»Von Sinn und Rang des Übersetzens«

Mögen für andere Darmstadt und München durch die Gegebenheiten bestimmte Stätten sein, für mich werden mit ihnen einmal mehr mein entscheidendes Bildungserlebnis und, unlösbar mit diesem verbunden, meine grundlegende Sprach-Erfahrung wachgerufen. Für einen Augenblick taucht vor unserm geistigen Auge die ragende Gestalt Karl Wolfskehls auf, der Schwabinger Dionysos, wie er mit Riesenschritten, die wehende Redingote um die Schultern gelegt, den großen Künstlerschlapphut über das Haupt gestülpt, das alte München der Jahrhundertwende durchstreift. Aus Darmstadt war er hergezogen, wo Stefan George und Friedrich Gundolf einen Dreibund schlossen, dessen Ausstrahlung bis in unsere Tage weiterreicht. Die Einübung in die Sprache der Dichter verdanke ich ihnen, das Hinhören auf das Dichterwort, das gesprochen, laut gelesen im Kreise der Gleichgesinnten und Gleichgestimmten sich erst ganz enthüllt. Karl Wolfskehl, »brodelnder Orientale und tiefer Deutscher zugleich«, wie es von ihm heißt, hat gerade in seinen Übersetzungen die ganze Spannweite von den »Germanischen Werbungssagen« bis in die Moderne ausgeschritten. In seinem Essay »Von Sinn und Rang des Übersetzens« erinnert er daran, daß das Neuhochdeutsch seine Grundlegung mit einer Übersetzung, der Bibelübersetzung von Martin Luther erhalten und daß mit Hölderlins Sophokles-Übersetzungen sich das vollkommene Identitätswunder ereignet hat. Sprachmächtig und sprachspielerisch war er in allen westeuropäischen Kulturen und ihren Sprachen zu Hause. Es sei daran erinnert, wie er hier in München durch die Wiederentdeckung Mozarts unter der Stabführung von Richard Strauss und Bruno Walter angefeuert, die Übertragung des da Ponte’schen Textes zur »Hochzeit des Figaro« schuf. Ein Wunderwerk in der genauen Beachtung des Sinngehalts und in der weitgehenden Angleichung der deutschen Vokale an die italienische Vorlage. Rassenwahn verhinderte in den dreißiger Jahren ihre Erprobung an einem großen deutschen Opernhaus. Der heutige Opernbetrieb mit seinen vagierenden Sängern macht leider eine einmalige Einstudierung zur Unmöglichkeit. Wolfskehl hielt sie selbst für eine seiner geglücktesten Arbeiten. Für ihn gilt wahrhaftig, was er in seinem Essay sagt: »Die Güte einer Übersetzung richtet sich bei uns lediglich nach Wert und Adel dessen, der sie schuf.«
Und sicher trifft auf ihn das Goethe-Wort zu: »Beim Übersetzen muß man bis ans Unübersetzliche herangehen, alsdann wird man aber erst die fremde Nation und die fremde Sprache gewahr.« Man sollte den Übersetzer-Pegasus nicht mit Hilfe von Fremdsprachensteigbügeln besteigen wollen, man sollte zunächst im eigenen Sattel fest sitzen, ich will sagen, im Besitz der eigenen Sprache sein, ehe man sich an eine Übersetzung wagt. Die Ausdrucksfähigkeiten sollten so stark entwickelt sein, daß man beinahe von alleine die entsprechende Wendung federbereit hat. In dem unablässigen Zwiegespräch mit dem Original-Autor sieht sich der Übersetzer ständig herausgefordert und zugleich über die Schulter überwacht. Er darf nicht vereinfachen und verharmlosen, aber auch nicht überhöhen wollen. Andererseits kann die eigene Sprache durch die Übersetzung hoher Dichtung, durch sie in erster Linie, neue Ausdrucksmöglichkeiten hinzugewinnen.
Auf Martin Luther und Friedrich Hölderlin habe ich bereits verwiesen, ein sprechendes Beispiel bietet sich bei Claudel. Parallel zu dem ersten dramatischen Gestammel, wie er es nannte, zur Gestaltung seiner ersten Dramen »Goldhaupt« und »Die Stadt« entdeckte er beim Übersetzen des »Agamemnon« von Aischylos »die prosodische Ausdrucksweise, die für mich eine Notwendigkeit darstellte«, sagt er... »Der dramatische Vers oder der lyrische Vers im eigentlichen Sinne des Wortes ist der Jambus.« Für einen Franzosen bedeutet dies einen radikalen Bruch mit der Überlieferung seines Landes, für den deutschen Übersetzer, dessen Ohr an den Klassikern geschult ist, eine erste Einstiegsmöglichkeit. Es zeigen sich da Annäherungspunkte, Verwandtes, das eine Identifizierung mit der anderssprachigen
Dichtung erleichtert. Sprachkenntnisse allein genügen nicht, um ein eigengeprägtes Werk zu übersetzen. Und andererseits erheischt die Übersetzung eines dem Übersetzer wesensfremden Werkes einen solchen Einsatz, daß die erforderliche Selbstaufgabe nicht gelingen will. Karl Wolfskehl hat das in die Worte gebracht: »Übersetzen ist also, da wir das bei den höchsten Aufgaben auch hier wirksame Mysterium der Berufung im Dunkel lassen müssen, in seinem erschließbaren Wesen eine moralische Angelegenheit. Es erfordert die zu jeder Geistesarbeit notwendigen Eigenschaften der Selbsthingabe, Selbstverleugnung, Versachlichung in einem besonderen und einem eigentümlichen Maße. Denn es gilt die fremde wiederzuschaffende Leistung nicht nur zu durchdringen, zu umgreifen, als Einzelsein und Teil ihres Weltganzen zugleich zu fassen, sondern: es muß zu all diesem auch noch der vollkommene Verzicht auf jede eigene Betätigung, jedes eigene Wirken kommen.«
Paradoxerweise muß dieser Verzicht auf ein dreifaches Ziel hin aktiviert werden. Hat man ein solches Identitätserlebnis erfahren, stellt sich das Verlangen ein, dies weiterzugeben. Ein solches Verlangen stand am Anfang meines Claudel-Abenteuers, wenn ich es einmal so nennen soll. War doch mein Ziel zunächst nur, meinen Unglücksgefährten in einem französischen Internierungslager eine Vorstellung von dem Dichter zu vermitteln, der Weihnachten 1941 in einem Brief an den Grand-Rabbin von Frankreich seiner Empörung darüber Ausdruck verliehen hatte, daß die Vichy-Regierung Rassengesetze eingeführt hatte. So machte ich mich an die Übersetzung des zweiten Aktes, der Evokation des Paradieses, im Geistlichen Spiel »Die Geschichte von Tobias und Sara«. Es ging also um eine mündliche, um eine gesprochene Übermittlung. Das sollte sich für die weiteren Bemühungen, das Werk Claudels zu übersetzen, in die deutsche Sprache zu transponieren, als wichtige Erfahrung erweisen. Denn bei Claudel ist alles, auch die Prosa, gesprochenes Wort, parlure. Es ist deshalb so wichtig, daß der Übersetzer von Bühnenwerken primär die Sprechbarkeit und die Aufnahme des dichterischen Textes über das Gehör im Sinn behält. Seine volle dichterische Wirklichkeit erhält ein Drama immer erst auf der Bühne. So sollte der Übersetzer bei der Arbeit auf einer imaginären Bühne das Spiel sich entfalten sehen. Seine Phantasie muß hierbei ständig in drei Richtungen arbeiten: sie muß das Werk, den einzelnen Satz innerlich hören: die Tonfolge, den Rhythmus; sie muß sich den Schauspieler vorzustellen versuchen, der den Text sprechen soll, das heißt, sich vorzustellen versuchen, wie bei einer imaginierten Besetzung ein großer Mime das bringt und vor allem zum Mund herausbringt. Und sie muß schließlich den im Dunkel verborgenen Zuschauer hinzudenken, der getroffen werden soll von dem Wort des Dichters. Hierbei kommt ihm der Dichter, sofern er bereit ist, sich von diesem an der Hand nehmen zu lassen, zu Hilfe. Bekanntlich hat Claudel diese bei Aischylos entdeckte Prosodie zu einer eigenen Ausdrucks- und Aussageform entwickelt, einen Vers, den man gerne als Atemvers bezeichnet, obwohl damit nur eine Seite des Phänomens umschrieben ist. »Die Sprache Claudels ist großartig bühnengemäß, denn sie ist ständig vom Atem getragen«, sagt Jean-Louis Barrault. Aber er fügt gleich hinzu: »Diese Verse entsprachen nicht immer unserer Atemfähigkeit.« Gewiß, diese Verse sind von einem gewaltigen Atem getragen, vergleichbar etwa den großen Melodiebögen einer Bruckner-Symphonie. Der Übersetzer wird also gleichfalls einen solchen Atem innerlich aufbringen müssen, sollen ihm nicht die großen Monologe zerbröckeln. Weit schwieriger ist es natürlich, die Kadenz dieser Sätze zu übernehmen, die psychologischen, ja man kann überdies sagen, agogischen Gesetzen eher folgen als logischen. Daher diese Sprache so oft als dunkel empfunden wird, nicht zuletzt wegen ihrer syntaktischen Eigenwilligkeiten. Aber gerade hier, wenn er sie nicht durch Auflösung zu überwinden hofft, erwachsen dem Übersetzer neue Möglichkeiten. Durch Komplizierung oder Vereinfachung des Satzbaus kann er das Sprechtempo des Schauspielers verlangsamen oder beschleunigen und zugleich durch entsprechende Akzentsetzung, durch Hervorhebung der Bild- und Sinn-Akzente an der gleichen Stelle wie im Original dem Hörer den gedanklichen Nachvollzug erleichtern. Man begreift, daß hiermit die eigentliche Sprachphantasie des Übersetzers in ganz klar vorgezeichnete Bahnen gelenkt wird. Er arbeitet dabei auf die Forderung Claudels hin, der sagt: »Der Schauspieler ist Künstler und nicht Ausdeuter. Sein Ziel ist nicht, einen Text verständlich zu machen, sondern einer Bühnenfigur zum Leben zu verhelfen. Daher muß er sich derart von Geist und Gefühl der Rolle, die er verkörpert, durchdringen lassen, daß seine Sprechweise auf der Bühne nur noch als deren natürliche Ausdrucksweise wirkt.« Für den Übersetzer gilt als Richtlinie bei seinem Tun die Forderung eines französischen Bühnenfachmanns: »Ehe man den Kampf mit der Verständnislosigkeit des Publikums aufnimmt, muß man die Verständnisbereitschaft der Darsteller wecken.« Der Schauspieler soll in der Sprache den sicheren Halt finden, der es ihm erlaubt, sein Gestaltungsvermögen frei zu entfalten. Seiner Kunst muß die Kunst des Übersetzers entsprechen.
Soviel von meinen Erfahrungen und Einsichten aus dem Umgang mit den Bühnenwerken Paul Claudels. Erfahrungen, die mir auch zugute gekommen sind bei der Übersetzung französischer Klassiker. Auch da war Sprechbarkeit oberstes Gesetz und das Anzustrebende. Was aber, und damit komme ich zum Schluß, erwartet Claudel von einer Übersetzung? Seine einzige Äußerung zu dieser Frage findet sich in einem Brief an André Gide aus Prag, unter dem 14. Mai 1911. »Um genau zu sein, darf eine gute Übersetzung nicht sklavisch sein, im Gegenteil, sie muß sich auf unendlich feine Weise Rechenschaft geben von den Werten (von den valeurs), mit einem Wort, sie sollte recht eigentlich eine Verwandlung sein, une transsubstantiation.« Angesichts eines solchen Anspruchs kann ich den Übersetzerpreis 1977 nur mit einer gewissen Scheu entgegennehmen, als Auszeichnung, aber zugleich als Verpflichtung. Ich danke Ihnen, sehr verehrter Herr Präsident, für die mir erwiesene Ehrung. Mein Dank gilt aber auch dafür, daß die Akademie, um noch einmal Karl Wolfskehl heraufzubeschwören, »Sinn und Rang des Übersetzens« durch die alljährliche Preisverleihung der Öffentlichkeit ins Bewußtsein bringt.