Es ist mir eine Freude, der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung meinen tief empfundenen Dank für die Ehre aussprechen zu dürfen, die mir durch die Verleihung des neugestifteten Übersetzerpreises für das Jahr 1959 erwiesen wird. Mir, der ich seit Jahren abseitig und unbemerkt in meiner Wahlheimat Venedig lebe und nur noch mit wenigen überlebenden Freunden meiner Jugend verbunden bin, war der Brief eine freudige Überraschung, mit dem mich der Herr Präsident Professor Hermann Kasack von der Zuerkennung des Preises in Kenntnis setzte und nach der schönen Stadt Trier einlud; und ich gestehe, daß ich durch ein für mich so seltenes, unerwartetes Ereignis im Innersten gerührt worden bin.
Ich glaube, alles andere als misanthropisch geartet zu sein. Aber jahrelang arbeiten und sich einbilden, etwas geleistet zu haben, und nie oder nur selten eine heimatliche Stimme der Anerkennung vernehmen, eine auch anderen vernehmliche; als ein freiwillig Ausgewanderter 77 Jahre alt geworden sein, dabei in einer fast bedrückenden Abgeschiedenheit und Stille verharren; die Bibliotheken des In- und Auslandes mit Büchern eigener Dichtung, mit kunsthistorischen Werken, mit Übertragungen nach Höchstleistungen der Poesie fremder Länder versehen haben, ohne daß je einer sich ernstlich darum gekümmert hätte ‒ die
Biblioteca Marciana in Venedig zählt allein über 40 Katalogzettel meines Schrifttums ‒, dies und anderes mehr hätte die Nerven eines Menschen angreifen können, wäre er nicht, um mit Dante zu sprechen, viereckig gegenüber den Anwürfen des Schicksals gewesen: tetragono ai colpi di ventura.
Gewiß haben im Laufe von bald sechzig Jahren liebe Freunde, vornehmlich in den fernen Zeitläuften meiner Jugend, sich meiner Dichtung angenommen und mich als eine Hoffnung der Zukunft bezeichnet: so, in ihren Aufsätzen, die beiden Grafen Eduard und Hermann Keyserling, mein noch in Gauting lebender Freund Baron Otto Taube, Rolf Ungern-Sternberg, der in Japan verscholl, mein und Van Goghs Freund Emile Bernard, der bereits 1905 Sonette von mir auf deutsch und französisch in seiner »Renovation Esthétique« brachte, Marinetti desgleichen in seiner Zeitschrift »Poesia«, Franz Blei im »Hyperion«.
Später kamen andere, so mein Rodauner Hausnachbar und langjähriger Freund Hugo von Hofmannsthal, der die Vorrede zu meinem Werk über »Handzeichnungen alter Meister« verfaßte, Rudolf Pannwitz, Karl Vossler, Kasimir Edschmid, der glückliche Sänger aller Schönheiten Italiens. Aber dieser und anderer Freunde wohlwollende, bedeutende, in allzu weiten Abständen voneinander mir zu Frommen erhobenen Stimmen sind längst lautlos verhallt und haben, wie Sonnenblicke in einem Walde, kaum dazu beigetragen, die Dunkelheit, die mich umgab und umgibt, zu lichten.
In Ansehung dieser Umstände wird man mir nachfühlen können, daß mich die heutige Ehrung doppelt beglückt, und daß ich in ihr, die mich aus der Stille hervorholt, eine versöhnende Hand erblicke, die sich über mir ausbreitet.
Der heutige Ehrenpreis gilt dem Übersetzer, gilt also meiner Bemühung um Dante, um Petrarca, um den 1912 verstorbenen Giovanni Pascoli, von dem selbst D’Annunzio gesagt hat, daß er seit Petrarca der größte lyrische Dichter Italiens gewesen. Gilt nebstbei dem Wenigen, das ich nach Leopardi, nach Carducci und anderen Dichtern früherer und neuerer Tage ins Deutsche übersetzt habe. Ich sagte »Bemühung«; dem ist aber nicht so. Was einen beglückt, ist niemals Mühe, ist vielmehr Erfüllung eines innen gehegten Dranges und sollte Liebe, sollte
Leidenschaft heißen. Die Bekanntschaft mit dem bedeutenden Inhalt eines fremdsprachigen Meisterwerkes, der Wunsch nach Vertiefung in eine klanglich verschiedene Welt und deren Besitzergreifung, der schließliche Abschied von einer bis zum Schlüsse fortgesetzten begeisternden Lektüre lassen das Weiterleben, das Weiterlesen im Text durch den Versuch seiner Übertragung in die eigene Sprache begehren. Denn Übersetzen heißt, die Beziehung zu einem liebgewordenen Dichter nicht abbrechen, heißt Weiterlesen im Buch, das man nicht mehr aus der Hand legt.
So entstand mein Bündnis mit Dante, so das mit Petrarca. Und ich übertrug sie beide, mehr aus Furcht, von ihnen verlassen zu werden, als aus dem Gefühl heraus, ich könnte sie je entbehren.
Ist dieser Vorsatz erfüllt worden? Sagen wir aufrichtig: jede auch noch so treue Übersetzung eines Gedichtes ist und bleibt mehr oder weniger eine Annäherung an das Original: weniger, wenn der übertragende Dichter ein Dichterling; mehr, wenn der Übertrager ein wirklicher Dichter. Wer aber ist ein wirklicher Dichter? Jeder, der dichtet, hält sich dafür; und jeder, der überträgt, hält seine Übertragung für besser als die seiner Vorläufer, sonst hätte er sich ja nicht an die Sache gemacht. In einem Aufsatz über meinen Petrarca schreibt Karl Vossler einmal: »Auch erzeugt jede echte Dichtung in jedem Jahrhundert, in jedem Himmelsstrich, den sie durchtönt, einen veränderten Widerhall. Der übertragende Dichter ist ja, kann und soll ja nichts anderes sein als eben dieser Widerhall.« Und über meine Übertragung bemerkt Karl Vossler anschließend: »Ein reineres Echo als dieses konnte der große italienische Trobador in dem deutschen Schallraum von heute sich nicht wohl erwarten oder wünschen.«
So übertrug Johann Heinrich Voss um 1800 die Meisterwerke des klassischen Altertums und behauptete das Feld unbestritten das ganze 19. Jahrhundert hindurch. So beherrscht den deutschen Schallraum von heute Rudolf Alexander Schröder mit seinen meisterlichen Übertragungen des Homer, des Virgil und Horaz, die Voss in den Schatten gestellt haben.
Petrarcas »Canzoniere« und »Trionfi« sind ‒ abgesehen von den bisher nur von mir übertragenen »Nugellae« oder »Zerstreuten Dichtungen« ‒ recht und schlecht viermal vor mir als Ganzes ins Deutsche umgesetzt worden, in einzelnen Teilen unzählige Male. Doch haben Petrarcas Übersetzer ‒ liebenswürdige Dilettanten wie Gotthard von Reinhold oder trockene Schulmeister wie Karl Förster, Professor an der königlichen Militärakademie in Dresden, dessen Fassung 1818 erschien und noch heute bei Reclam verlegt wird, ‒ meines Erachtens dem Dichter mehr geschadet als genützt und dazu beigetragen, daß der »Canzoniere«, dieses schönste aller Liebestagebücher der Welt, in Deutschland überhaupt nicht mehr als etwas Lesenswertes gewürdigt wurde. Karl Kekule und Ludwig von Biegeleben gründeten 1844 als gemeinsame Übersetzer Petrarcas ein Societäts-Unternehmen, da, wie sie vorausschickten, »schwerlich die Ausdauer eines Einzelnen zu dem Unternehmen ausgereicht hätte«. Wilhelm Krigar gab 1855 seinen von Schwulst triefenden Laura-Poeten heraus. Seitdem ward Stille, denn die 1853 im Nachlaß Johann Gotthard von Reinholds erschienene Gesamtübertragung Petrarcas war bereits 1810 von ihm verfaßt worden und hat somit, vor Förster, als die erste zu gelten. Was holdlächelnde Damen verübten, gehört in ein anderes Kapitel. Auch Rilke hat sich an Petrarca, allerdings nur an zwei Sonette, herangemacht und sich, von seiner Hybris besessen, selbst in Petrarca hineinübersetzt. Alles in allem ein recht dünnes Ergebnis. ‒ In meinem »Versuch einer Bibliographie der deutschen Übersetzungen nach Petrarcas italienischen Gedichten«, welcher dem jüngst im Verlage Hermann Luchterhand erschienenen Bande »Das lyrische Werk Petrarcas« beigefügt ist, kann man sich von der Fülle aller geglückten und mißglückten Versuche ein Bild machen.
Dante ist es mit seiner »Göttlichen Komödie« im deutschen Sprachraum wohl besser ergangen, und man kennt ihn einigermaßen, wenigstens in den Hauptepisoden seiner Epopöe. Jeder hat von Francesca da Rimini und vom Grafen Ugolino vernommen, trefflich übersetzt von dem Österreicher Karl Streckfuß. Aber trotz der vielen fleißigen, oft gelungenen Übertragungen ‒ von der ersten in Prosa eines Lebrecht Bachenschwanz aus dem Jahre 1770 bis zur letzten in Dreireimen von Wilhelm G. Hertz ‒ könnte sich auch Dante über mancherlei beklagen. Wenn, um nur ein Beispiel zu nennen, einer der letzten Dante-Vermittler »Pegel« auf »Segel« reimt, frage ich mich, was wohl der »Pegel«, ein Meßinstrument, mit dem »mar sì crudele«, dem »grausigen Meere«, zu tun hat, mit dem Dante die Hölle im ersten Gesänge des »Fegefeuers« bezeichnet.

»Che lascia dietro a se mar sì crudele«,

nämlich:
»der hinter sich gebracht so grausen Pegel.«

Da ziehe ich mit Verlaub meine Zeile vor:
»der sich so grauenvollem Meer entzogen.«

Die erste vollständige Übertragung der Commedia ins Deutsche besorgte Karl Ludwig Kannegießer anfangs des 19. Jahrhunderts ‒ ein mutiger Versuch, der späteren Übersetzern als Grundlage diente. Seitdem sind immer wieder Ansätze zur Bewältigung des »grausen Pegels« gemacht worden: in Dreireimen von Streckfuß, in fünffüßigen Jamben von Philaletes, dem König von Sachsen, von Kopisch, Witte, Blanc und einem Halbdutzend anderer, alle verdienstvoll, manche wertvoll für die Erfassung des tieferen Sinnes, jedoch amusisch und ohne den Danteschen Klang. Pochhammer übertrug in Achtzeilern oder Oktaven, als handle es sich um die Stanzen Ariosts oder Tassos: ein Unding, da er je nach acht Zeilen, Dante zum Trotz, den Fluß des Gedankens, der Rede zu beschließen hatte, wie die Oktave es will. Im Jubiläumsjahr Dantes, 1865, stieg die Flut ungeheuer und hat bis zum heutigen Tage nicht nachgelassen: Gildemeister, Zoozmann, Bassermann, ich selbst, der ich, nach Herausgabe der »Hölle« im Jahre 1943 und des »Fegefeuers« im Jahre 1957, noch heute am harten Knochen des »Paradieses« nage. Denn, um die »Divina Commedia« zu übersetzen, hat bisher noch jeder annähernd dreißig Jahre gebraucht.
Ob reimlos oder in Reimen: das Problem bleibt immer das gleiche. Wer Dante in Reimen überträgt, beruft sich auf das Original, windet sich wie ein Wurm zwischen den bald allzu schwer, bald allzu leicht möglichen Vers-Endungen, reimt »mich« auf dich oder sich, Gerundien wie »lebend« auf »gebend« und »schwebend«, im Notfälle bildet er Reimpaare mit unmöglichen Fremdwörtern wie »Tal« und »real« oder »Ton« und »Pardon« und kommt, in Reim-Armut kläglich befangen, dichterisch nicht von der Stelle. Zudem wechselt er beständig weibliche mit männlichen Endungen, Daktylen mit Trochäen, was bei Dante höchst selten vorkommt und der phonetischen Kontinuität seiner Gangart widerspricht. Es gibt, glaube ich, außer Stefan George niemanden, der sich diesem Gesetz vollständig untergeordnet hätte. Und doch hängt der Erfolg klanglicher Wiedergeburt, dichterischer Vollendung davon ab. Wer reimlos vorgeht, entschuldigt sich mit der bequemen, doch irrigen Annahme, die Terzine sei eine undeutsche Form; es gäbe ‒ und das war leider auch die Auffassung meines Freundes Karl Vossler ‒ im Deutschen keine adäquate Menge »bedeutungsvoll stammbetonter« Reime; ja, Dante in Reimen zu übertragen, sei »eher eine akrobatische als künstlerische Aufgabe«. So hat er denn auch, wie vor ihm viele andere, als hervorragender Philologe, nicht als Dichter, der er nicht war, die Commedia in reimlose Fünffüßler umgesetzt, hiermit mehr das Verständnis als den Genuß des Gedichtes fördernd.

»De la musique avant toute chose«

fordert Verlaine in seiner Art Poétique. Und das gilt, wie für jeden Dichter, so auch für Dante, dem man ohne Musik nicht beikommt, der sich als Dichter zum »dolce stil novo«, dem »süßen neuen Stil« bekannt hat. Tonfolge, Rhythmus, Reim sind die Grundpfeiler seines Gebäudes, und die Terzine ist Raum, darin sich deren harmonischer Dreiklang vollzieht. Wer sie als Übersetzer verwirft, wer die Reimfolge abtut, weil er sie nicht beherrscht oder wiederzugeben versucht, mißdeutet das Geheimnis des Danteschen fortströmenden, unaufhaltsam polyphonen Orchesters, das Himmel und Erde begreift, wo der Sinn dessen, was Dante sagt, erst durch den Gesang seine Klärung erfährt. Statt die dreizeilige Kettenstrophe zu meiden, sollte der Übersetzer trachten, ihren Aufbau zu meistern. Goethe hat es selten, aber dann als Goethe vermocht. Adalbert von Chamisso hat sich viel der Terzine bedient und sie als gebürtiger Ausländer dem deutschen Sprachgefühl nahegebracht. Ich selbst, wie wenig ich auch bedeute, verfaßte meine ersten lyrischen Epen ‒ »Ein Sommer-Idyll«, »Ein venezianisches Herbst-Idyll« ‒ in Terzinen, angeregt dazu durch das geistige Vorbild meiner Jugend, Giovanni Pascoli. Und so aufmerksam horchte ich später auf die Musik der Worte bei Dante, so sorgsam richtete ich meinen Tonfall nach dem seinen, daß ein bedeutender italienischer Kritiker, der jüngst verstorbene Graf Elio Zorzi, von meiner Übertragung der »Hölle« schreiben konnte, »man wisse schon durch den Tonfall der Worte, um welche Stelle es sich jeweils im Original handle«.
Technisch gesehen ist die Terzine in ihrer Verkettung ein Gebilde, bei dem der Dichter, was er zu sagen hat, vorausdenken muß, das heißt er muß beim Niederschreiben der ersten Terzine, die in ihrem Kerne die darauf folgende einschließt, wissen, wo er am Schlüsse, also fünf Zeilen später, hinaus will. Da nun der Schluß der Terzine meistens das Wesentliche des Gedankens enthält, muß der Dichter, statt vorwärts-, zurückdenken, was eine besondere Einstellung des Geistes erfordert.
In letzter Zeit sind bloß Stefan George und Rudolf Borchardt der Verarmung und Mißhandlung des deutschen Wortschatzes, der Versimpelung seiner stilistischen Möglichkeiten entgangen, und dies, weil beide echte Dichter gewesen sind. George ist mir im Leben niemals begegnet; hingegen Borchardt oft, der wie ich ein Vierteljahrhundert lang mit Hugo von Hofmannsthal, seinem und Schröders Freunde, verbunden war. George, der die Rosinen aus dem Kuchen Dantes geklaubt hat und von dem Borchardt sagt, er habe die entartete Übertragung eines Jahrhunderts aufgehoben, ihr die neue Bahn brechend ‒ George übersetzt souverän, als wahrer Beherrscher, und hat für Dante den richtigen Ton; im Paradies den hieratischen, auf den es ankommt. Leider ist er nicht immer des Italienischen mächtig; so unterlaufen ihm Schnitzer, manchmal drolliger Art, so wenn er beispielsweise »rena« mit »rana« verwechselt, »Sandmeer« mit »Frosch«, und den Wirbel des Sandmeers im Vorhof der Hölle für das Unken der Frösche hält:

»come la rena quando il turno spira
so wie das Sandmeer, wenn die Windsbraut wütet «

was George folgendermaßen übersetzt:
»Sie machten ein Getöse als ob tolle
in ewig dicker Luft ununterbrochen
das von den Fröschen in dem Sturme grolle«

Da kann man nur lächeln, aber man lächelt artig, weil George ein Meister ist.
Borchardt überträgt die »Göttliche Komödie« in ein von ihm selbst erfundenes Alt-Mittel-Hoch-Deutsch, für das sich weder Gottfried von Straßburg noch Wolfram von Eschenbach eingesetzt hätte, kaum auch Ulfilas. Aber er tut es ebenso keck wie genial, und seine Ausdauer im Erfinden von Worten und Reimen ist zu bewundern. Nicht anders als an einem vorsintflutlichen Ungetüm habe ich Freude daran, und jedenfalls mehr als am Dante eines Auch-Dichters, der seine Arbeit, wie er schreibt, »in einer dem gegenwärtigen deutschen Sprachgebrauch angemessenen Sprache« verfaßt; der sich anmaßt, von der »Nüchternheit des Danteschen Stiles« zu reden, und auf den anscheinend nicht einmal die herrlichen Gleichnisse Dantes Eindruck gemacht haben. Erinnern Sie sich?

»Quali i fioretti dal notturno gelo
chinati e chiusi, poi che ’l sol gl’imbianca,
si drizzan tutti aperti in loro stelo...«

Also:
»Wie Blümelein, vom Reif der Nacht betroffen,
gebückt, verschlossen, da sie färbt der Morgen,
von neuem aufstehn, auf dem Halm weitoffen...«

Und da redet einer von »Nüchternheit«!
Schon darum unterscheidet sich Borchardt vom Früheren, ist er zeitgemäß, ist er originell, weil er, noch vor Erfindung des dichterischen »Hermetismus«, wie immer man sich dazu stellen mag, ein Künder der neuzeitlichen, die Welt überflutenden Dogmen gewesen: Abstraktion, Unterbewußtsein, atonale Zwölftönerei, kurzum, der ganze fragliche Zauber einer dem Konformismus und der Verständlichkeit abholden Generation. Borchardt vertritt solches im Keime, als Prophet. Seinen Dante kann man bloß entweder ablehnen oder staunend hinnehmen. Er ist vom sogenannten heutigen deutschen Sprachgefühl meilenweit, wie Dante vom heutigen Italienisch, entfernt. Georges Dichtung, pflegt Rudolf Pannwitz zu sagen, ist Prophetie. Dasselbe gilt auch von Borchardt. Der Prophet aber ist heilig: er weiß nicht, er ahnt bloß. In diesem Sinne ist Borchardt ein Heiliger in meinem Kalender der Werte, zumal er Dante, wenn auch auf irrigem Wege, im Tone näher denn jeder andre gekommen. Abgesehen von aller Rückkehr zu einem verschollenen, vorlutherischen Deutsch, hat er in seinem Text durch Verwendung von Hendekasyllaben nach italienischer Art, mit variablem Akzent auf der vierten oder der sechsten Silbe, durch Elision von Hiaten, durch Vermeidung scharf aufeinander prallender Konsonanten jene Klangart zu wahren gewußt, auf der die »Komödie« sich aufbaut. Daß manches bei Borchardt sibyllinisch geblieben, darf nicht wunder nehmen, wo Dante selbst sich oftmals in schwer zu enthüllende Wolken gewandet hat.
Nun müßte ich noch vom dritten meiner großen italienischen Sterne reden, von Giovanni Pascoli, dem letzten Sohne Virgils, wie er genannt wurde, dem tragischen Georgiker, den ich seit dem Beginn dieses Jahrhunderts für mein geistiges Vorbild hielt und in Auswahl verdeutschte. Er lebte in Barga bei Lucca auf einem Berge, unweit von Borchardts Behausung, wo ich sie beide 1910 besuchte. Meine erste Übertragung seiner Gedichte erschien 1913 bei Kurt Wolff, die letzte, erweiterte, 1957 bei Vallecchi in Florenz. Gern würde ich das eine oder andere Stück eines dieser drei Helden in meiner Übertragung hier vorlesen, nicht um mich vorzudrängen, sondern um das Gesagte auch durch ein eignes Beispiel zu unterbauen und um nicht den Argwohn aufkommen zu lassen, ich hätte von anderen mehr gefordert, als ich selbst zu leisten im Stande. Doch verbietet’s die Zeit. Darum begrüße ich meine geneigten Zuhörer auf das ehrerbietigste und verweise sie, falls sie Gefallen daran finden sollten, auf meine im Druck erschienenen Bücher.