Johann-Heinrich-Voß-Preis

The »Johann-Heinrich-Voß-Preis für Übersetzung« (Prize for Translation) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1958 for the »outstanding achievements in translation,« with a particular emphasis on the translation of literature into German.
The prize is awarded annually at the spring conference of the German Academy.
The Johann Heinrich Voß Prize has been endowed with €15,000 since 2002.

Awardees

Gabriele Leupold

Gabriele Leupold

Translator
Born 11/3/1954

Johann-Heinrich-Voß-Preis 2012
Laudatory Address by Ralph Dutli
Acceptance Speech by Gabriele Leupold
Diploma

Gabriele Leupold, der sensiblen und wagemutigen Übersetzerin, die durch ihre Arbeit seit vielen Jahren den deutschen Lesern die russische Literatur näherbringt...

Jury members
Kommission: Ralph Dutli, Elisabeth Edl, Hanns Grössel, Joachim Kalka, Per Øhrgaard, Ilma Rakusa, Henning Ritter

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

 

Im Frühjahr 1952, vor fast genau 60 Jahren schickt Warlam Schalamow zwei schmale Hefte seiner Gedichte an Boris Pasternak. Schalamow, der damals schon aus der Haft entlassen ist, hat im Lagergebiet an der sibirischen Kolyma zu verbleiben und arbeitet als Krankenpfleger im Zentralkrankenhaus in der Siedlung Debin. Im Sommer fährt er 500 Kilometer quer durch die Taiga, um sich bei einer Botin Pasternaks Antwort abzuholen; einen langen Brief aus Moskau, der viel Kritisches enthält und insbesondere seine, Schalamows, zum Teil nur assonierenden Reime bemängelt. Am 24. Dezember 1952 schreibt Warlam Schalamow zurück:

»Der Reim ist nicht nur Ausbau und Schlussstein des Verses, nicht nur das wichtigste Instrument, der Schlüssel des Wohllauts. Er ist auch, und darin liegt seine Hauptbedeutung, Instrument der Suche nach Vergleichen, Metaphern und Gedanken; nach Redewendungen und Bildern – ein starker Magnet, der in die Dunkelheit gehalten wird, und an ihm fliegt das ganze Universum vorüber und hinterlässt im Gedicht einen winzigen Teil des Erwogenen. Er ist Wahlinstrument, er ist Werkzeug des poetischen Gedankens, Werkzeug der Welterkenntnis [...].«

Das Lob auf den Reim überrascht vielleicht viele, die Schalamow kennen und sein Werk mit dem Thema des sowjetischen Lagers verbinden. Ein Autor, der seinem schrecklichen Stoff bis ins letzte Detail folgt und den Dokument-Charakter gültiger Literatur beschwört, erklärt hier ein Formprinzip, den Reim, zum Generator des entstehenden Textes, nennt ihn jenen »Haken am Schleppnetz«, der den Text erst dem Universum entreißt, ihn ausrichtet, auf den Punkt bringt.
Was der Magnet anzieht – die Eisenfeilspäne –, ordnet er zu Mustern. Auch in Schalamows Hauptwerk, den sechs großen Prosa-Zyklen der Erzählungen aus Kolyma, wirkt ein starkes Formprinzip ordnend, hier jedoch nicht der Gleichklang von halben und ganzen Silben, sondern, wie im großen Epochenroman Petersburg des Symbolisten Andrej Belyj, auf den sich Schalamow als auf seinen Lehrer beruft, ein ganzes vibrierendes Netz von Bezügen. Sie entstehen durch die Wiederholung und »entwickelnde Variation« von Namen, Schlüsselwörtern, Rhythmen, von ganzen Sätzen, Motiven, Episoden, Handlungs- und Assoziationssträngen, von Eigen- und Fremdzitaten. So erscheint über die Zyklen verteilt als Nebenfigur immer wieder der junge Häftling Ljonja »aus dem Kreis Tuma im Moskauer Gebiet«, »der Tschechowsche Übeltäter«, der, weil er das für strafmindernd hält, nur jede zweite Schraubenmutter aus dem Gleisbett dreht (»als Angelblei«). In Belyjs ausschweifenderem und weitgehend in einem dreihebigen Versmaß verfassten Text sind es gewöhnlich ebenfalls drei Elemente, die wiederkehren: »Pepp Peppowitsch Pepp« oder »Tatam tam tam«. Schalamow hingegen liebt die Synonymenpaare: »Niemand nimmt von dort etwas Nützliches und Notwendiges mit« (Rotes Kreuz); »Und als Dugajew begriff, worum es ging, bedauerte er, daß er umsonst gearbeitet, sich umsonst gequält hatte an diesem letzten heutigen Tag« (Die Einzelschicht).
Zum direkten Vergleich dieses Verfahrens sei hier nur ein einfacher »Refrain« zitiert. Belyj beschließt eine Szene mit: »Melonen, Federn, Schirmmützen; Schirmmützen, Schirmmützen, Federn; Dreispitz, Zylinder, Schirmmütze; Kopftuch, Regenschirm, Feder«, und Schalamow, viel knapper: »Offiziere, Offiziere, Offiziere. Majore, Oberstleutnants, Oberste.«
Die enorme Dichte, das Unwiderlegbare, Überzeugende, beinahe Magische, das ein Text bekommt, wenn er seinen Stoff – hier sind es die großen historischen Themen, die Revolution von 1905 und der Kosmos des Gulag – tatsächlich verkörpert, wenn er in seiner nichtmetasprachlichen Wörtlichkeit und im Zusammenspiel aller Textebenen das Lager ist, die vorrevolutionäre Krise ist – in dieser Dichte liegt für mich der große Reiz der Werke beider Autoren, die zu übersetzen mir eine ebenso große Freude wie Herausforderung war: »Die neue Prosa ist das Ereignis selbst, der Kampf und nicht seine Beschreibung«, sagt Schalamow. Worin die Literatur der Musik nahekommt.
Die Vorliebe für stark formbetonte, ihre eigenen Regeln erfindende, »musikalisch« gebaute Texte macht die Übersetzung – die »Aufführung« im Medium einer anderen Sprache – natürlich immer zu einem Abenteuer. Das im Original dicht Gepackte, über mehrere Ebenen Ineinandergreifende strebt in der Übersetzung quasi auseinander; übersetzt man »wörtlich«, so geht der Reim verloren, oder der Text wird zu lang; privilegiert man das Wortspielerische, landet man leicht beim Kalauer. Das kann durchaus angebracht sein, etwa bei der experimentellen Prosa von Jewgenij Charitonow, einem bedeutenden, leider viel zu wenig bekannten schwulen russischen Untergrundautor der 1970er Jahre. Als Antwort auf die Situation ständigen Bedrohtseins kultivierte er das Spiel mit dem beobachtenden und sich beobachtet fühlenden Erzähler und schuf eine gestische, musikalische, sprachkünstlerische Prosa, die es so in der russischen Literatur noch nicht gegeben hatte. Vor Blödeleien und Blasphemien nicht zurückschreckend, »schüttelreimte« er:

»B čulane bilas’ svoloč / (Vnačale bylo slovo)«
wörtlich etwa: In der Kammer raufte sich das Pack / (Am Anfang war das Wort [Johannes 1,1]), und in meiner Übersetzung:
»War Andrang am Abort / (Am Anfang war das Wort)«

Um das Wesentliche von Charitonows Texten zu treffen, muss die Übersetzung sein Verfahren des Zerlegens und Neu-Zusammensetzens übernehmen und versuchen, mit in seinem Sinn gewähltem Wortmaterial eine ähnliche Gestalt und Verdichtung zu erzeugen wie das Original – Geschmacklosigkeiten inbegriffen. Wenn der Konzeptualist Vladimir Sorokin, der Charitonow einiges verdankt, in seiner frühen Erzählung Der Obelisk als Persiflage auf den Sozialistischen Realismus den Wechselgesang der orthodoxen Liturgie aufgreift und dekonstruiert, darf sich die Übersetzung des obszönen Zwiegesprächs zwischen Mutter und Tochter am Obelisken-Grabmal für den Vater ebenfalls keine geschmacklichen Zügel anlegen.
Ernst und unblasphemisch sind derlei intertextuelle Bezüge bei der Dichterin Anna Altschuk, einer Konzeptkünstlerin der 1980er bis 2000er Jahre, die als Lyrikerin der »Internationalen Akademie der transrationalen Sprache« angehörte. Sie greift auf biblische Texte zurück, um einem verehrten Geistlichen, dem 1990 von Unbekannten ermordeten liberalen Aleksandr Men, ein Denkmal zu setzen, und stößt schon im Markus- und im Johannes-Evangelium auf seinen Namen »Men« (was russisch »Mich« bedeutet) und die Prophezeiung seines Todes:

»Ihr seid ausgegangen wie zu einem Mörder, mit Schwertern und mit Stangen, Mich zu fangen« (Markus 14,48), oder: »Haben sie Mich verfolgt, sie werden euch auch verfolgen« (Johannes 14,20).

Um den Widmungscharakter dieser Zitate zu erhalten, müssen im Deutschen ganz andere Bibelstellen gefunden werden:

»Denn alle Gottesverheißungen sind Ja in ihm und sind A.MEN in ihm...« (2. Kor. 1,20); »... und es werden ihn sehen alle Augen und die ihn zerstochen haben; und werden heulen alle Geschlechter der Erde. Ja, A.MEN« (Offenb. 1,7); »... das sagt, der A.MEN heißt, der treue und wahrhaftige Zeuge, der Anfang der Kreatur Gottes« (Offenb. 3,14).

Ihrem Gedicht »Berliner Bahnhof« stellt Anna Altschuk zwei Verse von Ossip Mandelstam als Motto voran: »... aus trüber Schwere / Werd ich, auch ich, sie schaffen – Schönheit und Gestalt« (Übersetzung Ralph Dutli). Sie tut das buchstäblich: Musikalische Strukturelemente wie der Krebsgang bzw. das Palindrom oder auch das schwächere An(n)agramm errichten das Gebäude des Gedichts wie des Bahnhofs (und der Übersetzung): KOR, KOR, das umgekehrte ROK und KOR; konst, g-nost und kunst; BR und RB; konstr und kors-t; KG, KG, und aus dieser Glossolalie fügt sich zusammen:

»KOnstRuktivistischer GedanKe
wie ein KORsett von Glas-nOst

dem BaROCK einen KORB –
kunst?«

Was hat diese Glossolalie mit Schalamows Magnet zu tun, mögen Sie sich fragen. Mir scheint, es ist kein Zufall, dass diese radikalen Methoden, Sprache zu zerstören und neu zusammenzufügen, im Russland des 20. Jahrhunderts praktiziert wurden. Extreme Gewalterfahrungen, Erfahrungen der Negativität, die ins Anthropologische gehen und die Conditio humana angreifen, diese Erfahrungen im Text zu verkörpern gelingt nur in extremer Durchformung.
»Ein starker Magnet, der in die Dunkelheit gehalten wird« – wer weiß, welche Dunkelheit Warlam Schalamow noch im Sinn hatte, als er diese Zeilen aus dem lichtlosen Winter der Kolyma an seinen Kollegen Pasternak schrieb. In Zeiten des Epochen- und Zivilisationsbruchs gewinnen der starke Magnet, die Arbeit und die Energie des Autors, dieser Dunkelheit zugleich mit dem Stoff auch die poetisch-technischen Mittel zu seiner Bewältigung ab.
Dies in eine andere Sprache zu übertragen ist mir eine sehr reizvolle Aufgabe. Es freut mich sehr, dass meine Arbeit Zustimmung findet.
Ich danke für die Aufmerksamkeit, und ich danke herzlich für den Preis.