Laudatory Address by Karlheinz Braun
Publicist, born 1932

Der Liebhaber in der Stilmaske des Philologen

Sorgte sich im vergangenen Jahr der Lobredner auf Fritz Vogelgsang, die Ehrung des 1930 geborenen großen Übersetzers durch den Johann-Heinrich-Voss-Preis käme »ein wenig spät vielleicht, aber durchaus noch rechtzeitig«, so könnte in diesem Jahr einer meinen, sie käme für den 1957 im Saarländischen geborenen Simon Werle gar ein wenig zu früh. Denn wann je hätte diese Akademie einen 35jährigen mit einem ihrer Preise ausgezeichnet und damit ein Übersetzerwerk geehrt, das dieser bereits mit 25 Jahren begonnen hatte? Aber wir wissen: weder Alter noch Jugend sind ein Verdienst, es zählt nur das Geleistete. Und das kann sich, selbst quantitativ, bei dem jungen Mann schon sehen lassen: ein Dutzend Prosawerke übersetzt aus dem Französischen, von Michel Leiris zum Beispiel, dessen im engeren Sinn unübersetzbares Glossar Mots sans Mémoire / Wörter ohne Gedächtnis in Simon Werle seinen Eindeutscher gefunden hat, sowie viele Texte aus dem Umkreis des Strukturalismus und der Neuen Philosophen. Vor allem aber seine Übertragungen dramatischer Texte von Racine und Molière, von Jean Genet und Bernard-Marie Koltès haben dem jungen Übersetzer staunende Anerkennung verschafft.
Mit Simon Werle ehrt die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung einen von denen, ohne die das deutsche Theater kein Welttheater spielen könnte. Ohne die dramatischen Übersetzer müßte es auf das antike Drama ebenso verzichten wie auf Shakespeare, auf Calderon wie auf die Commedia dellʼarte, auf Čechov und Strindberg. Es müßte verzichten auf all jene ausländischen Bühnengestalten, die seit ein paar hundert Jahren die Bühne des deutschen Stadttheaters bevölkern, dank ihrer deutschen Dolmetscher, den dramatischen Übersetzern, - und einige der fremden Theaterdichter wurden bei uns inzwischen schon regelmäßig »eingebürgert« wie »der dritte deutsche Klassiker«, den die Schlegel und Tieck aus Shakespeare machten.
An vielen alten Stücken, am Beispiel von Shakespeare oder Molière und ihrer Aufführungspraxis durch die Jahrhunderte ließe sich geradezu eine Geschichte der Übersetzung abhandeln, die bisher noch nicht geschrieben ist. Denn das Besondere jedes dramatischen Textes, sowohl des originalen wie auch des übersetzten, liegt doch darin, daß die Theaterpraxis seine ständige Veränderung, d. h. seine jeweilige Vergegenwärtigung verlangt − findet das Drama doch nur dann statt, wenn es aufgeführt wird, vor einer Menge, einem Kollektiv von Zuschauern und Hörern, denen es heute, im Augenblick der Aufführung, etwas zu sagen haben soll. Die Theaterleute versuchen immer wieder, ein altes Stück wie neu zu machen. Und bei den Stücken aus fremden Sprachen tragen die Übersetzer ihren Teil dazu bei, indem sie nämlich versuchen, den alten, fremden Text uns durch ihre Übersetzung näher zu bringen. So ist die Geschichte des Theaters auch immer eine Geschichte der Übersetzungen und in diesem Sinne zu sehen auch als eine Fortschrittsgeschichte, verfolgt man zum Beispiel die Geschichte der Übersetzungen Shakespeares von den ersten Prosaübersetzungen über das Aufkommen des Blankverses bis zu den Differenzierungen der einzelnen Textschichten heute. Auch bei Molière lassen sich von den Improvisationen der Commedia über Hoftheater-Alexandriner und andere Verse, sprachlichen Mitteln des Volkstheaters bis zu rhythmisierter Prosa viele Entwicklungsstufen nachweisen. Das heißt aber vor allem: Auf der Bühne regiert die Konzeption, der dramatische Text wird ihr unterworfen. Daraus folgt: es gibt gerade beim übersetzten Drama keinen für alle und alles gültigen Text, es gibt vielmehr (überspitzt gesagt) für die Theaterpraxis so viele Übersetzungen wie Konzeptionen, die sich dennoch keiner scheut, mit den Namen Shakespeare oder Molière zu belegen. Manchmal zu Unrecht, betrachtet man die Exzesse des Regietheaters, aber als Prinzip lebensnotwendig für das Theater, notwendig für lebendiges Theater.
Der Umweg über die Theaterpraxis schien mir notwendig, um auf das erstaunliche Phänomen aufmerksam zu machen, wie ein junger Mann von 25 Jahren dazu kommen konnte, 300 Jahre alte Tragödien eines französischen Klassikers zu entdecken, die in Deutschland, zumal nach dem gnadenlosen Verdikt Lessings, nicht nur als unspielbar, sondern auch als unübersetzbar galten. Dieser Übersetzer konnte kaum aus dem Theater kommen, das doch immer nur das schon Bekannte reproduziert. Er mußte von der Literatur kommen, von den Wissenschaften und dies zu einer Zeit, als gerade die französischen Klassiker erneut zum Gegenstand kritischer Betrachtung wurden, − denken wir nur an das Interesse, das Racine bei der Nouvelle Critique gefunden hatte. Auch die Franzosen entdeckten in ihrem Klassiker einen neuen aufregenden Autor.
Friedrich Schiller beschrieb in einem Brief an Goethe sechs Jahre vor seiner eigenen Fassung der Phädra die Probleme, die eine Übersetzung von Racines Tragödien aufwirft: »Wenn man in der Übersetzung (von französischen Stücken) die Manier zerstört, so bleibt zu wenig poetisch Menschliches übrig, und behält man die Manier bei und sucht die Vorzüge derselben auch in der Übersetzung geltend zu machen, so wird man das Publikum verscheuchen.«
Diese Manier besteht bei der Tragödie der französischen Klassik in der ausschließlichen Verwendung des Alexandriners. Schiller hat dies Problem dadurch gelöst, daß er die Phädra in deutschen Blankversen ganz weimaranisch zu uns herübergeholt hat, gemäß der einen Maxime Goethes für das Übersetzen, die verlangt, »daß der Autor einer fremden Nation zu uns herübergebracht werde, dergestalt, daß wir ihn als den Unsrigen ansehen können; die andere (Maxime) hingegen macht an uns die Forderung, daß wir uns zu dem Fremden hinüber begeben und uns in seine Zustände, seine Sprachweise, seine Eigenheiten finden sollen.« Ging Schiller nach der ersten Maxime vor, so Rudolf Alexander Schroeder nach der zweiten, nach der er letztlich scheitern mußte, weil, zumal auf dem Theater, die deutsche Sprache bei den Möglichkeiten der französischen für das klassische Versdrama versagt.
Simon Werle beschreibt das Problem (ganz nahe dem Schillerschen Diktum) folgendermaßen: »Die Unnachahmlichkeit von Racines Tragödienschaffen liegt in der Verbindung von überdeterminierter Regelhaftigkeit (die ›doctrine classique‹, Reimzwang und starre Metrik des Alexandriners) mit einer virtuosen Ökonomie rhetorischer Spannungsmomente.« Er löst es, indem er an die Stelle des Alexandriners einen vorwiegend jambischen, zwischen 10 und 14 Silben zählenden Vers setzt, der eher durch den Rhythmus als durch ein starres metrisches Schema geprägt ist. Das Metrum ist also flexibel und ermöglicht in gebundener Rede eine Vielfalt von Spannungsbögen. Werle beschreibt im Nachwort seiner zweibändigen Racine- Ausgabe mit den Übertragungen der PHÄDRA, der ANDROMACHE, der BERENIKE und des BRITANNICUS sein poetisches Verfahren, das die eigentümliche Fremdheit der Vorlage nicht unterschlägt (als Ausdruck jener fernen höfischen Gesellschaft), in der aber trotzdem die Leidenschaften der darin Eingeschlossenen pulsieren.
Peter Stein, der an der Berliner Schaubühne Werles PHÄDRA-Übertragung auf der Bühne inszenierte, in einer auch von Werle als anregend und fruchtbar empfundenen Zusammenarbeit, Peter Stein fand ein treffendes Wort dafür, was Werle mit Racines Drama gemacht hat, das Wort von der »Stilmaske«. Werle bildet die Sprache der höfischen Klassiker, das Verbergen aller Gefühle unter dem Mantel der »bienséance«, also vor allem der angemessenen Ausdrucksformen, mit seinen Versen nach. »Man muß eine merkwürdige Legierung herstellen«, sagt Werle, »eine gewisse Patina, die nicht nachgemacht wirkt, sondern einigermaßen wie eine zweite Natur wirkt.« Mit Hilfe dieser Stilmaske, in dieser zweiten Natur hat Werle die Tragödie der französischen Klassik für das deutsche Theater entdeckt und nach über dreihundert Jahren angemessen spielbar gemacht − wie sich bereits jetzt nach einigen Aufführungen erwiesen hat. Werles Sprache läßt Platz für die Schauspieler, sie liefert den »unabdingbaren Freiraum, in dem sich in ihrer eigenen sprachlichen Konsequenz die Individualität der Übertragung entfalten kann« (Werle). Werle hat damit ein anderes Original geschaffen, einen Originaltext vom Ende des 20. Jahrhunderts, in den das Original des 17. Jahrhunderts im wahrsten Sinne des Wortes »übersetzt« wurde.
Der alte Topos des Theaters, die Maske (und auch Peter Steins Stilmaske) hat bekanntlich zwei Gesichter, ein tragisches und ein komisches. Neben dem großen französischen Tragiker Racine steht sein Zeitgenosse, der Komödiant Molière. Der »tragédie« stand die »comédie« gegenüber, ebenfalls in Alexandrinern und gereimt. Was der Tragödie (außer Schillers Versuch) über die Jahrhunderte verwehrt blieb, eine deutsche Version sprechbar wie das Original, das hat die Komödie ohne große Mühe geschafft. Ihr sind schließlich alle Mittel recht, ob in Vers oder Prosa, ganz gleich, selbst im hessischen Dialekt setzt sie sich durch, wie es Wolfgang Deichsel auf wunderbare Weise bewiesen hat. Die Freiheiten Deichsels und anderer muß sich jedoch Simon Werle nicht nehmen. Wenn seine Stilmaske funktioniert, dann muß sie auch komische Züge annehmen können.
Simon Werle hat mit dem TARTUFFE und dem MISANTHROPEN begonnen, die Komödien Molières neu zu übertragen, und es ist bereits jetzt zu erkennen, daß seine neue Version dieser vielübersetzten Stücke das neue deutsche Original des alten französischen Komödianten sein wird, − zumindest für eine Generation. Was Stein die Stilmaske nannte, bezeichnet Werle in seinen Anmerkungen zum TARTUFFE als »durchpausen«. Werle versucht eine zeilengenaue Übereinstimmung mit dem Wortlaut des Originals, einen möglichst präzisen Nachvollzug des rhetorischen Aufbaus der einzelnen Repliken und Tiraden und die Wahrung der geschlossenen Form von Vers und Reim. Werles Ziel im Originalton:

»In diesem lockeren Gerüst eines redenahen Rhythmus und eines relativ unauffälligen, organisch aus dem Sinnganzen des Verses erwachsenden Reimspiels sollte sich das deutsche Satzgefüge ohne syntaktische Verrenkung und archaisierendes Gekünstel dem Fluß der französischen Vorgabe so anschmiegen, daß es mit dem semantischen Gehalt der Kernwörter auch deren Position innerhalb des Verses respektiert, im Idealfall also das Original »durchpaust.«

Wieder gelingt Werle ein anderes Original, eines, das das Original »durch das nachdichtende Sprachgewebe hindurchscheinen oder auch -leuchten läßt« (Werle). Es war uns fern und rückt uns jetzt nah durch den Übersetzer, durch dessen Interessen und Lebensgefühl. Wenn Heiner Müller heute Shakespeare übersetzt, dann macht er das als jemand, der Majakowski bearbeitet hat als ersten großen Versuch, die Industrie in die Lyrik zu bringen und den Jargon der Arbeitswelt. Klaus Reicherts Shakespeare-Übersetzungen sind nicht denkbar ohne die Einflüsse von James Joyce und Charles Olson. Das literarische Umfeld schlägt sich nieder auch auf die Übersetzungen, diese sind abhängig von der literarischen Entwicklung wie jede andere Literatur auch. So stehen Simon Werles Übersetzungen sicher im Umfeld des französischen Strukturalismus, der Nouvelle Critique, im Einflußberich von Baudrillard, Leotard, Deleuze, von Roland Barthes und anderen. Schließlich ist der Titel von Simon Werles erstem Erzählungsband schon ein Programm. Er heißt: »Grundriß der Entfernung.«
In den kurzen Texten, in denen Simon Werle über die Methode seiner Übersetzungsarbeit schreibt, gibt er sich asketisch, streng wissenschaftlich, philologisch. Auch dies könnte eine Maske sein. Verdeckt sie doch ein für einen Übersetzer höchst ungewöhnliches, nicht nur sachliches sondern auch emotionales Engagement für einen fremden Text. So kann Werle sich über eine ihm allzu leichtfertig erscheinende Beschäftigung mit der PHÄDRA (in München vor ein paar Jahren) so aufregen, als würde ein eigener Text mißhandelt. »Ich fühlte mich verletzt, von Lang (dem Regisseur) geohrfeigt«, sagte er in einem Interview. Oder etwa wenn er versucht zu erklären, was modern ist an Racine, was uns an ihm interessieren sollte, etwa der Realitätsverlust der Helden, die einer längst sinnlos gewordenen Kriegslogik folgen, dann berichtet er von etwas sehr Persönlichem, von seiner »beinahe lüsternen Auseinandersetzung« mit Racine, oder gar von einer »unkontrolliert persönlichen Beziehung« zu Andromache. Wann je hätte man solche Sätze von einem Übersetzer gehört? Der Liebhaber in der Stilmaske des Philologen?
Das alles kann letztlich nur der verstehen, der in Simon Werle die Erfüllung jener vielzitierten Forderung von Novalis sieht, daß nämlich »Übersetzen so gut wie dichten« sei, so gut »als eigene Werke zustande zu bringen und schwerer, seltener.« Der Übersetzer im besten Falle als Dichter. Und wenn Novalis dann von dem »Trieb des Übersetzens« spricht, »der gerade bei der deutschen Nation so ausgeprägt sei«, dann erinnere ich mich an einen Brief Simon Werles, einen Brief aus der ersten Zeit unserer Bekanntschaft, in dem er schrieb:

»Ihre berechtigte Frage nach einer Erläuterung meiner Arbeitsweise stellt mich vor ein kleines Problem insofern, als ich zwar an der inneren Stimmigkeit des Resultats die Wirkung gewisser Leitlinien oder Prinzipien unterstellen kann, diese aber mir nicht sehr bewußt gemacht habe. Vielleicht verdankt sich der etwaige Pfiff der Sache einem ungehemmt identifikatorischen Zugriff, einer schönen Besinnungslosigkeit.«

Eine solche Besinnungslosigkeit lob ich mir.