Johann-Heinrich-Merck-Preis

The »Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay« (Prize for Literary Criticism and Essay Writing) has been awarded by the German Academy for Language and Literature since 1964, financed by the Darmstadt-based Merck pharmaceutical company.
It is awarded annually at the autumn conference of the German Academy in Darmstadt. The Johann Heinrich Merck Prize has been endowed with €20,000 since 2013.

Awardees

Silvia Bovenschen

Silvia Bovenschen

Writer and Literary scholar
Born 5/3/1946
Member since 2013

Johann-Heinrich-Merck-Preis 2000
Laudatory Address by Klaus Reichert
Acceptance Speech by Silvia Bovenschen
Diploma

... deren sprachmächtige Essays in der Tradition Lichtenbergs, Simmels und Adornos von den Rändern her ins Zentrum von Politik, Gesellschaft und Kultur vorstoßen.

Jury members
Juryvorsitz: Präsident Christian Meier
Vizepräsidenten Peter Hamm, Ilma Rakusa, Klaus Reichert, Beisitzer Harald Hartung, Peter von Matt, Uwe Pörksen, Lea Ritter-Santini

Balance von Nähe und Distanz

LAUDATOR
Klaus Reichert
Born 22/5/1938
Literary scholar, Translator and Poet

In Becketts witzigem Endspiel steht der Satz: »Ah, die alten Fragen, die alten Antworten, es geht doch nichts darüber.« Kürzer kann man die Geschichte des Menschengeschlechts kaum zusammenfassen. Auch die beiden Protagonisten, Hamm und Clov, spielen das hoch- und tiefsinnige Gesellschaftsspiel über Gott und die Welt, bis einer der beiden erschrocken unterbricht: »Wir fangen doch nicht auf einmal an, etwas zu bedeuten?«, worauf der andere sagt: »Das ist ein guter Witz«, und beide herzlich lachen müssen. Die Szene ist, Sie erinnern sich, nicht das Seminar, kein Salon, sie ist eine Elendsinstallation. In einem Rollstuhl sitzt der blinde Hamm, steifbeinig umkreist von Clov, der sich nicht mehr setzen kann. Periodisch schreit Hamm nach seinem Schmerzmittel, von dem es erst heißt, es sei noch nicht die Zeit dafür, dann, es sei sowieso keins mehr da. Angesichts der Dauerpräsenz physischer Schmerzen, der Immobilität und Verkrüppelung, nimmt sich das theologisch-philosophische Frage-und-Antwort-Spiel besonders unangemessen aus. Es ist zu nichts nutze, als die Zeit totzuschlagen, und die Röhrchen aus dem Pillenschrank der Sinnangebote enthalten bestenfalls Placebos. Aber Beckett denunziert nicht, entlarvt nicht, philosophiert nicht mit dem Hammer, behauptet keine Position und keine These. Durch kleine und kleinste Nuancierungen, anders gesetzte Akzente, Pausen, werden die feinen Risse in unserem Dafürhalten sichtbar, erweisen sich die großen Worte als Posituren, in die man sich werfen kann, nicht ohne darauf hinzuzeigen, daß man das gerade eben tut. Es ist ein Schlagabtausch, bei dem noch die gelungenste Pointe zu einer noch gelungeneren führt und bei dem die lädierten Figuren ihrer unsäglichen Misere den entwaffnenden Witz gelungener Formulierungen entgegenhalten, wie der Schneider in der im Stück erzählten Anekdote, der mit seiner in einem halben Jahr perfekt genähten Hose gegenüber der in sechs Tagen zusammengeschusterten Welt auftrumpft.

Beckett kommt in den Essays Silvia Bovenschens nicht vor; ich weiß nicht einmal, ob sie ihn sonderlich schätzt, dennoch kommen vielleicht gerade aus der Beckettschen Ferne einige Züge der Arbeiten Silvia Bovenschens in den Blick: das ebenso behutsame wie entschiedene Aufbrechen verfestigter Denkgewohnheiten und liebgewordener Meinungen, die Infragestellungen und das Verweigern von Antworten, die Unvorhersehbarkeit der Gedankenführung mit ihren jähen, pointenreichen Wendungen, jegliches Fehlen eines hohen Tons, der Sarkasmus (zu deutsch: der ins Fleisch schneidende Witz), die Aufmerksamkeit für das Übersehene, so wie übrigens wiederum Beckett sich für die Tänzerin in der zweiten Reihe interessierte. In ihrem großen Essay über den Schmerz schreibt Silvia Bovenschen in immer neuen, das Thema umkreisenden Wendungen, daß es eine Sprache des Schmerzes nicht gebe, nicht geben könne. Angesichts des Schmerzes gibt es nichts, gar nichts, was von den Sinn- und Verstehensangeboten ernst genommen werden könnte. Auch das ist, meine ich, ein ›Versuch, das Endspiel zu verstehen‹. Becketts Ferne: Adorno hat aus den vereinzelten Tönen und Pausen, den Pianissimi und Pizzikati der Webernschen Musik die fernen Echos der Trompeten Mahlers herausgehört. Vielleicht so. Oder noch einmal anders und in weiterem Rahmen: nach dem, was die jüngere und jüngste Vergangenheit zu bieten hatte und die Gegenwart tagtäglich bietet, ist es eine Sache des Anstands und des Takts, auch des Engagements, auch des Zorns, sehr genau hinzusehen, hinzuhören, sich nichts erzählen zu lassen, und gerade auch dort die Bedeutung des Spezifischen, Besonderen wahrzunehmen oder überhaupt erst freizulegen, wo es sich durch eingeschliffenes Darüberreden zu entziehen oder nicht weiter wichtig zu sein scheint.
Silvia Bovenschen schreibt Essays, arbeitet also in einer Form, die sowohl mit der Literatur wie der Wissenschaft zu tun hat, ohne sich einer von beiden zuordnen zu lassen. Der Essay ist eine Mischform, ein Grenzphänomen, und »auf der Grenze liegen«, so Lichtenberg, »immer die seltsamsten Geschöpfe«. Solche seltsamsten Geschöpfe hat Silvia Bovenschen ausgemacht, und sie zieht die Leser nicht nur wegen ihrer unverhofften Entdeckungen im Alltäglichsten in ihren Bann, sondern auch durch die Kunst, wie Form und Sujet einander bedingen, ja geradezu hervorbringen, wie nur in gelungener Literatur. In Deutschland ist der Essay nie als Form besonders renommiert gewesen – liegt das an der unbotmäßigen Mischform? −, jedenfalls gibt es, im Unterschied zu Frankreich und England, keine nennenswerte Tradition. Wir haben Kritiken und Feuilletons, Reden und Abhandlungen. Aber Essays – die frivole Mischung aus allem diesem und nach keinem erlernbaren Muster gestrickt? Das ›Paradox der Vergeblichkeit‹, wie Silvia Bovenschen Adornos Essay über den Essay paraphrasierend bestimmte? Wem an Bestätigungen von Thesen gelegen ist, mit dem Lineal gezogenen Richtungen, Positionen, für den wäre der Essay die verfehlte Form. Essayistik ist umwegiges Denken, aber wir wissen ja: Umwege erhöhen die Ortskenntnis. Der Essayist weiß zwar ungefähr, worauf er hinauswill, doch er entdeckt unterwegs immer wieder verlockende Ausblicke, Täler und Höhen, über die er das Auge schweifen lassen mag, auch wenn es ihn aufhält, anstatt gesenkten Hauptes, um nicht zu stolpern, unabgelenkt und konzentriert, ein gestecktes Ziel zu erreichen. Der Essayist ist ein Stolperer, einer, dem sich durch die jähe Unterbrechung die Aufmerksamkeit auf etwas fixiert, das vorher unbemerkt war. Das kann eine schräge Seitenansicht sein, eine Erinnerung, eine Wendung, die auf einmal ihre Selbstverständlichkeit verliert, ein Dreh, der unterbricht. »Der Essay«, schreibt Albrecht Fabri, »braucht die Sprache nicht primär als Werkzeug der Mitteilung, sondern als Werkzeug zu Entdeckungsfahrten.« Er ist die »Abbildung einer Denkbewegung. Er lebt im Offenen und im bewußten Aushalten dieses Offenen; er assoziiert, aber er deduziert nicht.« Der Essayist »schreibt nicht, weil er etwas weiß, sondern um etwas zu erfahren.« Daß die beiden Gründerväter des Essays, Montaigne und Bacon, so total verschiedene Formen entwickelt haben – in langen Perioden aus- und abschweifend der eine, das schreibende Ich umkreisend; konzis und anscheinend bei der Sache, das eigene Ich tunlichst ausblendend der andere – weist in die von Fabri gezeigte Richtung. Man muß allerdings aufpassen, Offenheit nicht für Beliebigkeit zu halten. Der Essay ist, noch einmal Fabri, »ein Gespräch mit Freunden«. Dies wiederum heißt, daß die Freunde den Essayisten auf einem Niveau halten, das er nur um den Preis der Geringschätzung der Freunde unterschreiten kann. Silvia Bovenschen hat in einem ihrer Essays über die Freundschaft, in dem sie die strukturelle Analogie zwischen ebendiesem Sujet und der Form des Essays entdeckt, das Riskante solcher Entwürfe mit der ihr eigenen schlanken Klarheit benannt: »Das Pathos der Freundschaft ist ebensowenig wie das des Essays davor geschützt, in jedem Moment abzukippen in Pseudotiefe; das Unabgeschlossene, Undefinierte kann jederzeit mit schlampiger Vagheit, das Bewegliche mit schöngeistiger Attitüde, das Rhapsodische schließlich mit bloßem Stückwerk verwechselt werden. Die scheinbare Formlosigkeit verführt zum willkürlichen Umgang, der sich aber hier wie dort fürchterlich rächt.« Was heißt willkürlicher Umgang? Schlegel schrieb, es sei ebenso tödlich für den Geist, ein System zu haben, wie keines zu haben. Auf dem schmalen Grat zwischen der Unangestrengtheit des Begriffs und der Schärfe der Wahrnehmung, mit der Sicherheit reaktionsschneller Aufmerksamkeit also, bewegen sich Silvia Bovenschens Essays. Sie kennt ihre Philosophen und Soziologen, Ästhetiker und Kuhurtheoretiker, auch die neuesten, aber sie diskutiert sie nur eher beiläufig und implizit, deutet an, wo andere erst einmal ausführlich resümiert und dann zu Gegenthesen ausgeholt hätten. Jeder Begriff stellt in einer Konfiguration mit anderen, der ihn bestätigt oder einschränkt oder aufhebt; er stellt also gewissermaßen die eigene Fragwürdigkeit zur Disposition. Silvia Bovenschen hat vom »dialogischen Korrektiv« gesprochen, »das in jedem Essay, aber auch im Verhältnis der Essays untereinander zum Wirken« komme. Sie erläutert das am Beispiel der Freundschaftsessays: »Erst aus dem großen Mosaik (dieser Essays) ergibt sich eine Annäherung an das Phänomen« − und wohlgemerkt: eine Annäherung, keine Bestimmung oder gar Definition − »und zwar durch Widersprüche, Gegensätze, Abweichungen und Paradoxien hindurch«. Was so entsteht, sind Aufnahmezustände eines Schwebens und Gleitens zwischen Begriff und Anschauung, die mehr mit ihren Denkbewegungen selbst und ihren lebenspraktischen Sujets zu tun haben, als Wissenschaft und Kunst es auf Grund ihrer Grenzziehungen vermöchten. Mit den Worten Silvia Bovenschens: »Das Verhältnis der Essayisten zu ihren Gegenständen, die Balance von Nähe und Distanz, Emphase und Ironie ist dem von Vertrautheit und Fremdheit, Anteilnahme und Diskretion im freundschaftlichen Verkehr vergleichbar.«
Silvia Bovenschen hat über die Freundschaft geschrieben, als das noch nicht Mode war. Sie hat die Mode und den Luxus als Themen entdeckt und die wenigen vergessenen Denker, wie Werner Sombart, die unvoreingenommen genug waren, sich solchen nicht akademisch approbierten Bereichen zu widmen. Mit ihrem vielgelesenen Buch über die Imaginierte Weiblichkeit hat sie dem Feminismus in Deutschland den Boden mitbereitet, mit wenig mehr Methode zur Hand, als sie der damals ebenfalls vergessene, heute Mode gewordene Georg Simmel geliefert hatte. Als der Feminismus in ideologischen Gewißheiten zu erstarren begann, hat Silvia Bovenschen auf Differenzierungen bestanden, den kleinen Unterschieden, vergleichbar ihren großen essayistischen Kolleginnen Virginia Woolf und Simone de Beauvoir. Die entschlossene Liebe zum Fremden hat sie aufgespießt – Multikult oder wo die Barbarei beginnt – und in Beziehung gesetzt zur Verharmlosung des Elends vor der Tür, das sich rächen und in Haß und Ressentiment Umschlägen kann: sie stellt also das Sonntagsgerede über die Pflicht zum schlechten Gewissen auf den Kopf: warum soll man jemanden nicht mögen dürfen? In der ihr eigenen Art zieht sie das Fragen dem Antworten vor.
In ihrem jüngsten Buch – es heißt Über-Empfindlichkeit. Spielformen der Idiosynkrasie − entwirft sie das Panorama eines Phänomens, das wir alle kennen und das doch bisher unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle ernsthafter Beobachtung lag. Es geht um die plötzlichen, kleinsten Irritationen, die bis zu physischem Schmerz oder Ekel führen mögen. Was ist es, das in uns zusammenzuckt, wenn wir eine Nadel über eine Schiefertafel ratschen hören oder Butterschlieren im Marmeladenglas bemerken, wenn einer ›lecker‹ sagt oder ›Schrank‹, was Campe nicht leiden konnte? Silvia Bovenschen hat hier etwas aufgespürt, aufgescheucht, das an den Rändern angesiedelt zu sein schien, aber unter ihrem Blick auf einmal eine Gestalt annimmt, die unsere Befindlichkeiten überhaupt regiert, von den Verstörungen und Zwängen bis zu den Urteilen und Entscheidungen. So direkt sagt sie das nicht. Wie immer behutsam und mit ihrer Scheu vor großen Erklärungen auf Kosten des Beobachteten, nähert sie sich der Reizung in zwölf ganz unterschiedlichen Versuchen, Essays also, die einander ergänzen, modifizieren oder widersprechen, im Mosaik aber dieses »seltsamste Geschöpf« zur Erscheinung bringen. »Idiosynkrasie«, sagt sie, »ist ausgehaltene Ambivalenz«, etwas, das sich durch keine psychologische Reminiszenz wegdeuten, auch nicht verstehen oder rationalisieren läßt, weil es womöglich in Schichten zurückreicht, die wie manche Teile unseres Körpers aus der Urgeschichte der Menschheit stammen. Damit wären es Residuen, die sich unserem Zugriff entzögen, »zufallsblinde Prägungen unseres Selbst«. Skeptisch fragt sie, ob es angesichts der denkbar gewordenen Runderneuerungen unserer Körper von den Genen an aufwärts bald noch so etwas geben wird »wie einen eigenen Ton« oder, mit Goethe, das »Menschliche in seinen Eigenheiten«, mit Benjamin »die Idiosynkrasien als letztes Asyl der Individualität«. Die Macke, die Grille, der blinde Fleck, die fixe Idee oder auch nur das für einen anderen unbegreifliche Zusammenzucken – das absonderlich Unverfügbare stellt sich als etwas heraus, das uns zu denen macht, die wir sind, ohne es zu wissen. Wie Becketts Figuren: Spielformen, Schachzüge mit beschränkter Voraussicht. »Something is taking its course.«
Der Essayist, schreibt der junge Georg Lukács, den Silvia Bovenschen zitiert, spricht »immer von den letzten Fragen des Lebens [...] aber doch immer in dem Ton, als ob [...] nur von den wesenlosen und hübschen Ornamenten des Lebens die Rede wäre. So scheint es, als ob jeder Essay in der größtmöglichen Entfernung von dem Leben wäre, und die Trennung scheint um so größer zu sein, je brennender und schmerzlicher die tatsächliche Nähe der wirklichen Wesen beider fühlbar ist.« Vielleicht ist das die schönste Charakteristik auch ihrer eigenen Essays, ihrer Ironie, ihrer Diskretion und ihres Taktes, ihrer Nähe und Distanz.