Johann-Heinrich-Voß-Preis

The »Johann-Heinrich-Voß-Preis für Übersetzung« (Prize for Translation) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1958 for the »outstanding achievements in translation,« with a particular emphasis on the translation of literature into German.
The prize is awarded annually at the spring conference of the German Academy.
The Johann Heinrich Voß Prize has been endowed with €15,000 since 2002.

Awardees

Frank Günther

Frank Günther

Translator
Born 1947

Johann-Heinrich-Voß-Preis 2011
Laudatory Address by Denis Scheck
Acceptance Speech by Frank Günther
Diploma

Frank Günther, der seit vielen Jahren sich der Übersetzung des Gesamtwerks von William Shakespeare verschrieben hat...

Jury members
Kommission: Ralph Dutli, Joachim Kalka, Friedhelm Kemp, Werner von Koppenfels, Per Øhrgaard, Ilma Rakusa, Michael Walter

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

 

Sehr geehrter Herr Botschafter Dr. Rücker,
sehr geehrter Herr Präsident Prof. Dr. Reichert, über dessen Lob ich mich besonders freue, da er selbst ja auch Shakespeare übersetzt hat,
lieber Denis Scheck, von dessen Lob meine erröteten Ohren noch immer klingeln,
meine sehr geehrten Damen und Herren!

Die Jury der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung hat mich als den diesjährigen Preisträger des Johann-Heinrich-Voß-Preises auserwählt. Es ist dies eine hohe und besondere Ehre, auf die ich sehr stolz bin. Ich danke der Akademie für diese Würdigung meiner übersetzerischen Arbeit.
Allerdings.
Allerdings könnte man mit einiger Berechtigung fragen, ob ich diese Ehre denn auch tatsächlich verdient habe. Das müsste man durchaus mal hinterfragen, ob denn die Jury auch genügend recherchiert hat − zum Beispiel beim Internet-Buchhändler amazon. Wie Sie wissen, gibt es dort eine rigorose Laienjury, das heißt, jeder sich berufen fühlende Leser darf dort jederzeit jede Menge profunder Urteile abgeben und mit Eins-bis-fünf-Sternchen-Rezensionen über Wohl und Wehe von Büchern mitentscheiden. Sollten Sie also mal bei meiner Übersetzung von Shakespeares Viel Lärm um nichts in den Leserkommentaren stöbern − dann finden Sie dort eine bemerkenswerte Rezension einer Kritikerin namens »Christin08«. Christin08 hat Folgendes zu sagen: »Shakespeares ›Viel Lärm um nichts‹ ist an sich ein sehr interessantes Werk, jedoch ist die deutsche Übersetzung derart schlecht, daß man glaubt, der Übersetzer ist der deutschen Sprache nicht mächtig.«
Also... daß man glaubt, der Übersetzer ist der deutschen Sprache nicht mächtig... also... ich gebe zu, dass ich nach Lektüre dieser Rezension etwas − wie soll ich sagen − ... mitgenommen war. Dass jemand meine Übersetzung nicht mag, dass sie jemandem nicht gefällt, jemand sie schlecht findet, das ist ja alles normal im Rahmen des üblichen Meinungsspektrums − aber diese ganz besondere Formulierung, »daß der Übersetzer der deutschen Sprache nicht mächtig ist« − also, das gab mir zu denken. Der Sprache nicht mächtig sein. Keine Macht über die Sprache zu haben. Nicht Herr der Sprache zu sein. Und das einem Übersetzer. Was soll das heißen? Der-Sprache-nicht-mächtig-sein. Was kann das heißen? Sind vielleicht Sprachunfälle im Text gemeint... ein paar kleine nicht bemerkte sogenannte Klopse, die sich eingeschlichen haben... wie man sie allwöchentlich z.B. im Hohlspiegel im Spiegel findet, von journalistischen Meistern der Feder... mein Lieblingsjournalistenklops von letzter Woche zum Beispiel lautet: »Jahreszeiten geben sich nahtlos die Klinke in die Hand« ... Sprachklopse kommen natürlich vor, wer ist davor gefeit, das passiert jedem mal, das ist so wie äh »Nein danke, keine Erdbeeren, gegen Erdbeeren bin ich nämlich algerisch« − ja gut, schön, bei einem solchen Patzer, da erstarre auch ich zur Salzsäure, richtiges Deutsch ist für viele ja wirklich schon so was wie spanische Dörfer, und manche Leute kriegen eben einfach sprachlich kein Bein auf die Füße. Andererseits muss man aber auch nicht immer gleich mit Spatzen auf Kanonen schießen, Fremdwörter sind bekanntlich Glückssache, obwohl natürlich, wer das Große Latrinum hat, der weiß schon, wo der Hase begraben ist, und wer dann so eine verunglückte sprachliche Kuh aus dem Feuer holen will, der rennt bei mir offene Ohren ein, ja ... − und wie ich nun so über das Phänomen von unterschwelligen, alltäglichen Sprachunfällen nachdachte, fiel mir ein, dass es im Stück Viel Lärm um nichts doch in der Tat zwei Figuren gibt, die mit einer fatalen Neigung zu solcherlei Sprachkatastrophen kämpfen: zwei sehr subalterne Wachtmeister oder Büttel, Schlehwein und Holzapfel genannt, die nach unten gern treten und nach oben immer buckeln und, um bedeutend zu wirken, sich »höherer Sprache« bedienen, als sie ihnen eigentlich zur Verfügung steht, ein Konflikt, linguistisch gesehen, zwischen angemaßtem, elaboriertem Sprachcode einerseits und stark restringierter Sprachkompetenz andererseits; im Schwäbischen nennt man das »mit die große Hund soicha welle, aber’d Fuaß it verlupfa« − ins Deutsche übersetzt: »Mit den großen Hunden pinkeln gehen wollen, aber das Bein nicht hoch genug bekommen«. Die beiden Wachtmeister richten mit den zu Shakespeares Zeiten berüchtigten inkhorn terms, den schweren Fremdwörtern, im Englischen unglaublichen Unsinn an − und so hatte ich mich bemüht, die beiden tapferen Polizisten entsprechend unglaublichen deutschen Unsinn reden zu lassen − und das klingt dann etwa so, wenn sie ein paar noch simplere Hilfspolizisten zum Dienst vergattern:

»Herhören, Leute! Wer hat die hier die höchste Konsistenz zum Wachtmeister?
Wir meinen, daß SIE die richtige Quantifikation zum Nachtwächter haben. Wer als Wachtmann vereidigt wurde, muß die amtlichen Statuen kennen.
Euer Auftrag: Alle verdächtigen Exkremente festnehmen.
Also los, Leute, ihr habt die Konstruktionen − bei einem Verhör muß man mit Delikatessen ans Werk gehen! Das sind notarische Kriminaler...
Oh, Durchlaucht, hier der Schlehwein ist ein alter Mann, Herr, aber sein Verstand ist nicht so dumpf, wie ich ihm das wünsche, und sonst hat er eine ehrliche alte Haut, eine treue Seele, wie je nur eine das Brot gebissen und ins Gras gebrochen hat, Euer Ehren.«

Und auf einmal, wie ich über diese beiden Herren, die der englischen Sprache so gar nicht »mächtig« sind, nachdachte und über die Texte, die ich ihnen gegeben hatte − da fiel es mir wie Schuppen von den Augen: Ich hatte den beiden Helden so überzeugende deutsche Sprachunfälle in den Mund gelegt, dass Rezensentin Christin08 den künstlich gestalteten Sprachunsinn der Figuren für eine tatsächliche, natürliche Sprachunfähigkeit des Übersetzers gehalten hat. Ich hatte im Verfassen von sprachlichem Unsinn ersichtlich die kleistsche zweite Natürlichkeit erreicht! Und seither, meine Damen und Herren, verstehe ich die Rezension von Christin08 als das nahezu höchste Lob, das man mir als Übersetzer zollen kann, und ich trage es mit Stolz − nur übertroffen vom heutigen Preis, den die Akademie mir zugesprochen hat!

Was bei der Verwechslung von algerisch und allergisch heute als individuelles Sprachversagen und Bildungsdefizit wirkt − das war zu Shakespeares Zeiten eher der allgemeine, öffentliche, aktuelle englische Sprachstand; es war der Humus, aus dem Shakespeares linguistische Wunderblumen erwuchsen. Shakespeares einzigartige Sprachphantasie war wohl nur in jenem seltsamen historischen Freiraum möglich, den der Zustand des early modern English ihm eröffnete. Denn das Englische war zu Shakespeares Zeiten als Sprache noch längst nicht »fertig«. Um Wolfgang Clemen zu zitieren − das Englische befand sich in einem noch »flüssigen Aggregatzustand«. Es war quecksilbrig im ständigen Fluss, explodierte im Wortschatz, kämpfte um größeren Ausdrucksreichtum, schillerte in seinen Bedeutungen, experimentierte in der Grammatik, änderte sich unablässig und war nirgendwo auch nur annähernd in einem festgelegten Konsensus codifiziert. Shakespeare besaß kein Wörterbuch. Aus dem einfachen Grunde, weil es noch kein englisches Wörterbuch gab − kein Oxford English Dictionary, kein Cambridge Dictionary, keinen Webster, es gab nichts, in dem man ein Wort auf seinen »richtigen« Gebrauch hin hätte überprüfen können. So standen Tür und Tor für alle möglichen Ideolekte, Soziolekte und Regiolekte ganz weit offen − und die daraus folgenden sprachlichen Konflikte. Das Englische der Shakespeare-Zeit war ein aufregend instabiles, brodelndes Gebräu, das sein Korsett und seine endgültige Form erst noch suchte.
Shakespeares Zeitgenosse Francis Bacon, der große Begründer des wissenschaftlichen Denkens, empfand geradezu Abscheu vor der englischen Sprache. Ein vernacular, eine Volkssprache, die so unpräzise, so veränderlich, so schlüpfrig und glitschig, so schwabbelig und wabbelig und diffus in Sinn und Ausdruck war, schien ihm keine Zukunft zu haben als Speichermedium für das klare wissenschaftliche Denken, das ihm vorschwebte. So ließ er manche eigenen Texte, die er auf Englisch geschrieben hatte, vorsichtshalber ins Lateinische übersetzen, in die klassische Sprache der Klarheit und Logik. Die res, die Dinge der Welt, wollte Bacon mit präzisen, möglichst eindeutigen verba benannt sehen, unvernebelt von gleitenden Bedeutungen. Er wollte, dass »vis intellectus super verba dominat«: Dass die Macht des Geistes über die Wörter herrschen sollte. Aber in der schwabbeligen Volkssprache des explodierenden Englischen war es genau andersherum: Die englischen Wörter mit ihren vielfach vermischten, diffusen Bedeutungen, Hybridbildungen und Bankertisierungen − diese Wörter übernahmen aus Bacons Sicht die Macht über den Geist: »vis verborum super intellectum. Verba vim suam super intellectum retorqueant« − die Wörter wirken mit ihrer Kraft auf den Verstand zurück und vernebeln ihn mit ihren schillernden vielfältigen Bedeutungen, schrieb Bacon. »Credunt enim homines rationem suam verbis imperare« − die Menschen bilden sich nur ein, dass sie über die Wörter herrschen, dass sie Macht über die Wörter hätten, dass sie der Wörter und der Sprache »mächtig« seien − in Wahrheit sind es die zwiespältigen, vieldeutigen Wörter und die an ihnen klebenden falschen Vorstellungen, die sich der Menschen und ihres Verstandes bemächtigen. Bacon sehnte sich nach jener Klarheit und Eindeutigkeit der paradiesischen Ursprache, die entstand, als Gott der Herr die Tiere auf dem Felde und die Vögel unter dem Himmel zum Menschen Adam brachte, dass er sähe, wie er sie benenne; denn wie der Mensch jedes Tier nennen würde, so sollte es heißen, erzählt uns die Genesis. Aber mit der adamitischen klaren Benennung der Dinge und Wörter war es seit dem Turmbau von Babel vorbei; seither, seit der großen Sprachverwirrung, kann es einem daher z.B. passieren, dass man Öl bestellt, aber dann Bier erhält. Und so versuchte Francis Bacon, aus dem Sumpf des Englischen wenigstens in die scheinbar feste Burg des gläsern transparenten Lateinischen zurückzufliehen.

Shakespeare, der Texteschreiber für das vulgäre Jahrmarktsbudentheater im Bordellviertel, tat das glatte Gegenteil. Er suhlte sich geradezu in jenem sprachlichen Sumpf, aus dem Bacon fliehen wollte. Er wühlte wie ein Trüffelschwein in jenem brodelnden Englisch nach den exquisiten, quecksilbrig gleitenden Sinnmetamorphosen der Signifikanten, die unbeschwert ihre Signifikate tauschten − und er brachte ihnen lustvoll das Tanzen bei:
Julia wartet sehnsüchtig glühend, dass die Amme kommt und ihr Nachricht von Romeo bringt, wann er nun endlich käme: Sie möchte endlich endlich endlich mit ihm ins Bett. Da kommt die Amme hereingerannt, hysterisch schreiend: »He is dead! He is dead! He is dead!« − Was Julia nicht weiß: Es hat einen Straßenkampf gegeben, ihr Vetter Tybalt hat Mercutio totgeschlagen, und Romeo, ihr Geliebter, hat deswegen ihren Vetter Tybalt erstochen. Tybalt ist tot, meint die Amme. Das weiß Julia aber nicht, sie denkt nur an Romeo und hört nur »He is dead!«. Sie versteht gar nichts: Ist Romeo tot? Und dann sagt sie Folgendes, was ich Ihnen in korrekter, wissenschaftlicher deutscher Übersetzung nun vorlese [aus Reclam zweisprachig vorlesen]:

»Hat Romeo sich selbst erschlagen? Sag du nur ›Ja‹, und der bloße Laut ›Ich‹ soll mehr vergiften als das todschleudernde Auge des Basilisken. Ich bin nicht ich, wenn es ein solches ›Ich‹ gibt oder die Augen geschlossen sind, die dich ›Ja‹ antworten lassen. Wenn er erschlagen ist, sag ›Ja‹; oder wenn nicht ›nein‹. Kurze Laute bestimmen über mein Wohl und Wehe.«

Meine Damen und Herrn, ohne Ihre sprachliche Kompetenz anzweifeln zu wollen, vermute ich, dass Sie nicht verstanden haben, was Julia da Bedeutendes in diesem hochdramatischen Moment sagt. Ich würde Ihnen daher die Passage nun gerne in der romantischen Übersetzung von Schlegel vorlesen − aber das kann ich leider nicht, aus dem einfachen Grund, weil Schlegel diese Stelle nicht übersetzt hat. Wie so vieles, was ähnliche semantische Strukturen aufweist. Aber ich werde es Ihnen auf Englisch vorlesen − und achten Sie bitte vor allem auf den sound:

»Hath Romeo slain himself? Say thou but ›Ay‹
And that bare vowel ›I‹ shall poison more
Than the death-darting eye of cockatrice.
I am not I if there be such an ›I‹,
Or those eyes shut that makes thee answer ›Ay‹.
If he be slain say ›Ay‹, or if not, ›No‹.
Brief sounds determine of my weal or woe.«

Wie Sie bemerkt haben werden, irrlichtert ein einzelner Laut durch diesen Text: Das Phonem [ai]. Dieses lautliche Zeichen [ai] als Signifikant hat die unangenehme Eigenschaft, vier verschiedene Signifikate zu bezeichnen − der eine Laut [ai] steht für vier verschiedene Dinge: »ay« wie in »ay ay, Sir«: [ai] gleich »yes, ja«. Das ist der Sinn, den Julia fürchtet: »Ist Romeo tot? − Ay.« [ai] kann aber auch »I = ich« heißen, [ai] kann den Vokal »[ai] = i« bedeuten. Und [ai] kann »eye = Auge« heißen. Und mit diesem nur in der englischen Sprache existierenden Phänomen der vierfachen Bedeutung des Signifikanten [ai] spielt Shakespeare nun in einem hochdramatischen Augenblick. Ich darf Ihnen das nochmals vorlesen und gestisch die jeweilige Bedeutung des [ai]-Phonems signalisieren: Bei [ai] als »ja« mit militärischem Gruß, bei [ai] als Vokal »i« mit gerecktem Zeigefinger, bei [ai] als »ich« zeige ich mit dem Daumen auf mich, bei [ai] als »Auge« zeige ich aufs Auge, so − also:

»Hath Romeo slain himself ? Say thou but ›Ay‹ (mil. Gruß)
And that bare vowel ›I‹ (Zeigefinger) shall poison more
Than the death-darting eye (Auge) of cockatrice.
I (Daumen) am not I (Daumen) if there be such an ›I‹ (Zeigefinger),
Or those eyes (Auge) shut that makes thee answer ›Ay‹ (mil. Gruß)
If he be slain say ›Ay‹ (mil. Gruß), or if not, ›No‹.
Brief sounds determine of my weal or woe.«

Vis verborum intellectum superat, hätte Francis Bacon so etwas genannt, was Shakespeare hier veranstaltet: Die Macht eines Wortes überwältigt den Verstand. Ein Wortklang, dessen perhorreszierte Bedeutung »ja, er ist tot« Julia nicht hören und nicht wissen will, macht sich trotzdem in ihrem Reden selbständig: Als Signifikant unterminiert er ihre Sätze, verwandelt sich in anderen Sinn, verkleidet sich in andere Signifikate, kriecht in anderer Bedeutung aus jedem Winkel ihres schockstarren Hirns, dominiert ihren Verstand. Ein solches manieristisches Spiel, das dasjenige nach außen kehrt, was im Innern einer Figur abläuft, war wohl nur in Shakespeares quecksilbriger Sprachepoche möglich − denn schon 150 Jahre später spöttelte der große Kritiker Dr. Samuel Jonson, dass Shakespeare jederzeit einen großen dramatischen Moment für einen billigen »pun« weggeschenkt hätte − oder anders gesagt: dass Shakespeare jederzeit seine Großmutter für einen Kalauer verkauft hätte.
Kalauernd antwortet Hamlet, der gerade Polonius umgebracht hat, seinem König Claudius: Wo Polonius sei, will der wissen. Beim Abendessen, antwortet Hamlet, aber nicht da, wo er speist, sondern wo er verspeist wird: Die Würmer machten sich gerade über ihn her: »A convocation of politic worms are e’en at him. Your worm is your only emperor for diet«: Der Wurm und seine kaiserlichen Tafelfreuden: Alles Irdische wird letztlich Gaumenschmaus, Speisefolge oder »Diät« der Würmer: »A diet of worms«. Das heißt es, das meint Hamlet. Leider heißt es gleichzeitig auch was anderes, und Hamlet meint auch gleichzeitig dieses andere: »diet« bedeutet nämlich nicht nur »Diät«, sondern ist auch die englische Bezeichnung für einen Reichstag des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, und »worms« heißt zwar »Würmer« − ist aber in englischer Aussprache auch der Name der Stadt Worms am Rhein, wo Karl V. 1521 jenen Reichstag abhielt, auf dem er den ketzerischen Mönch Martin Luther zum Widerruf zwingen wollte − was dieser mit dem Satz »Hier steh ich, ich kann nicht anders« abgelehnt hat: ein historischer Vorgang, der zu Shakespeares Zeiten gerade erst mal 80 Jahre her und angesichts der fortdauernden massiven Religionskonflikte von durchaus aktueller Bedeutung war. Kalauernd wird zweifacher Sinn gemünzt, in dem je zwei Wörtern gleichzeitig je zwei Bedeutungen zugewiesen werden; aus »diet« wird »Diät« und auch »Reichstag« als Sinn gezogen; und »worms« werden zu »Würmern« und zugleich zu »Worms am Rhein« − aus eins mach zwei, aus zwei mach eins, aus drei mach keins, so geht das Hexeneinmaleins: Wieder ist die Eindeutigkeit der Sprache lustvoll zerlegt − und das Stück ist von Hamlet, dem Studenten der Universität Wittenberg, kalauernd doppeldeutelnd im großen Epochenbruch der Reformation verortet.
Nicht einmal einzelne Phoneme sind vor Shakespeares Sprachzerlegungsfuror sicher: Selbst die Vokalreihe a, e, i, o, u eignet sich dafür − denn o und u z.B. lauten englisch [ou] und [ju:] − und schon kann man den harmlosen Vokalen die Bedeutung »oh, you! oh, du!« unterschieben. Aber das ist nicht alles - man muss [ju:] nur in Form von e-w-e verstehen − und schon hat man den Sinn »oh ewe! − [ou ju:], o Mutterschaf!« Und wenn der Gesprächspartner sich empört, als Schaf bezeichnet zu werden, so verwahre man sich, man habe nicht oh, ewe gemeint, sondern o yew! − geschrieben y-e-w, und schon hat man mit [ou ju:], nur »o Eibenbaum« gemeint, während man o und u sagte: ou [ouju:], [ouju:], [ouju:] ...
Und Shakespeares sprachbesoffene Wortverdrehmaschine kehrt sogar das Prinzip der adamitischen Benennung um: Es werden nicht den res, den Dingen, verba zugeschrieben, wie Adam es auf Gottes Geheiß mit Ochs und Esel und Kuh und Schaf getan hat − sondern Wörtern werden neue Dinge untergeschoben: In den Lustigen Weibern von Windsor fragt ein walisischer Pastor den kleinen William lateinische Formenlehre ab. Der kleine William kann nur ganz wenig Latein. Der Pastor kann auch nur wenig Latein, und vor allem spricht er es mit schrecklichem walisischem Akzent aus. Man muss sich das etwa so vorstellen, also würde ein Franzose ohne lateinische Sprachkenntnisse Catos berühmten Satz »ceterum censeo Carthaginem esse delendam« französisch aussprechen: »ceterüm ceñseó Cartaschinem ess deleñdeñ«...
Dem Unterricht hört eine Kaschemmenwirtin zu, die überhaupt kein Latein kann, eine Madam Quickly, ehemals aus dem horizontalen Gewerbe, also eine Frau Flink, Frau Hurtig, Frau Geschwind − oder, wenn der englische Schauspieler eine kleine phonetische Verschiebung vornimmt: eine Madam Quicklay, also eine Frau Schnellflachgelegt. Diese Frau Quickly versucht nun, aus den ihr unverständlichen walisisch-lateinischen Lauten des Pastors verstehbaren englischen Sinn zu schlagen − es ergeht ihr dabei ähnlich wie vielleicht Ihnen damals, als Ihnen zum ersten Mal in einem italienischen Restaurant von einem italienischen Kellner »Spaghetti marinara con cozze« empfohlen wurde − was nicht sehr appetitlich klingt, doch nur diese kösdichen kleinen Muscheln meint ... Der Pastor erklärt den Akkusativ der Demonstrativpronomen »hic haec hoc«, also »dieser, diese, dieses«, lateinischer Akkusativ »hunc, hanc, hoc« − aber mit walisischer Auslauterweichung als hungg, hanng, hogg gesprochen. So hört Frau Quickly hangg hogg und hört daraus hang hog, was sie irgendwie als »aufgehängtes Schwein« versteht und daraus messerscharf schließt, dass offenbar von Räucherspeck die Rede ist. Und ebenso unterwirft sie den grammatischen Begriff des »genitive case«, des Genitiv-Falls, kühnen Deutungen: »Genitivfall« kennt sie nicht, aber »genitive« klingt irgendwie wie der Name Jenny und »case« war elisabethanischer Slang für das weibliche Genitale − und so hört Frau Quickly, ihrem Beruf gemäß, in »genitive case« das naheliegende Jennys case − und so kommt es, dass aus dem »Genitivfall« in Frau Quicklys englischer Übersetzung überraschenderweise »Jennys Muschi« wird.
Shakespeare, der große Poet, hatte ersichtlich eine unbändige Lust daran, die Sprache in den surrealen und burlesken Aberwitz zu treiben − als wolle er den Beweis dafür antreten, was Francis Bacon behauptet hat: dass diese waberige Sprache zur sinnhaften Kommunikation nicht taugt. Die Sprachkapriolen, mit denen Shakespeare sein quecksilbriges Idiom ständig gezielt an die Wand und in den Unsinn fährt, haben aber sehr wohl ernsthaften Hintergrund: Sie sind zentraler Bestandteil des Shakespeare sehen Dichtens.
Shakespeare, der große Sprachkünstler, ist ein radikaler Sprachskeptiker, der der Sprache nichts zutraut. Der der Sprache nicht traut. Der Sprache als untaugliches Mittel sieht, die Dinge der Welt wirklich zu erfassen. Denn Sprache ist ihm das sicherste Mittel, sich nicht zu verstehen. Sprache ist ihm Anlass zu fortwährendem Missverstehen. Sprache ist Uranlass zu Hass und zu Streit, zu Täuschung und Betrug in der Welt. Sprache schadet: »Sprache hast mich gelehrt, und mein Gewinn / Ist, daß ich fluchen kann« − so verflucht Caliban seinen Sprachlehrer Prospero.
»Wörter sind wahre Hochstapler«, lässt Shakespeare seine Narren sagen, »Wörter sind so zwiespältig, daß die Bedeutung immer zwischen ihnen durchfällt.« Es ist kein Verlass auf sprachliche Aussagen, meint Shakespeare − denn: »Ein kluger Satz ist für einen schlauen Kopf nur ein Ziegenlederhandschuh: wie schnell ist die falsche Seite nach außen gestülpt!«
Sprache ist unabänderlich uneindeutig. Sprache ist unvermeidlich vieldeutig. Und genau dies nutzen Shakespeares große Verbrecher als Methode und betreiben es als Programm: Der Massenmörder Richard III, der der Uneindeutigkeit der Sprache »mächtig« ist, rühmt sich stolz:
»I moralize two meanings in one word« − ich nehme mir zwei Bedeutungen aus einem Wort. Richards Satz könnte als Motto über Shakespeares Gesamtwerk stehen. Es ist Shakespeares poetisches Sprachgestaltungsprinzip und zugleich sein Grundthema: das Doppeldeuteln als die sprachliche Ursünde der Welt. Ein Prinzip, das er leibhaftig auf der Bühne erscheinen lässt: Die dämonischen Hexen in Macbeth − was sind sie, wenn nicht personifizierte »puns« wandelnder Doppelsinn: Double double toil and trouble... If Birnam wood to Dunsinane... Nimm zwei aus eins, aus eins mach zwei, aus drei mach keins, das ist das Hexeneinmaleins.
Wahrheit und Erkenntnis beginnen für Shakespeare ureigentlich erst dort, wo Sprache endet: »Was ist ein Name«, fragt Julia ihren Romeo aus der verfeindeten Familie, und erkennt:

»Das, was Rose heißt, / Würd gleich süß unter anderm Namen duften.«

Das, was so süß duftet, könnte bekanntlich auch Krztnkrmpf heißen, oder Glubbequaatsch − das Wesen jenes Duftdings bliebe trotzdem gleich, ganz gleich, mit welchen Phonemen man’s bezeichnet. So, wie Romeo für Julia als Wesen gleich bleibt, unabhängig von seinem Namen.
Es ist, als würde der Gedanke aus Platons Kratylos-Dialog beim großen Wortkünstler Shakespeare Pate stehen: Wäre es nicht viel besser, wenn wir die Dinge direkt, ohne täuschende Sprache und ohne zwiespältige Wörter, aus ihrem Wesen, »an sich« erfassen und erkennen könnten ?
Das ist es, was König Lear im Wahnsinn zu erkennen meint: Das Ding an sich, die vorsprachliche Erkenntnis, das spracht Begreifen als letzte Wahrheit − nachdem Shakespeare ihm in seinem gigantischen Sturz die Sprache zerfetzt, die Syntax zerrissen, die Wörter verstümmelt und den sprachlichen Sinn zerfleddert hat − bis zum letzten Schrei, bis zum Moment des Verstummens, an dem Sprache endet. Erst, wo Sprache endet, beginnt beim wortmächtigen Dichter Shakespeare Wahrheit.

Meine Damen und Herren − der große Shakespeare, der so schlecht die Tinte halten konnte, hat in seinem Gesamtwerk, in der Komödie wie in der Tragödie, a »great feast of language« angerichtet, wie es in Love’s Labours Lost heißt − ein »großes Schlemmermahl der Sprache«. Nur eben leider ein Schlemmermahl der englischen Sprache, bei dem die einzelnen Gänge und Gerichte von der Suppe über Vorspeise bis zum Dessert aus den ganz speziellen Eigenheiten und Möglichkeiten der englischen Syntax, der englischen Grammatik, der englischen Phonetik und der englischen Lexikalik zubereitet wurden, obendrein auch noch in den alten Kasserollen des elisabethanischen Englisch. Dafür hat Shakespeare − wie der Koch das Eigelb vom Eiweiß trennt − oftmals res und verba, die Dinge und ihre englischen Sprachzeichen, lustvoll voneinander geschieden, hat sie neu durchmischt, mit neuen Zutaten verquirlt und genüsslich in neuen Kombinationen aufgetischt, oftmals bis zur Auflösung von Sprache in einem Wirbel der Signifikanten und Signifikate, bis an die Grenzen des Sagbaren und Verstehbaren. Er hat − wie es in den deftigen Lustigen Weibern von Windsor deftig heißt − oftmals »Hackfleisch aus der englischen Sprache gemacht«.
Shakespeares dichterisches Grundrezept, aus einem englischen Wort mindestens zwei Bedeutungen zu nehmen, wirft für einen deutschen Koch, wenn er Shakespeares Schlemmermahl mit deutschen Zutaten nachkochen will, natürlich die eine oder andere Schwierigkeit auf: »ay« heißt auf Deutsch »ja« und nur »ja«, ein deutsches »ja« heißt nicht zugleich »i«, »ich« und »Auge«. Deutsche Würmer haben nun gar nichts mit Worms zu tun und Worms nichts mit Würmern, und ein Reichstag ist keine Diät. Aus dem deutschen Vokal »u« kann man beim besten Willen weder einen Eibenbaum quetschen noch ein Mutterschaf, und zu »Genitiv« fällt auch der pornographischsten Phantasie nicht direkt was ordentlich Unanständiges ein. Die deutsche Sprache sperrt sich erheblich gegen Shakespeares »Aus eins nimm dir zwei oder drei oder vier« − Sprachhexeneinmaleins. Aber solche Spielerei muss übersetzt werden, denn sie ist Inhalt.
So habe ich mich redlich bemüht, auch die deutschen Wörter so zwiespältig zu machen, dass ihre Bedeutung immer zwischen ihnen durchfällt; und ich habe mich − das darf ich auch an die Adresse von Christin08 sagen − nach Kräften bemüht, dem Original entsprechend, so gut ich konnte, auch aus der deutschen Sprache Hackfleisch zu machen. Die Akademie, die es laut ihrer Internetseite »als ihre Aufgabe ansieht, die deutsche Literatur und Sprache zu pflegen«, hat mir trotzdem den Johann-Heinrich-Voß-Preis zuerkannt. Ich danke ihr sehr dafür.