Johann-Heinrich-Voß-Preis

The »Johann-Heinrich-Voß-Preis für Übersetzung« (Prize for Translation) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1958 for the »outstanding achievements in translation,« with a particular emphasis on the translation of literature into German.
The prize is awarded annually at the spring conference of the German Academy.
The Johann Heinrich Voß Prize has been endowed with €15,000 since 2002.

Awardees

Eva Rechel-Mertens

Teacher of Romance languages and Translator
Born 7/3/1895
Deceased 12/10/1981

Johann-Heinrich-Voß-Preis 1966
Acceptance Speech by Eva Rechel-Mertens
Diploma

... insbesondere als Anerkennung für die Übertragung des großen Romanwerkes von Marcel Proust.

Jury members
Kommission: Rudolf Hagelstange, Hans Hennecke, Karl Krolow, Horst Rüdiger, Walter Franz Schirmer, W. E. Süskind

Mitglieder des Erweiterten Präsidiums

Schwierigkeiten und Probleme der Proust-Übertragung

Übersetzen ‒ auch das von literarischen Werken ‒ gilt neben der selbständigen schöpferischen Arbeit des Schriftstellers als eine untergeordnete, gleichsam dienende Tätigkeit ‒ und mit vollem Recht. Man könnte vergleichsweise sagen, es verhält sich zu jener wie die Kunst des Schauspielers zu der des Dramatikers oder die des Podiuminterpreten zu der des Komponisten, der das Stück geschaffen hat. Dieser Vergleich nimmt jedoch für den Übersetzer noch eher zuviel Ehre in Anspruch. Vor allem trifft er schon darum nicht eigentlich zu, weil der Autor nicht in gleichem Maße von dem Übersetzer als Interpreten abhängig ist, denn er wird es ja nur, insofern er die Bewohner fremder Sprachwelten für sich interessieren und gewinnen will.
So wenig original aber auch das Übersetzen als Kunstübung ist, hat es doch immer wieder auch schöpferische Geister verlockt, ja ich möchte sagen, es gibt wohl kaum einen sprachbegabten, sprachkundigen und sprachfreudigen Menschen, der nicht einmal auf den Gedanken käme, das, was ihn in fremden Literaturen erfreut, auch versuchsweise in seiner Sprache auszudrücken, zumal die Technik dieser Übung uns ja allen von der Schule her vertraut ist.
Soweit das Übersetzen von demjenigen aus gesehen, der sich aktiv damit befaßt, vom »Hersteller« aus also gewissermaßen. Der »Konsument« nun freilich, anders gesagt der Leser, hat eine von ihm selbst oft nicht einmal in ihrem ganzen Umfang erkannte Dankesschuld an die Überführung fremdsprachiger Werke in das ihm vertraute Idiom abzutragen. Stärkste Impulse und Eindrücke des Lebens sind uns allen durch Übersetzung vermittelt worden. Wer beherrscht schon die Sprache der Urtexte, aus denen die Heilige Schrift, die Liturgie der Kirche besteht und die zum Teil sogar durch mehrere aufeinanderfolgende Umsetzungen hindurchgegangen sind? Generationen hindurch haben weite Kreise ihre Begeisterung für Homer oder Shakespeare einzig aus der Übertragung von Johann Heinrich Voss oder der Schlegel-Tieckschen bezogen.
Über das Übersetzen ist so unendlich viel schon gesagt und geschrieben worden, daß ich mich bei allgemeinen Problemen hier nicht lange aufhalten will. Daß das Übersetzen eine Übung gleichsam zweiten Ranges ist, bedeutet nicht, daß diese Übung leicht fällt. Ein Schriftsteller im Rausch des Schaffens schreibt sicher ungehemmter und schneller zwanzig Seiten Text in einem Zuge nieder als derjenige, der sich Wort für Wort mit einem nicht von ihm selbst erdachten Stück Prosa oder Dichtung auseinandersetzen muß. Natürlich ist der Grad und die Art der Schwierigkeit, auf die er dabei stößt, verschieden je nach der Sprache, aus der er überträgt. Um nur bei den bekanntesten, dem Englischen und dem Französischen, zu bleiben: das Englische hat eine solche Leichtigkeit, komplizierte Satzgefüge ineinander zu verschränken, aber auch kurze, bedeutungsvolle Wörter zu ungeheuer gehaltreichen Zeilen zusammenreihen ‒ ich denke hier zum Beispiel an Shakespeares Sonette ‒, daß man vor fast unlösbaren Aufgaben steht, wenn man das alles auf halbwegs dem gleichen Raum erschöpfend wiedergeben will. Immerhin aber haben wir es hier noch mit einer in ihren Grundzügen germanischen Sprache zu tun. Andere Schwierigkeiten treten in den romanischen Sprachen auf. Da es sich dabei um ein allgemein-übersetzerisches Problem handelt, erwähne ich hier, wenn auch nur nebenbei, die anders als im Deutschen gelagerte Zusammenfassung von Begriffen unter einem Wort (wie etwa ordre, das zugleich Orden, Befehl oder Ordnung heißt ‒ bei uns aufgeteilt in Orden, Order, Ordnung ‒, prier, das in einer manchmal mißverständlichen Weise bitten oder beten heißt, demander, das oft sowohl fragen wie bitten sein könnte usw.). Wichtiger, das heißt ganz erhebliche grundsätzliche Schwierigkeiten heraufbeschwörend ist, daß Grundvorstellungen und Urbegriffe der Menschheit in den romanischen Sprachen sich durch das Geschlecht von der deutschen Bezeichnung unterscheiden und damit auch durch die Art der Personifikation. Ich habe schon in früheren, mehr oder weniger improvisierten Vorträgen darauf hingewiesen, möchte es aber hier wiederholen, weil es sich dabei tatsächlich um ein besonders anschauliches Phänomen handelt. »Amour« ist in den romanischen Sprachen ‒ damit aber auch in der Anschauung der Romanen ‒ männlich, der Tod ‒ la mort, la morte, la muerte hingegen weiblich. Es heißt le soleil, il sole, el sol, hingegen la lune (womit die deutsche Märchen Vorstellung von der lieben Frau Sonne und vom Mann im Mond oder dem Mond als kinderfressendem Oger entfällt). Gerade hierzu sei mir noch ein kurzer Kommentar gestattet, denn wir nähern uns damit schon den Problemen, die bei der Proust-Übersetzung eine Rolle spielen.
In Dantes Vita Nuova tritt Amore als ein Jüngling auf, der eine Art Mittler zwischen dem Liebenden und der von ferne Angebeteten, aber zugleich auch ein idealer verstehender Freund ist. Manche Übersetzer haben sich hier mit Wendungen wie »der Geist der Liebe« zu helfen versucht. Rudolf Borchardt hat eine kühne, meines Erachtens aber den Text völlig verfälschende Umsetzung versucht, indem er »Amore« durch »Frau Minne« ersetzt. Die deutsche Klassik verwendet wohl Amor oder Cupido als mythische Figur und als Symbol, aber doch meist wie Goethe: »Cupido, muntrer eigenwilliger Knabe« und nicht mehr im Sinne des »Erós anikáte machán« ... La Mort ist im romanischen Denken nicht der Knochenmann mit der Sense, sondern eine halbverweste alte Frau mit schauervoller Gebärde ‒ Besucher des Campo Santo von Pisa werden sie aus den dortigen Darstellungen kennen. Bei Baudelaire heißt es:

»La Débauche et la Mort (sont deux aimables filles...)«

Stefan George hat die Wiedergabe mit »Lust und Vergängnis« versucht. Aber wer wird behaupten, daß das Wort Vergängnis die einmalige urzeitliche Prägnanz von »der Tod« besitzt? In einem Roman von Delteil aus den zwanziger Jahren, der sich mit dem Krieg von 1914 beschäftigte, fand ich einen Satz, in dem es hieß:

»La mort, cette grande femelle...«

das »ewige Weibchen« demgemäß so verstanden, daß dieses Weibchen immer gerade nach den schönen jungen Männern auf den Schlachtfeldern giert... Wie soll man das wiedergeben?
Wir kommen nun zu Proust, bei dem natürlich auch gerade diese Komplikation eine Rolle spielt. Ich möchte da aber zunächst auf grundsätzlichere Fragen eingehen. Als erstes stellte sich natürlich für mich, als ich 1954 die Aufgabe einer Übertragung übernahm, das Problem der auch für Franzosen ungewohnten und schwierigen, überlangen, komplizierten Sätze. Ich erinnere mich noch, daß ich in jenem Frühjahr in Baden-Baden Friedrich Sieburg traf und mit ihm darüber sprach. »Natürlich muß man sie teilen«, war seine erste Reaktion. Es gelang mir dann aber, glaube ich, ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Die Sätze Prousts sind ja nicht etwa aus mangelnder Befähigung zum Stilisieren oder aus Schwülstigkeit geborene Ungetüme, sondern sie folgen genau dem Gang der fortschreitenden Versenkung ihres Schöpfers in die Vergangenheit oder ein ihm vor Augen stehendes Phänomen, von dem er, banal gesagt, »nichts auslassen« will, was ihn zu immer neuen Abschweifungen und Abzweigungen veranlaßt. Er schreibt, wie ein begeisterter Schilderer eines ihn drängenden Erlebnisses spricht, d. h. atemlos, mit immer neuen Einschiebungen, Seitenblicken, Rückblenden, wie man heute sagen würde.
Hier nun freilich bildet auch wieder die Verschiedenheit der Idiome für den Übersetzer einen Fallstrick. Für den Franzosen ist die Haupttonstelle des Satzes bekanntlich der Schluß. Er kann der seiner Sprache eigentümlichen Wortstellung zufolge alles ans Ende rücken, was ihm wichtig ist. Ein Wortgefüge à la Proust weist aber unbedingt zahllose Nebensätze auf, die man der Übersichtlichkeit halber nicht alle gleichsam unterwegs in den Hauptsatz einschachteln kann. Am Ende aber steht bei uns im Nebensatz das tonlose Hilfsverb, und es ist oft sehr schwer, einen Satz dann doch so zu bauen, daß man ganz markante Worte ‒ »ins Herz!« (Ich denke dabei an einen Satz, den Curtius als charakteristisch zitiert) oder ‒ »die Zeit« ‒ das letzte Wort der ganzen »Recherche« ans Ende manövriert.
Auch bei der Proustübertragung gab es Stellen, wo es Mühe machte, die Gedankenfolge richtig durchzuführen, weil sie ein bestimmtes Geschlecht des Hauptbegriffes zur Voraussetzung hatte. Gleich im 1. Band gibt es die »petite phrase« in der Komposition von Vinteuil. »Phrase« bedeutet in der Musik im Deutschen etwas anderes. »Thema« wäre die natürlichste und ist auch in der Übersetzung des Suhrkamp Verlages die am häufigsten verwendete Wiedergabe, aber wie soll man Sätze gestalten wie den folgenden, wenn man nicht die »petite phrase« als feminine Wesenheit anschaulich macht?

Als aber nun der junge Pianist bei Madame Verdurin kaum ein paar Minuten zu spielen begonnen hatte, fühlte Swann, wie nach einem zwei Takte hindurch angehaltenen Ton die geliebte Melodie, hinter dem weitgespannten Klang verborgen, der wie ein Vorhang vor dem Mysterium ihres Entstehens hing, heimlich raunend, luftig und durchgetränkt sich langsam loslöste und erschien. Sie war so unverkennbar in ihrem einzigartigen Reiz, der durch nichts zu ersetzen war, daß es Swann so vorkam, als habe er in einem befreundeten Salon eine Frau getroffen, die er auf der Straße bewundert und die jemals wiederzusehen er doch nie gehofft hatte. Schließlich entfernte sie sich wieder, bedeutungsvoll winkend, und ließ ihren Duft auf allen vielfältigen Wegen, die sie durchmaß, auf Swanns Zügen aber den Widerschein ihres Lächelns zurück. Jetzt konnte er nach dem Namen der Unbekannten fragen... er hatte sie jetzt in der Hand, er konnte sie bei sich haben, so oft es ihm gefiel, und konnte versuchen, hinter ihre Sprache und hinter ihr Geheimnis zu gelangen.

Ich weiß, daß weder »Weise« noch »Melodie« ganz befriedigend sind, aber mir schien doch die Hauptsache, den unendlich zarten Vorgang des Bildhaftwerdens dieser musikalischen Einheit in eine Form zu bringen, in der das Wesentliche erhalten bleibt.
Streifen möchte ich noch ‒ weil ebenfalls das Vokabular bei Proust betreffend ‒ die häufige Verwendung von »être«, vor allem »être aimé« = das geliebte Wesen, um ganz offen zu lassen, ob hier Mann oder Frau gemeint ist. Man kann aber nicht einen langen Vorgang mit vielen besitzanzeigenden Fürwörtern aus »Es« aufbauen. Ein eigener Versuch wird das dem Zuhörer leicht zum Bewußtsein bringen.
(Ich erinnere mich dabei des meiner Meinung nach häßlichen Brauchs mancher modernen Schriftsteller, eine »das Mädchen« betreffende Erzählung nicht mehr nach Art unserer Klassiker mit »sie« fortzusetzen, sondern mit »es« ‒ was ebenfalls zu unmöglichen Härten führt.)
Wichtigere Begriffe noch sind gerade im Werke Prousts etwa solche wie »évoquer« ‒ ein stets und ewig schwer wiederzugebendes, wiewohl im Original wunderschönes und poetisches Wort. Man kann nicht immer »heraufbeschwören« sagen ‒ was im
Deutschen viel schwerer wirkt, muß sich also mit »zurückrufen«, ins Bewußtsein bringen oder schlicht mit »erinnern« begnügen. Auch der ‒ beinahe ‒ Hauptbegriff: DIE ZEIT ist nicht ohne Tücken für den Übersetzer, da er manchmal fast unmerklich zwischen den beiden Bedeutungen von »le temps« ‒ im Französischen Zeit und Wetter ‒ spielt, wie etwa bei Proust in »couleur de temps«.
Etwas zu sagen wäre auch noch zu dem gesellschaftsgeschichtlichen oder sozialpsychologischen Aspekt des Werkes und den Schwierigkeiten, die sich daraus für die Übersetzung ergeben. Man hat die »Recherche du Temps perdu« als das Bild einer ganzen Epoche geradezu mit dem Geschichtswerk Saint-Simons verglichen. Um aber ein solches Bild vollkommen zu gestalten, muß man auch den Ton der Zeit und der Individuen treffen. Ernst Robert Curtius hat sich in seinem Essay über Proust im Jahre 1925 über eine Wiedergabe dieser Nuancen in anderen Sprachen eher skeptisch geäußert, denn:

»... Jede Gestalt des Proustschen Romans hat ihre eigene Sprache. Wortschatz und Syntax eines Norpois sind so verschieden von denen der Madame Verdurin wie das Französisch der Herzogin von Guermantes (welche die Sprache Saint-Simons benutzt, wenn sie nicht ›mit den Modernen wetteifern‹ will), von dem ihres Neffen Saint-Loup, wie der Literatenjargon Blochs von den volkstümlichen Archaismen der Françoise... Der Akademiker Brichot hat die Spezialität journalistischer Modernismen... Ein Hoteldirektor schwelgt in der Talmieleganz des Geschäftsstils wie die Verdurins in der gesuchten Nachlässigkeit des kameradschaftlichen Tons, »wie er unter Künstlern herrscht...«

Ich darf sagen, daß ich mich nach Kräften um eine annähernd entsprechende Wiedergabe dieser verschiedenen »Tonarten« bemüht habe. (Selbst meine strengsten Kritiker haben mir hier einen gewissen Erfolg zuerkannt). Sehr heikel für die Übertragung war auch die Vorliebe Prousts für Wortspiele im Munde seiner Personen (z. B. Forchevilles in »Swanns Welt«). Auch hier habe ich Lob geerntet, doch nicht so gern entgegengenommen, denn diese Dinge bleiben immer höchst unbefriedigend.
Im Rückblick auf die früheren mehr oder weniger tragisch geendeten Übersetzungsversuche möchte ich noch die Frage berühren: Wie sollen die Personen einander anreden? Ich sehe von den Titulaturen ab ‒ eine Frage, die gar nicht einfach zu lösen ist in einer Gesellschaft, die unsere Unterschiede z.B. zwischen Hoheit und Durchlaucht nicht kennt und in der Damen höchster Stände meist nur mit »Madame« angesprochen werden. Benjamin-Hessel lassen in ihrer verdienstvollen Übertragung der ersten Bände Herzog und Herzogin von Guermantes »Sie« zueinander sagen. Ich halte das nicht für gut. Den deutschen Leser, für den es seit langem kein entsprechendes Gesellschaftsphänomen mehr gibt ‒ auch in den »Wahlverwandtschaften« schon reden Eduard und Charlotte einander mit »Du« an und gehen Eduard und Ottilie dem Verlauf der Beziehung entsprechend zum »Du« über ‒, muß diese Form befremden, ja archaisierend anmuten. Hierhin aber gehört auch noch die Erwähnung einer Schwierigkeit, die die Länge des Werkes betrifft: sowohl in Bezug auf Anreden wie bei der Wiedergabe von bestimmten wiederkehrenden Wendungen hätte man sich nicht zu früh festlegen dürfen (ich habe das leider manchmal getan), denn es konnte Vorkommen, daß in einem späteren Band gerade diese Wendung oder jene Anredeform in einer Verkettung auf tauchte, in der man beides unbedingt anders hätte wiedergeben müssen. Die Länge brachte noch eine andere sehr schwere Problematik für die Übersetzerin mit sich: Scylla und Charybdis ‒ hier Routine, dort Überdruß. Nur tägliches Neuaufraffen und Kräftesammeln hat ihr ‒ vielleicht ‒ gestattet, beiden zu entgehen.
Zum Schluß sei noch eines Problems gedacht, das nicht eigentlich die Arbeitskraft der Übersetzerin strapaziert und ihre Leistungsfähigkeit in Anspruch genommen, aber doch vielerorts schlaflose Nächte gekostet hat: die Titel der einzelnen Bände. Im Suhrkamp Verlag wird man sich noch erinnern, daß der Telefondraht zwischen Frankfurt, Heidelberg und Zürich ‒ wo damals noch der unvergessene Max Rychner weilte ‒ gespielt hat und daß Telegramme hin und hergeflattert sind, um schließlich die sehr schlichte ‒ freilich auch wenig erschöpfende ‒ Lösung »In Swanns Welt« für den ersten Band zu zeitigen. Die Bezeichnung des zweiten Bandes hat viele Kontroversen auf den Plan gerufen, zumal sie vielfach grammatisch mißverstanden, vor allem nicht das Beiwort jung als ganz zwanglos zu »Mädchenblüte« als Ganzes gestellt betrachtet wurde ‒ wobei in der Übersetzung »Mädchenblüte« als eine Formulierung wie »Fliederblüte« oder »Apfelblüte« gedacht und damit doch eigentlich recht proustisch konzipiert war. Selbst für »La Fugitive« fand sich nicht leicht das unmißverständliche Äquivalent. Dr. Unseld ‒ wenn ich mich recht erinnere ‒ meinte einmal im Gespräch, »die Flüchtlingin« ‒ eine fast hölderlinisch anmutende Form ‒ sei, wenn auch vom buchhändlerischen Standpunkt aus undenkbar, eigentlich das Entsprechende. »Die Flüchtige« hätte falsche Vorstellungen erweckt, da eine Person, flüchtig entweder in dem Sinne von »unsorgfältig« oder im Polizeijargon »flüchtig gegangen« wäre. Die »Entflohene« ist um eine Nuance zu perfektivisch ‒ wenn man so sagen darf. Der Charakter Albertines, ihr Handeln und dann auch schon noch ihr Entschwundensein ‒ das alles müßte in diesem Titel enthalten sein. Aber hier rührt man wie auch sonst so vielfach an die Grenzen der Übersetzungsmöglichkeit.
Ich habe vieles an Schwierigkeiten nicht berührt, was wohl ebenso bedeutsam wäre, aber den Zuhörer sicher langweilen und das mir zugebilligte Zeitmaß sprengen würde, zumal man dabei viel zitieren müßte. Eines freilich glaube ich sagen zu können: wenn man die gesamte »Recherche du Temps perdu« und den »Jean Santeuil« übersetzt hat, darf man wohl für sich in Anspruch nehmen, gewissermaßen die Hohe Schule der Übersetzung durchlaufen zu haben. Mit welchem Prädikat? Sie hier, meine Herren, haben mir zu meiner großen Freude ein gutes zuerkannt. Aber das endgültige wird eine andere Instanz mir erteilen, und zwar ‒ ich schließe mit dem Wort, das Proust an das Ende seines großen Werkes gesetzt hat ‒ die ZEIT.