationen fanatischer Metriker und erbitterter Kämpen für die angeblich ›richtigen‹ oder gegen die angeblich ›falschen‹ Spondeen, trotzdem (oder gerade deswegen) aber noch keine geglückten Übersetzerleistungen. Die Diskussion läuft sich bald an prosodischen Quisquilien tot. Das Problem der ›Treue‹, in der die Übersetzung nach Schadewaldt »ihr Wesen vollendet«, scheint durch technische Virtuosität lösbar geworden; es erschöpft sich in der pseudonaturalistischen Transposition metrischer Schemata, vor allem für die komplizierten Chöre im Drama, bei gleichzeitiger Transponierung der Sprache auf das Niveau eines verschönenden Klassizismus.
Ein anderes aber ist die Treue zum Wort und zum Geist des Dichters. Als erste haben Wilhelm von Humboldt und Hölderlin das entscheidende Problem gesehen, wenig später Schleiermacher und Goethe. Ihre Überlegungen führen im wesentlichen zu den gleichen Ergebnissen, wenn auch jeweils aus anderen Ursachen und in verschiedener Absicht. Am einfachsten läßt sich der Sachverhalt an den Bemerkungen Goethes aus den »Noten und Abhandlungen« zum »Divan« demonstrieren. Goethe unterscheidet drei Arten oder Epochen von Übersetzungen: eine »schlicht- prosaische«, eine »parodistische« und die höchste, die man in seinem Sinne am besten als identifizierende bezeichnet. Zu seiner Zeit wie auch heute war das »parodistische« Verfahren am meisten in Übung. Es ist dadurch gekennzeichnet, daß es »für jede fremde Frucht ein Surrogat« fordert, »das auf... eigenem Grund und Boden gewachsen sei«. Es nationalisiert also das Fremde, transponiert es in die heimische Welt etwa so, wie Dürer die heiligen Geschichten in seine deutsche Umwelt versetzt, ohne Rücksicht auf den »Flügelstaub des Schmetterlings Augenblick« und ohne die Bedenken des modernen historischen Gewissens. Es ist diejenige Methode, welche Schadewaldt die »transponierende« nennt und bei der Übersetzung von Komödien oder von Literatur mittleren Ranges für zulässig hält, nicht aber bei »jener Dichtung von einzigartig ursprünglicher Bedeutung«, in der »das Wort im höchsten Sinne original, seinsträchtig, weltenthaltend ist«. Goethes schlicht-prosaische und identifizierende Übersetzungsweisen entsprechen hingegen in jeweils anderer Art etwa dem, was Schadewaldt als »dokumentarisches« Übersetzen bezeichnet. Es scheint mir kein Zufall, daß er sich bei seiner Prosaübersetzung der »Odyssee« auf Goethe beruft, der trotz seiner Hochachtung für Voß’ überragende Leistung eine solche empfohlen hatte. Die Begründung ist freilich ganz verschieden. Denn während Goethe für seinen Vorschlag pädagogische Erwägungen anführt (»ich halte..., zum Anfang jugendlicher Bildung, prosaische Übersetzungen für vorteilhafter als die poetischen...«), hört der Philologe und der Künstler Schadewaldt den spezifisch Vossischen Ton aus der Übersetzung heraus, welcher den Geist des Originals leise, aber deutlich verfälscht: »Der Voßsche Homer ist aus dem Geist des Pietismus geschaffen und zieht von dorther seine Kraft. Die... von Voß in seinen eigenen Dichtungen gepflegte sogenannte Idylle wirkt in ihn hinein. Doch ist jene pietistische Seelenbewegung, jenes idyllische Element dem Homer im tiefsten fremd.« Hinzu kommt das technische Bedenken gegen die Übertragbarkeit des homerischen Epos in deutsche Hexameter, welche den Übersetzer zu Füllseln zwingen könnten, weil das moderne Deutsch weniger silbenreich sei als das homerische Griechisch. Für erheblich gewichtiger halte ich jedoch die weitere Überlegung Schadewaldts, daß »der Übersetzer mit der Prosaform ein völliges sprachliches Neuland betritt und es, unbehindert durch die... geschichtlich vorgeprägte Sprachform des Voßschen Hexameters, unternehmen kann, die eigene Art, wie Homer sieht, denkt und spricht, in deutscher Zunge nachzubilden«. Das bedeutet den Bruch mit einem zwar ehrwürdigen, aber von der historischen Erkenntnis als falsch identifizierten Ton sowie mit der spezifisch deutschen Tradition des Übersetzens »im Versmaß der Urschrift«. Dem ersten wird niemand nachtrauern; das zweite hat jedoch ein Opfer an künstlerischer Form zur Folge, dessen Schwere sich natürlich auch Schadewaldt bewußt ist; er glaubt es aber bringen zu dürfen, weil er den formalen Glanz einer Hexameterübersetzung ebenfalls für möglicherweise verfälschend hält: ist doch ein deutscher Hexameter auf keinen Fall ›dasselbe‹ wie ein griechischer. Statt dessen stellt Schadewaldt drei neue Prinzipien auf: erstens Vollständigkeit, das heißt nichts wegzulassen, aber auch nichts hinzuzudichten; zweitens »die ursprünglichen Vorstellungen des Dichters auch in deutscher Zunge in ihrer Reinheit zu bewahren« und drittens »die Folge dieser Vorstellungen, so wie sie dem. Dichter in seinem Satz vor Augen kommen, nach Möglichkeit auch im Deutschen einzuhalten«. Zwei Beispiele mögen dies verdeutlichen. Bei Voß heißt ein berühmter Vers (I 149):
Und sie erhoben die Hände zum lecker bereiteten Mahle; bei Schadewaldt dagegen: »Und sie streckten die Hände aus nach den bereiten Vorgesetzten Speisen.« ›Die Hände erheben‹ ist biblisch, nicht homerisch; ein »lecker bereitetes Mahl« ist eine zwar angenehme, doch allzu gourmethafte Wendung. Eine charakteristische Vorstellungsreihe Homers glättet und verundeutlicht Voß folgendermaßen (I 136 f.):

»Eine Dienerin trug in der schönen goldenen Kanne
Über dem silbernen Becken das Wasser, beströmte zum Waschen
Ihnen die Händ’...;«

bei Schadewaldt heißt es: »Und Handwasser brachte eine Magd in einer Kanne, einer schönen, goldenen, und goß es zum Waschen über ein silbernes Becken...« Hier ist die homerische Wortfolge (außer bei den unnachahmlich verschränkten Verben) genau gewahrt, vor allem bei dem vorangestellten Akkusativ ‒ »Und Handwasser brachte eine Magd« ‒ sowie bei den eigentümlich schleppend gereihten Adjektiven: »in einer Kanne, einer schönen, goldenen«. Was auf diese Weise entsteht, ist keine sogenannte normale, vor allem keine glatte deutsche Prosa, vielmehr eine in die homerische Vorstellungswelt einrhythmisierte Sprache, die zwischen Prosa und Vers steht. Sie scheint mir verwandt mit manchen Dokumenten der modernen Dichtung, beispielsweise den Gedichten der Lasker-Schüler, in denen bewußt eingeführte Arhythmie die durch den Zwang der Konvention allzu geglätteten Formen zum Schmelzen bringt, oder mit jener Prosa des James Joyce, die nicht der Logik untertan ist, sondern prälogische Bewußtseinsströme reproduziert. Es ist die Sprache des »Zeitalters der gebrochenen Form«, in dem wir nach Schadewaldt leben: ein gegen Beschönigungen jeder Art eminent mißtrauisches Zeitalter der Kunst, das eher bereit ist, den glänzenden Schein als die Wahrheit zu opfern.
In noch höherem Maße bewähren sich Schadewaldts Prinzipien in seinen Tragödienübersetzungen. Sie entsprechen dem identifizierenden Genius Goethes, der es selbst nur ein einziges Mal mit der Übersetzung von Manzonis Ode »Der fünfte Mai« ausprobiert hat. Für das Griechische sind Wilhelm von Humboldts Pindar und Aischylos, Schleiermachers Platon und Hölderlins Pindar und Sophokles die Maß und Grenze setzenden Zeugnisse. Ebenso wie die meisten anderen modernen Übersetzer mit Takt und Geschmack ist Schadewaldt vor allem Hölderlins »Ödipus der Tyrann« und »Antigone« verpflichtet: diesen intuitiv richtigen, doch an unzulänglichen philologischen Voraussetzungen teilweise gescheiterten Versuchen eines Einzelnen, deren Charakter erst in unserem Jahrhundert erkannt worden ist. Nach Goethe besteht das Ziel der identifizierenden Methode darin, die Übersetzung dem Original identisch zu machen, »so daß eins nicht anstatt des ändern, sondern an der Stelle des ändern gelten solle«. Die Voraussetzung bildet das neue Verständnis der griechischen Tragödie, zu dem Schadewaldt als Philologe Wesentliches beigetragen hat. Weder die Charaktere noch gar die Psychologie der handelnden Personen sind der Kern, sondern das, was in der Sprache des Aristoteles der ›Mythos‹ heißt, das »Geschehen«, wie Schadewaldt es übersetzt. »Dieses Geschehen ist die Weise, wie am Menschen, an seinem edel-verworrenen Tun, seinem großen Leiden, seinem Untergang sich die Wahrheit des Wirklichen bezeugt, das seiner Natur nach entzweit, amphibolisch ist ‒ jener unergründliche, nur durch das ausgetragene Leiden zu bestehende Zwiespalt Gottes mit sich selbst im Sinne jenes geheimnisvollen Spruchs, daß ›Niemand gegen Gott ist als Gott selbst‹: »Nemo contra Deum nisi Deus ispse.« Um ein solches Geschehen zu verstehen und in der eigenen Sprache wiedergeben zu können, braucht der Übersetzer den »Sinn für die zeitliche Perspektive«. Dieser Sinn läßt mich, so argumentiert Schadewaldt, »das zeitlich Entfernte an seinem anderen Ort, in seiner eigenen Wesensform als etwas von mir Getrenntes, Anderes, Distanziertes und durch seine wahrgenommene, abgemessene Entfernung doch wieder mit mir Verbundenes erkennen. Und eben, indem so in meinem Hinblick auf das zeitlich Entfernte die geschichtliche Distanz mit eingeht, überwindet jener zeitperspektivische Sinn die Distanz und ermöglicht eine neue, bedingte Unmittelbarkeit, eine neue Nähe.« Jede Zeit hat ihre eigenen Griechen; die unseren, mit dem Sinn für historische Distanzen wahrgenommen, erweisen sich zunächst einmal als die Fremden, die ganz Anderen, mit denen uns nichts mehr zu verbinden scheint, vor allem nicht der klassizistische Geschmack fürs Gutewahreschöne, der sie uns Skeptikern aufs gründlichste entfernt hat. Doch der gleiche historische Sinn führt anderseits zu der Erkenntnis, daß im Substrat des ganz Anderen etwas uns Nachvollziehbares, Gemeinsames vorhanden ist, was sich bis zu einem gewissen Grade durch Übersetzen erschließen läßt. Schadewaldt spricht, wie gesagt, von »dokumentarischem« Übersetzen, weil Dichtung für ihn Dokumentation von etwas ist, »was sich ereignet hat«. Auch diese Formulierung erinnert erstaunlich an die Auffassungen einiger zeitgenössischer Poetiker. Wenn man nicht Goethes Bezeichnung übernehmen will, so würde ich den Ausdruck hermeneutisches Übersetzen vorziehen, um der Tatsache Rechnung zu tragen, daß diese Art der Wiedergabe die sachgemäße Auslegung des Originals voraussetzt, daß sie einen ganz spezifischen Stil verlangt, der sich an keinen bekannten Stil anlehnen darf, vor allem nicht an den der deutschen Tragödie klassisch-romantischer Prägung, welcher ganz andere geistige und zeitgeschichtliche Voraussetzungen hat.
Der Übersetzer sieht sich also gezwungen, einen der Vorlage adäquaten Stil neu zu schaffen. Er verfährt wiederum nach seinen Grundprinzipien: Vollständigkeit, Bewahrung der originalen Vorstellungen »ohne moderne Übermalungen« und Einhaltung der Folge dieser Vorstellungen »bis zur Stellung des einzelnen Worts in Satz und Vers«. Dieses Verfahren hat natürlich Folgen für die Übersetzersprache. Ich suche sie wiederum an zwei Beispielen zu erläutern. Ismene wirft der Schwester vor (Ant. 88f.):

»ϑεϱμήν ἐπὶ ἐπὶ ψυχϱοι καϱδίν ἔχεις.«

Das heißt, genau der Wortfolge nach übersetzt:

»Ein heißes – bei Kaltem – Herz hast du.«

Und Antigone antwortet:

»ἀλλ’ οἶδ’ ἀϱέσκουο’ οἷς μάλισϑ’ ἁδεῖν με χϱή.«

Zu deutsch:

»Doch weiß ich, gefallend, wem ich am meisten gefallen muß.«

Diese Verse lauten bei Johannes Jakob Christian Donner, dem repräsentativen Sophokles-Übersetzer des vorigen Jahrhunderts (dessen Übersetzungen soeben neu gedruckt worden sind):

»Ism.: Dir wallt der Busen glühend, wo mich Schauder faßt.
Ant.: Doch weiß ich hold mir, deren Huld mein Höchstes ist.«

Oder bei dem modernen Umdichter Ludwig Friedrich Barthel:

»Ism.: Was uns erschauern läßt, berauscht dir so dein Herz?
Ant.: Weil mich’s beglückt, den Würdigsten genug zu tun.«

Mit ziemlicher Sicherheit kann man sagen, wer hier ›mitgedichtet‹ hat: bei Donner Schiller und bei Barthel Nietzsche. Bei Schadewaldt spricht Sophokles selbst:

»Ism.: Du hast ein heißes Herz bei eisigen Dingen.
Ant.: Doch weiß ich, grade so gefall ich, wem ich am ehesten gefallen muß.«

Freilich, der erste Vers ist ein Blankvers geworden, der zweite zerfällt in einen jambischen Vierheber und einen Blankvers. Schadewaldt beruft sich darauf, daß auch der Trimeter der griechischen Tragödie unregelmäßig war, und bezeichnenderweise auf die Empfehlung unregelmäßiger Jamben durch Brecht und ihre Verwirklichung bei dem unklassischen Kleist. Er ist nicht bereit, auch nur die geringste originale Vorstellung der metrischen Scheinregelmäßigkeit zu opfern, und noch weniger, ein ungewöhnliches Bild durch ein pseudopoetisches zu ersetzen. Sophokles sagt (Ant. 783 f.), Eros übernachte auf den zarten Wangen einer Jungfrau. Das heißt bei Heinrich Weinstock:

»Auf des Mägdeleins Wange zart
Hältst du über die Nacht hin Wache;«

bei Schadewaldt:

»Der du auf den zarten Wangen
Der Jungfrau übernachtest.«

Gewiß, die Vorstellung, daß ein Gott auf den Wangen eines Mädchens übernachte, ist für den modernen Deutschen schwer nachzuvollziehen; doch der Übersetzer will den Hörer zwingen, nicht modern und nicht deutsch, sondern klassisch und griechisch zu empfinden. Darum hat er sein »letztes leitendes Ziel«, aphoristisch überspitzt, einmal so umschrieben: »nicht so sehr den Sophokles ins Deutsche zu übertragen als das Deutsche in den Sophokles«. Später hat er den Ausdruck, aber nicht die Sache gemildert: Die Sprach weit einer Übersetzung sei »im Ringen mit der Sprach weit des Originals und nach deren Maßgabe im deutschen Wortlaut neu errichtet..., gleichsam ein Griechisch im Bereich der eigenen Zunge«. In Schadewaldts Tragödienübersetzungen ist Goethes Feststellung verwirklicht, der identifizierende Übersetzer gebe »mehr oder weniger die Originalität seiner Nation auf«, und so entstehe »ein Drittes, wozu der Geschmack der Menge sich erst heranbilden« müsse. Dabei schwebt Goethe die Idee einer im Entstehen begriffenen Weltliteratur vor, deren Verwirklichung dem Übersetzer eine neue Würde verleiht: Er wird zum Erzieher seiner Nation aus der Enge der geistigen Provinz zur geistigen Welt. Doch neben der Würde muß man auch des Risikos gedenken, dem sich der identifizierende Übersetzer unterzieht. Schleiermacher, der mit seinem deutschen Platon die erste Übersetzung dieser Art von nationalem Rang schuf, hat auch als erster klar die Forderung gestellt, die eigene Sprache im Sinne des Originales zu verfremden. Wo immer aber die Übersetzer solche Verfremdungseffekte angestrebt haben, mußten sie der Muttersprache das Opfer der Härte, der Rauheit, des ›Unnatürlichen‹ bringen und die Gefahr ›undeutscher‹ Sprachgebung in Kauf nehmen. Jede Übersetzung verlangt Kompromisse; um dem Geist des Originals treu zu bleiben, fordert die identifizierende gelegentlich auch Opfer wider den Geist der eigenen Sprache. Sie sucht keinen falschen Glanz und keine Marmorglätte; vielmehr nimmt sie es nach Schleiermacher auf sich, »bisweilen wenigstens schroff und steif zu erscheinen, um dem Leser so anstößig zu werden als nötig ist, damit er das Bewußtsein der Sache nicht verliere«. Er soll wissen, daß er sich nicht im eigenen Hause befindet, sondern zu Gast geladen ist.
Nach dem Zusammenbruch des Klassizismus verstehen wir dieses Übersetzerethos wahrscheinlich besser, als die Zeitgenossen Hölderlins, Goethes, Schleiermachers die Forderungen ihrer fortschrittlichen Geister zu verstehen vermochten. Schadewaldt sagt einmal, auf ihn wirke »eine gewisse Weise von Klassizismus, etwa Hebbel, und die Glätte dieser Formen sehr unangenehm, ja im höchsten Grade unheimlich«. Jeder von uns empfindet sogleich, was gemeint ist: jenes künstliche Verdecken der elementaren Spannungen im Menschen, mehr noch: der Erfahrung seiner Anfälligkeit durch das Böse, welche der Klassizismus verdrängt, verdünnt, abschwächt bis zur Unkenntlichkeit. Ohne diese Lebenserfahrung wären Schadewaldts Übersetzungen nicht möglich, ebensowenig ohne die künstlerische Erfahrung der »gebrochenen Form« in der modernen Dichtung, Kunst und Musik. Darum wirken sie so fremd und zugleich so modern; darum sprechen sie das Publikum an, das sich durch das Medium von Schadewaldts griechisch gefärbtem Deutsch in den Menschen dieser Dichtung selbst wiedererkennt und urplötzlich die Erleuchtung erfährt: mea res agitur. Wenn die historische Einsicht den Philologen Schadewaldt vor der Imitation überlieferter Formen und Konventionen warnt, so treibt die Teilnahme an seiner Zeit den Künstler Schadewaldt zum Wagnis einer neuen Sprache. In diesem Sinne ist er ein moderner Autor, der auf Sicherheit verzichtet, sich Gefahren aussetzt, das Experiment liebt. Vielleicht begehrt er Unmögliches ‒ Unmöglicheres, als es jede Übersetzung ihrem Wesen nach ohnehin ist ‒: nämlich die Übersetzung formstrenger griechischer Tragödien in das zerbrochene Formgefühl unserer Zeit. Doch »den lieb’ ich, der Unmögliches begehrt«. Vielleicht sind diese eigentümlich harten, bewußt gegen den Strich einer glatten Rhythmik und gängigen Vorstellungswelt gebürsteten Übersetzungen Übergangsformen oder gar Endformen einer langen Tradition ‒ wir wissen es nicht. Doch wir empfinden deutlich, daß Schadewaldts griechisch-deutsche Tragödien mit uns geboren sind, daß sie uns auf rätselhafte Weise in eine der Zeit gemäße Beziehung zu den Griechen setzen. Die Griechen sind uns durch Schadewaldts Übersetzungen wieder näher gerückt, und wir haben uns selbst an ihnen besser verstehen gelernt.