Johann-Heinrich-Voß-Preis

The »Johann-Heinrich-Voß-Preis für Übersetzung« (Prize for Translation) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1958 for the »outstanding achievements in translation,« with a particular emphasis on the translation of literature into German.
The prize is awarded annually at the spring conference of the German Academy.
The Johann Heinrich Voß Prize has been endowed with €15,000 since 2002.

Awardees

Janheinz Jahn

Writer
Born 23/7/1918
Deceased 20/10/1973

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1970
Acceptance Speech by Janheinz Jahn
Diploma

Die Anerkennung gilt dem sprachlichen Vermittler ebenso wie dem systematischen Sammler der neo-afrikanischen Literatur...

Jury members
Kommission: Hans Bender, Hans Hennecke, Horst Rüdiger, Fritz Usinger

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

Eine Kunst zwischen den Stühlen

Meine Damen und Herren, die Ehrung, die Sie mir zugedacht haben und für die ich Ihnen herzlich danke, gilt meiner Tätigkeit als Übersetzer ‒ einer Tätigkeit, die ich, wenngleich umfangreich, nie um ihrer selbst willen betrieb. Sie ist, wenn Kunst überhaupt, eine Kunst zwischen den Stühlen. Zwischen welchen Stühlen ‒ in diesem Fall?
Die Übersetzer, die vor mir diesen Preis empfingen, haben in ihren Dankreden die Probleme erörtert, die dieses Handwerk zugleich unmöglich und unerläßlich, faszinierend und fragwürdig machen. Aber sie bewegen sich immerhin zwischen einigen Verläßlichkeiten. Da jede Ästhetik auf einem Konsensus von Gruppen beruht, war zumindest das Ausgangsprodukt, die fremde Dichtung, in seinem ästhetischen Rang ungefähr gesichert. Die Werke etwa von Homer, Vergil, Dante, Shakespeare, Shelley, Mickiewicz, Proust, Saint-John Perse, Ezra Pound entstanden ‒ ebenso wie die Werke minderer Autoren ‒ in Sprachgemeinschaften, die jedem Werk kraft eines ästhetischen Konsensus den ihm gebührenden Rang zuweisen konnten, einen Rang, den auch die Sprachgemeinschaft, in deren Idiom das Werk übersetzt werden sollte, keinen Anlaß hatte, in Zweifel zu ziehen. Auch das Ziel des Übersetzers, die Wiederherstellung des originalen Kunstwerks im anderen Sprachgewand, war durch einen Konsensus gesichert: die Übersetzung war gut, wenn sie im neuen Idiom jene Gedanken, Empfindungen, Reize und Assoziationen auslöste, die das Originalwerk in seiner Sprachgemeinschaft ausgelöst hatte. Die Inkongruenz der Wörter und Worte, der Grammatiken, der Sprachstrukturen und der poetischen Konventionen machte die Erreichung des Ziels zwar schwierig, doch war es klar umrissen. Übersetzen mochte ein Balanceakt auf schwankendem Seil sein ‒ doch das Seil war wenigstens an beiden Enden ordentlich verankert.
Der Übersetzer afrikanischer Dichtung hingegen turnt ‒ will ich im Bild bleiben ‒ mit einem Seil herum, dessen beide Enden in keinerlei Verankerung stecken und die er daher selber festhalten muß. Kein Seiltanz also (das wäre zu hoch gegriffen), ein Seilhüpfen allenfalls, aber ohne festen Boden unter den Füßen, ein Seilhüpfen auf einem Trampolin, das vielleicht zum Sprungbrett werden kann, wenn das Seil nicht zum Strick wird.
Es gibt afrikanische Autoren, die in ihrer Muttersprache schreiben ‒ ich habe keinen von ihnen übersetzt. Einundsechzig Prozent aber der modernen afrikanischen Literatur ‒ und hierunter sind die Werke fast aller bedeutenden Dichter ‒ sind in europäischen Sprachen geschrieben, in Englisch, Französisch oder Portugiesisch. Die Autoren sind bereits selbst Übersetzer, denn sie setzen ihre afrikanische Lebens- und Kulturerfahrung in eine fremde europäische Sprache um. Den ästhetischen Rang des Werks kann da die eigene Sprach- und Kulturgemeinschaft nicht mehr bestimmen. Entweder ist das Werk ihrem Zugang entzogen wie das Werk Senghors dem Volk der Serer, dem er entstammt, oder ein Teil der Gemeinschaft beherrscht die fremde Sprache, denkt und fühlt aber nicht in deren ästhetischen Normen. Das Handelsenglisch, das ein Yoruba in der Schule gelernt haben mag, liefert ihm keine ästhetischen Maßstäbe zur Beurteilung der Gedichte und Dramen Wole Soyinkas. Entzücken ihn in Soyinkas englischen Versen dieYorubarhythmen und Yorubametaphern, so spielt sich sein Entzücken außerhalb dessen ab, was er als Englisch gelernt hat. Das in fremder Sprache verfaßte Werk macht also den ästhetischen Konsensus der betreffenden afrikanischen Sprachgemeinschaft unmöglich.
Ist dafür der Konsensus der europäischen Sprachgemeinschaft verläßlicher? Darf ein Übersetzer so tun, als seien Senghors französisch gedichtete Verse französische Verse? Senghor selbst pflegt europäische Besucher gern mit einem recht ernsten Spaß zu verblüffen: Nachdem er eines seiner Gedichte artig in französischen Metren aufgesagt hat, trommelt er einen Sererrhythmus auf die Tischplatte und rezitiert das gleiche Gedicht noch einmal. Da fallen die Binnenreime plötzlich mit Trommelakzenten zusammen, da setzen die Verse mit einem Furioso ein und folgen einer in Sprüngen absinkenden Sprachmelodie, die für Dichtung in westafrikanischen Tonsprachen charakteristisch ist. Der Konsensus der Beurteilung von der europäischen Sprachgemeinschaft her erschließt also höchstens einen Teilaspekt. Und die bewußt afrikanische Komponente im Werk, das Signum seiner Afrikanität, die allein das Werk als afrikanisches legitimiert, bleibt ausgeklammert. Afrikanische Dichtung in französischer Sprache ist eben nicht einfach französische Dichtung von Afrikanern.
Der Übersetzer einer solchen Dichtung kann sein Urteil über das Werk demnach weder auf den ästhetischen Konsensus der afrikanischen Kulturgemeinschaft des Autors gründen, noch auf den Konsensus von dessen europäischer Sprachgemeinschaft. Auf sich selbst angewiesen, bleiben dem Übersetzer dann als einzige Maßstäbe für Auswahl und Übersetzungswürdigkeit eines Werks nur der eigene, stets fragwürdige Geschmack und die eigene, nicht minder fragwürdige Vorstellung von den künstlerischen Intentionen des Dichters. Denn diese Intentionen muß er nur zu oft aus dem Abstand erahnen, der zwischen dem Werk und den poetischen Konventionen der betreffenden europäischen Sprachgemeinschaft klafft. Falls er den Abstand zu europäischen Normen oder Gepflogenheiten dann gar mit Stilelementen in Beziehung bringen kann, die der spezifischen afrikanischen Kulturgemeinschaft des Autors entstammen, darf er sich glücklich schätzen und glauben, er habe die bewußten oder unbewußten poetischen Intentionen des Autors entdeckt.
Der Übersetzer mißt also den Wert des Werks an den Intentionen des Autors, die er im Werk entdeckt zu haben glaubt. Ein subjektives Verfahren mit höchst subjektiven Instanzen. Unweigerlich ist der Auswähler zu einem Kritiker geworden, der seinen kritischen Maßstab dem Werk entnimmt, das er kritisieren soll. Kritisieren heißt vergleichen. Er vergleicht also Soyinkas Gedicht »Idanre« mit seinen Maßstäben aus Soyinkas »Idanre« und stellt fest, daß »Idanre«, gemessen an »Idanre«, großartig ist. Wie will er beweisen, daß das mit rechten Dingen zugeht? Daß er kein Schwindler sei? Angesichts einer zu Recht ungläubigen Umwelt kommt er sich wie jener Hassan vor, der auf dem Markt seine Datteln feilbot und rief: »Schaut her Leute! Hassans Datteln sind doppelt so groß als sie sind!«
Das andere Ende des Seils, das Ziel: die Wiederherstellung des Kunstwerks im anderen Sprachgewand, ist in diesem Bereich ebenso ungesichert. Daß bei poetischen Formen aus außereuropäischen Kulturen besondere Probleme bestehen, erwies sich bereits an den Versuchen Friedrich Rückerts, arabische Makamen und Ghaselen ins Deutsche zu übertragen. Seine Meisterschaft, der es gelang, den ständig gleitenden Reim eines Ghasels auch im Deutschen durchzuhalten, machte gerade das Scheitern der normalen Ziel Vorstellung deutlich. Rückert übersetzte getreu:

»Dir bring ich eines, glutgeaugt,
ein Untier, das Verderben haucht,
ein Ungeheuer, weitgebaucht,
ein Unhold, dessen Rachen raucht,
ein Ungetüm, in Blut getaucht,
das immer neues Futter braucht,
und wenn es einen ausgesaugt,
umher nach einem zweiten augt.
Aber der Bruder sprach gefaßt:
Du bringst es einem, der ihm taugt.«

Hier wird der Inhalt von der Form erdrückt, der deutsche Leser oder Hörer staunt, wie viele Reimwörter auf »-augt« Rückert Zusammentragen konnte. Ist hier das Ideal formgetreuer Übersetzung erreicht, die zudem eine charakteristische fremde Reimgestaltung in unseren Gesichtskreis bringt und so unseren Horizont erweitert? Oder ist diese Übersetzung eine sprachakrobatische Formspielerei, die sich am Inhalt versündigt, da sie ihn zum Reimträger herab würdigt? Ich will dieses Problem hier nicht weiter diskutieren (ich habe das 1956 in der Zeitschrift AKZENTE getan), ich will nur betonen, daß bereits hier der Konsensus über das Ziel der künstlerischen Übersetzung ins Wanken gerät. Beim Übersetzen englisch oder französisch geschriebener afrikanischer Literatur oder Dichtung in die deutsche Sprache löst sich der Konsensus des Ziels völlig auf, der, wie Carl Dedecius nach Alexander F. Tyler zitierte, in folgenden drei Maximen besteht:

1. Die Übersetzung soll den ganzen Inhalt des Originals wiedergeben.

2. Ihre ästhetischen Merkmale sollen denselben Charakter haben wie die des Originals.

3. Die Übersetzung soll die Freiheit (die Leichtigkeit, die Natürlichkeit) einer originellen
Komposition besitzen.

Es geht mir hier nicht um die Frage, ob und auf welchem Wege der Übersetzer diesen hohen Maximen gerecht werden kann ‒ die Diskussion hierüber betrifft den Balanceakt auf dem zwar hoch gespannten, aber verankerten Seil ‒ es geht mir darum zu zeigen, daß auch die Maximen selbst (die zweite Verankerung jenes Seils), für die Übersetzung einer in Lehnsprachen geschriebenen Dichtung ihre Gültigkeit verlieren.
Die Übersetzung soll den ganzen Inhalt des Originals wiedergeben. Den ganzen Inhalt. Das sind nicht nur die Sätze, das sind auch die Anspielungen, die Bezüglichkeiten, die Assoziationen. Was aber finge das deutsche Publikum mit Oyas Bemerkung aus Obotunde Ijimeres Bühnenstück »Die Gefangenschaft des Obatalla« an, die in ihrer englischen Fassung lautet: »Der Wurm tanzt.« Selbst wenn es aus dem Zusammenhang weiß, daß Oya, die Frau des auf Obatalla wütenden Schango, diese auf Schango gemünzte Bemerkung zu Obatalla sagt, um ihn zu trösten, bleibt der Sinn dem deutschen Publikum dunkel. Ein Yoruba-Publikum hingegen hört noch aus der englischen Fassung dank der Trommelbegleitung die Tonfolge heraus, die da sagt: »Der Wurm tanzt«, und es ergänzt das ihm vertraute Sprichwort ebenso wie ein deutsches Publikum den Sprichwortanfang »Wer ändern eine...« sinngerecht ergänzen würde. Das Publikum ergänzt also im Geiste: »Du siehst den Wurm und glaubst, er tanze, dabei ist das die Art, wie er sich fortbewegt.« Der Übersetzer ins Deutsche, will er den ganzen Inhalt geben, muß also das volle Sprichwort bieten. Aber auch das eröffnet seinem Publikum noch nicht den Sinnbezug. Er fügt daher noch die Erläuterung hinzu: »Du glaubst, Schango bekämpfe dich, dabei ist das die Art, wie er sich gibt.« Nun erst versteht das Publikum, das aus der Handlung weiß, daß Schango der Gott des Donners ist.
Der Übersetzer mußte, um den ganzen Inhalt zu geben, die Deutung des Textes in den Text selbst einfügen. Er ist zum Deuter geworden, ist Interpret statt Interpreter, und Kulturinterpretation wird folgerichtig zum Hauptberuf des Interpreten.
Die ästhetischen Merkmale sollen denselben Charakter haben wie die des Originals. Welche ästhetischen Merkmale? Jene, die ein spanischer Leser an einem afrokubanischen Dichtwerk wahrnimmt? Oder jene, die ein kubanisches Publikum dem gleichen Text ablauscht? Auch wenn es ihn nur liest und nicht zur Trommel rezitiert hört, wird es den Rumbarhythmus erkennen. Der Übersetzer, der sich an den spanischen Lesetext hielte, brächte nicht mehr als eine exotische Bilderfülle ins Deutsche. Erst wenn er die Rezitation zugrunde legt, vom Tonband her übersetzt, kann er Verse von Nicolás Guillén oder Marcelino Arozarena auch Deutsch im Rumbatakt schwingen lassen. Was aber, wenn dann der deutsche Leser die unterlegten Rhythmen nicht hört? Er kann sie nur hören, wenn er sie bereits kennt. Der Drucktext gleicht da einem Lied ohne Noten; nur Funk oder Schallplatte können den Rhythmus vermitteln:

»Zumba, Mamá, la rumba y tambó!
Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!
Da surrt, Mamá, die Rumba mit Gebrumm:
Mabimba, mabomba, mabomba und bumbum!
Wie tanzt sie die Rumba, die schwarze Tomasa!
Wie tanzt er die Rumba, José Encarnación!
Sie reckt eine Hüfte, dann reckt sie die andre,
er dreht sich und kauert und stößt mit dem Steiß,
er stößt mit dem Bauch und er bückt sich und schreitet
auf einem der Hacken, der andre klappt nach:
Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui,
chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!«
und so weiter.

Wie aber, wenn sich die ästhetische Gestalt noch weiter von den abendländischen Formen entfernt? Wenn die Sprache des Originals kein Englisch, kein Französisch mehr ist, sondern eines der vielen Gemische aus afrikanischer Grammatik und europäischem Vokabular? In welches Pidgin-Deutsch ließe sich senegalesisches Petit-Nègre, Sierra-Leonisches Krio, haitianisches Créole, curaçaoisches Papiamento, nigerianisches Pidgin übersetzen? Viele nigerianische Autoren bedienen sich heute dieses Idioms, einer weithin gesprochenen, höchst poetischen und bilderreichen Sprache, die man in London als komisch, in Lagos als natürlich empfindet. Auf Hochdeutsch müßte ein Text von Akintunde Sowunmi ungefähr so lauten: »Zu Anfang war die Welt leer, nur Gott war da. Und er schuf die Erde in harter Arbeit, sechs Tage lang. Er schuf alle Dinge, Tiere und Früchte, Fische und Vögel.« Rückt der Übersetzer jedoch den Pidgin-Text in den gleichen Abstand zum Hochdeutschen, den das Pidgin zum Standard-Englischen hat, dann müßte die Übersetzung lauten: »Zuerst da gar nichts sein. Gar nichts. Nur de Lord, der sein. De Lord, er harte Arbeit machen, und er dies Ding machen, was nennen sie Erde. Sechs Tage de Lord harte Arbeit machen, und er jedes Ding machen, alleding. Er auf die Erde viel Ochsfleisch legen, viel Kassawa, viel Banana, viel Mango, viel Hirse, viel Reis, viel Orange, viel Erdnuß, viel alles. Und viel Fisch in Wasser tun ‒ Vatter Fisch, Mutter Fisch, Baby Fisch, alle plansch, plansch in Wasser. Und viel Vögel in Luft tun, große und kleine...«
Jede Durchsetzung, jede Anerkennung einer Mischsprache als Literatursprache ist ein revolutionärer Akt. Denn nach der Dekolonisation der Kolonialterritorien sind deren ökonomische und deren geistige Dekolonisation noch zu leisten. Die Autoren zerbrechen und erweitern in zunehmendem Maß das Englische, das Französische, um ihre Leihsprachen zu lebendigen Sprachen neuer Nationen zu machen. Wenn die Erweiterungsformen des Englischen mit der Hälfte der Syntax einer Idjo-Syntax gehorchen, im Rhythmus auf Idjo-Trommeln lauschen und ihre Bilder den Idjo-Vorstellungen entnehmen, wie in dem folgenden Beispiel von Gabriel Okara, dann kann sich der Übersetzer kaum weit vom Hochdeutschen entfernen, weil sonst der ernste ekstatische Text ins Lächerliche geriete. »Okolo zu den Palmbäumen blickte. Sie waren wie Frauen mit Haar, herabhängendem, tanzbesessen. Reiher gleich weißen Blütenblättern schnürten über den Fluß, schwankten hinauf und herab, kehrten nach Hause zurück. Und auf dem Flusse Kanus krochen heim mit gebogenen Rücken und müden paddelnden Händen. Ein Mädchen, nur ein Tuch um die Hüften gebunden, mit halbreifen Mangobrüsten, paddelte im Fluß ihr Paddel treibend, inwendig süß.«
Angesichts solcher Frucht seiner Mühen, die noch Deutsch sein läßt, wo das Englische kaum noch Englisch war, hilft es dem Übersetzer wenig, wenn er selber die schwere Sinnlichkeit der in die Ekstase treibenden Idjo-Trommeln hindurchhört. Kein Leser wird sie mehr mithören, kein Hörer die Schwere der Bildassoziationen erahnen, kein Kritiker kann mehr ermessen, wie wenig die Übersetzung dem Text hier gerecht wird. Auch der pseudoenglische Originaltext hilft da nicht weiter. Mir, dem Übersetzer, ist Übersetzen dann nur noch ein Nachstammeln der erlebten Klänge, ein persönliches Abenteuer, ein Dschungelpfad zu den dampfenden Lichtungen des Einblicks in erlebte, durch Übersetzen nicht mehr sinnlich mitteilbare Erfahrungen der Teilhabe an einer ganz anderen Kultur. Und ich frage mich, ob die Beatles oder die Rolling Stones afrikanische Ekstatik in ihrem Medium nicht viel besser übersetzten? Doch auch sie konnten bisher die komplizierten Schlagformeln afrikanischer Polymetrik nur in simple Polyrhythmie übertragen.
Der Zwang der dritten Maxime, die Übersetzung solle Freiheit, Leichtigkeit und Natürlichkeit einer originellen Komposition besitzen, liefert dem Übersetzer nur noch das Alibi für seinen mangelnden Mut, die Ausrede für seine Unzulänglichkeit. Denn er müßte, wollte er die ändern Maximen halbwegs befolgen, ein neues, eigenes Deutsch schaffen, das freilich nur ihm selber zugänglich und verständlich wäre. Ich bin überzeugt, daß im Zuge der Annäherung der Kulturen ein solches Deutsch in ferner Zukunft geschaffen und verstanden werden wird. Die »Divina Commedia« wurde über siebzigmal ins Deutsche übertragen. Ihr erster Übersetzer, Leberecht Bachenschwanz, übersetzte sie 1767 in deutsche Prosa. Im Lauf der Jahrhunderte fanden weitere Übersetzer Wege zu adäquateren Formen, zum Vers, zum Reim, zur Terzine, zur gereimten Terzine, zur weiblich gereimten Terzine bis hin zur Klang- und Vokaltreue eines Benno Geiger. Auch für afrikanischen Stil, der ohnehin über Musik und Kunst bei uns eindringt, werden die sprachlichen Ausdrucksformen gefunden werden. Inzwischen ziemt dem Übersetzer Bescheidenheit. Der Pionierinterpret einer außereuropäischen, der afrikanischen, Literatur weiß, daß er allenfalls ein Bachenschwanz ist. Daß Sie ihm, für dessen Übersetzertätigkeit es noch keine Maßstäbe gibt und keine geben kann, dennoch diesen Preis verleihen, freut ihn.