Loyalität und Ungehorsam

Herr Präsident,
meine Damen und Herren,

erlauben Sie mir, meinen Dank für die Zuerkennung des Johann-Heinrich-Voß-Übersetzerpreises an den Beginn dieses kurzen Rollenspiels von Gelobtwerden und Loben zu stellen, an dessen Schluß mir womöglich nicht mehr genug Atem bleibt, um Ihre Aufmerksamkeit zu fesseln.
Mein Laudator hat freundlicherweise hervorgehoben, daß der Übersetzertypus, den ich zwar nicht verkörpere, dem ich aber am Rande angehöre und der nach dem relativ frühverstorbenen Traugott König hier erst zum zweiten Male ausgezeichnet wird, sich mit Vorliebe in einem besonderen Gegenstandsbereich bewegt, der mit meinem Lebensautor Claude Lévi-Strauss, auf den ich gleich zu sprechen kommen werde, irgendwo »auf halbem Wege zwischen Märchen und Kriminalroman« angesiedelt ist. Er bezieht Fragmente einer Sprache der Liebe ebenso ein wie Bestattungsrituale des Mittelalters, die Mythologie nordamerikanischer Indianer ebenso wie Modulationstechniken bei Rameau und verlangt ein »Übersetzerprofil«, das ich einmal als den »hochspezialisierten Dilettanten« bezeichnet habe.
Ein jüngerer Autor und Übersetzungstheoretiker, Alfred Hirsch, hat kürzlich in einem alexandrinischen Essay die beiden großen, übermächtigen Embleme der Übersetzertätigkeit dekonstruiert, Treue und Freiheit. Ich möchte sie, in der gebotenen Kürze, um ihre gewissermaßen moralischen Äquivalente bereichern, nämlich Loyalität und Ungehorsam, und Ihnen das bieten, was die Griechen ein Scholion nannten, die kurze oder auch ausschweifende Erklärung eines Wortes oder einer Textstelle, zumeist einfach an den Rand geschrieben, später den Text oft geradezu überwuchernd − kurz: die gelehrte kleine Grille. In meinem Falle wird sie irgendwo zwischen anti-autoritärer Chuzpe und säuerlicher Biederkeit des Gemeinverstandes pendeln. Entscheiden Sie bitte selbst.
Der konkrete Kontext: Mein Lebensautor, der Ethnologe Claude Lévi-Strauss, dem auch dieses Scholion nicht das Geringste von einer Bewunderung entziehen wird, die nun schon fast fünfunddreißig Jahre dauert, schreibt in seinem vorletzten Buch Regarder, Écouter, Lire, im Zusammenhang mit Stilleben und Trompe-l’œil der Niederländer des 16. und 17. Jahrhunderts und ihren auf die äußerste Spitze getriebenen Illusions- und Nachahmungskünsten: »Es [das Trompe-l’œil] ist überdies selektiv und versucht nicht, das Ganze oder einen beliebigen Teil des Modells wiederzugeben. Il choisit le pruineux du raisin plutôt que tel ou tel autre aspect, parce quil lui servira à construire un système de qualités sensibles avec le gras [...] d’un vase d’argent ou d’étain, le friable d’un morceau de fromage etc.« (Es wählt eher das Bereifte der Weintraube aus als den oder jenen anderen Aspekt, weil es ihm dazu dient, im Verein mit le gras d’un vase d’argent ou d’étain und dem Mürben eines Stückes Käse ein System von sinnlichen Eigenschaften zu konstruieren.)
Le gras dieser Zinn- und Silbergefäße: Mein erster tastender Übersetzungsversuch läßt sich von der lateinischen Herkunft von gras, nämlich crassus (»fett«, »dick«), leiten und irrefuhren und wählt den Ausdruck »das Bauchige«. Das lange vor der Drucklegung zirkulierende Manuskript trägt mir derart harsche Kritik ein, daß ich, mit dem Hinweis auf die Licht- und Schattenspiele blanker Metalloberflächen, den Autor um Rat frage. Seine Antwort, ihrerseits als Scholion an den Rand geschrieben: »Je pense à l’impression tactile et visuelle de ›gras‹ que donnent l’argent et l’étain bien polis, traduite, comme vous le dites, par les reflets et le jeu de la lumière à la surface.« (Ich denke an den taktilen und visuellen Eindruck, den blankpoliertes Zinn und Silber vermitteln und der, wie Sie sagen, von den Reflexen und dem Spiel des Lichts auf der Oberfläche wiedergegeben wird.)
Große Verwirrung: Das gesamte französische Wortfeld gras verläßt nie den Umkreis von »fett«, nicht einmal in Wendungen wie terre grasse (»fetter Boden«), oder, weiter entfernt, peindre gras (»die Farben dick auftragen«). Ich entscheide mich also in einem zweiten Anlauf für das »Blanke« oder »Mattglänzende« bzw. den »Schmelz« dieser polierten Zinn- und Silbergefäße, werde aber wenig später vom Autor für das Adjektiv »speckig« in die Pflicht genommen: »›Das Speckige‹ me semble juste: si je ne répugnais pas aux néologismes j’aurais pu écrire en français ›lardeux‹ au lieu de ›gras‹.« (›Das Speckige‹ erscheint mir richtig: wenn ich nicht die Neologismen scheute, hätte ich im Französischen auch ›speckig‹ anstelle von ›fett‹ schreiben können.)
Das Speckige: Meine Verwirrung erreicht ihren Höhepunkt. »Speckig« oder »speckicht« wird in Grimms Wörterbuch in zwei Bedeutungssträngen geführt: speck-ähnlich und speck-enthaltend, die zusammenfließen. Das Wort verliert nie die Konnotationen von »fettig«, »ölig«, »schmutzig«, »schmuddelig« und »wird auch in allgemeiner Anwendung wie dreckig« benutzt. Die Verwendung von »speckig« im Zusammenhang mit blankpolierten Metallen ist nicht nur im allgemeinen Sprachgebrauch nicht belegt; auch die kunsthistorische und metallurgische Literatur, die ich daraufhin konsultiere − von Panofsky über Wilhelm von Bode, Eduard Badelt bis hin zu Claus Grimm − benutzt es in keinem einzigen mir bekannten Fall. Das niederländische Stilleben des 16. und 17. Jahrhunderts hat (sieht man von seinem französischen Spätausläufer Chardin und dessen Kupfergefäßen ab) geradezu hingebungsvoll mit jenen »Reflexinseln« auf blanken Metallflächen gespielt, auf Jagdgeräten, Zinntellern, Silbergefäßen und Goldkannen, wobei die Eigenreflexion der jeweiligen echten und unechten Metalle − »wenn das Silber sich dem reinen Weißen am meisten nähert, ... so ziehen Stahl, Zinn, Blei usw. ins Bleiche, Blaugraue«, sagt Goethe − nicht einmal von ausschlaggebender Bedeutung ist: Vielmehr sind diese Metalle nur das materielle Substrat jener künstlerischen »Lichtgebung«, die sich auch an weniger kostbaren Materialien wie Muschelschalen oder Hummerpanzern übt. Wer je Willem Kalfs »Silbergefäße« von 1643 gesehen hat, über die noch Goethe in seinen Notizen »Zur Erinnerung des Städelschen Cabinets« berichtet − diese ausladende, ornamentierte Rundplatte im Hintergrund, diese drei großen Krüge, zwei mit Schnabeltüllen, einer liegend, diese beiden tiefen Teller, das alles in einer virtuosen Verteilung von verdämmernden bis glanzhellen Lichtwerten −, wird die Bezeichnung »speckig« für absurd halten müssen, zumal ihm als Leser etwa auch noch ein Autor wie Ludwig Tieck zur Hilfe kommt. »Jenseits erglänzt ein überfüllter Laden mit blankem Zinn (denn damals war es noch gebräuchlich, Teller und Schüsseln von diesem Metall zu gebrauchen), aber neben den polirten und spiegelnden Geräthen blinkt und leuchtet ...« Und auch der Namenspatron dieses Preises, Johann Heinrich Voß, gibt mir, neben zahllosen »blanken« Erzen und Waffen im Kampfgetümmel der Ilias, in seiner Idylle Luise die Wortkombination an die Hand: »Schau, wie die Sichel des Mondes, die blank hinschwebt wie Silber, / Grad in die Fenster dir blinkt...«
Dilemma des Übersetzers: Der vom Autor vorgeschlagene Begriff »speckig« ist unauffindbar, sachlich zumindest dubios und in einer letzten Nebenbedeutung (fleckig, dreckig) vollends unhaltbar bei Gegenständen, mit denen das erwachende niederländische Bürgertum sich als pikturalen Verdopplungen seines Wohlstandes umgab, eben »Prunkstilleben«.
Kleines Ergänzungsscholion: Es gibt allerdings einen winzigen residualen Bereich, in dem das Wort »speckig« mit absolut negativer Konnotation überdauert: überfirnißte, vergilbte alte Leinwände, überfettete Farben nennen Restauratoren »speckig« − der Abstand zu prunkvollen Silbergefäßen könnte nicht größer sein.
Que faire? Ich habe Ihnen absichtlich den Schluß des zweiten Briefes des Autors vorenthalten, der einen bemerkenswerten Widerspruch zum ersten enthält: »Vous dites qu’en allemand on ne trouve jamais le mot appliqué à Vétain. Mais en français aussi, ›gras‹, pour décrire l’étain, est inusité. J’ai volontairement employé une comparaison recherchée. Il n’y a donc aucun inconvénient, bien au contraire, à ce qu’en allemand ›das Speckige‹ produise le même effet de surprise sur le lecteur« − der willentliche, der vorsätzlich gesuchte Vergleich zur Überraschung des Lesers!
Und miteins verschieben sich alle Koordinaten: Das »Speckige« ist nicht gebräuchlich, nicht belegt, weil es nicht belegt sein kann, weil es reine rhetorische Prägung und Setzung des Autors ist. Die Arbitrarität der Benennung (nicht die des Zeichens an sich) macht alles weitere Nachdenken zuschanden. Um den Leser zu überraschen, nenne ich euch Zinn- und Silbergefäße: »speckig«. Fiat sensus. Des Autors Wille geschehe − und geschah.
Damit aber sind wir nicht mehr im Reiche dessen, was ich vorhin die säuerliche − oder sollte ich sagen: speckige − Biederkeit des Gemeinverstandes genannt hatte, sondern in der Welt von Humpty Dumpty, dem großen Weltei in Alice in Wonderland. Da nämlich behauptet die kleine Alice, ganz uneingeschüchtert, nicht jedes Wort könne alles bedeuten, und glory bedeute eben nicht a nice knock-down argument. »When I use a word«, antwortet majestätisch Humpty Dumpty von der Höhe seiner Mauer herab, »it means just what I choose it to mean − neither more nor less.« Folgt eine kleine Glosse über die Gefügsamkeit der Wortarten: »They have a temper, some of them − particularly verbs: they’ve theproudest − adjectivesyou can do anything with«: so wie mit dem »Speckigen«, das eines fernen Tages, wie Jacob Grimms »Frau Aventiure«, die 1842 an seines Kontrahenten Benecke Tür klopfte, das also eines Samstagsabends bei Lévi-Strauss vorsprechen wird − »for to get its wages, y ou know«.
Der Zwiespalt von Loyalität und Ungehorsam ist gelöst: Der auktoriale Ukas hat mich, was ich heute bedaure, im Gegensatz zu Alice zur Gefügigkeit, ja, zur Beflissenheit angehalten. »The question is« − um noch einmal Lewis Carroll zu zitieren − »which is to be master«: welches Wort das Sagen haben soll.
Oder wer das Sagen hat. Ein letztes Zitat: nein, nicht von Goethe. Kein Deutscher hat das Recht, den Namen Goethes mehr als zweimal täglich im Munde zu führen. Deshalb liefert mir dieses letzte ein von mir ebenfalls seit langem bewunderter Autor, von dem ich erst kürzlich erfahren habe, daß er ordentliches Mitglied Ihrer Akademie ist, Oskar Pastior. Ich mache mir eines seiner glänzenden (aber nicht blanken!), titel- und subjektlosen Palindrom-Gedichte zu eigen, schreibe »Der Autor« an den Anfang und hebe, mit geborgter Stimme, also an:

»(»Der Autor) ...
nimmt sinn und gibt sinn, und nimmt und gibt sinn; denn sinn gibt auch was sinn nimmt und sinn gibt was auch sinn nimmt; sinn und und sind wie nimmt und gibt und wie als und wie; und macht wau und wau; mal als wie mal als als mal als gibt mal als nimmt; und nimmt als mal gibt als mal als als mal wie als mal wau; und wau macht und wie und als wie; und gibt und nimmt wie sind und und sinn; nimmt sinn auch was gibt sinn und nimmt sinn was auch gibt sinn; denn sinn gibt und nimmt und sinn gibt und sinn nimmt und«

Ich danke.