Georg-Büchner-Preis

Der Georg-Büchner-Preis wurde zum ersten Mal am 11. August 1923 verliehen. Er war vom damaligen Volksstaat Hessen gestiftet und in der Landeshauptstadt Darmstadt übergeben worden. Er wurde an Dichter, Künstler, Schauspieler und Sänger verliehen.

Seit 1951 wird der Georg-Büchner-Preis von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung als Literaturpreis vergeben. Ausgezeichnet werden Schrift­stellerinnen und Schrift­steller, »die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervor­treten und die an der Gestaltung des gegen­wärtigen deutschen Kultur­lebens wesentlichen Anteil haben.« (Satzung)

Der Georg-Büchner-Preis wird jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt verliehen. Die Dotation des Preises beträgt 50.000 Euro.

Preisträger

Wolfgang Hildesheimer

Wolfgang Hildesheimer

Schriftsteller und Maler
Geboren 9.12.1916
Gestorben 21.8.1991
Mitglied seit 1957

Georg-Büchner-Preis 1966
Laudatio von Walter Jens
Dankrede von Wolfgang Hildesheimer
Urkundentext

... für die kritische Besorgnis, die sich in seinem mit überlegener schriftstellerischer Kunst geschaffenen dramatischen und epischen Werk darstellt.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Gerhard Storz
Peter Benz (Stadt Darmstadt), Friedrich Bischoff, Richard Gerlach, Rudolf Hagelstange, Karl Krolow, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini, Otto Rombach, Horst Rüdiger, Dolf Sternberger, W. E. Süskind, Herr Wöckener (Hessisches Kultusministerium)

 
LAUDATOR
Walter Jens
Geboren 8.3.1923
Gestorben 9.6.2013
Altphilologe, Schriftsteller und Übersetzer

Meine Damen und Herren, die Welt, in der sich die Figuren des Schriftstellers Hildesheimer bewegen, scheint auf den ersten Blick wohl geordnet, begrenzt und leicht überschaubar zu sein. Zwischen Neu-Ulm und Eszdehétely, Tynset und Sankt Moritz paradiert eine Gesellschaft von Pianisten und Grafen, Malern und Dienstboten, Mystikern und Langschläfern (die Vertreter und die Lamartine lesenden Glaser nicht zu vergessen), die es in Wahrheit, so sagt man, schon längst nicht mehr gibt. Im Orient-Expreß und in venezianischen Schlössern, in Grand-Hotels und Renaissance-Parks lädt das alte Europa, liebenswert, nobel und weltfremd, noch einmal zur Reunion, soupiert man Fricandeau à la Pataliere und Zuppa Pavese (nach der Art des jungen Pasolini natürlich), sammelt, tändelt und fälscht, erinnert sich und blickt melancholisch zurück, weil nur noch die Requisiten, Marats Badewanne oder das Schnupftuch Lieselottens von der Pfalz, ein schöneres Gestern beschwören. Würdige Frauen, Hausdamen oder Courtisanen reiferen Alters bitten zum Tee, Zauberer nehmen den Café (aber niemals den Kaffee) auf der Terrasse – und selbstverständlich sind Tee und Café nicht selten vergiftet – Ehepaare spielen zur Nacht ein Partiechen Bezique (Skat gilt als barbarisch), und auf Partys unterhält man sich im souverän beherrschten small talk über Raffinessen auf den Gebieten der Kochkunst, der Malerei, der Musik. Ein Reich der Künstlichkeiten also, eine Spinnenwebenwelt, so hat es den Anschein, ein musealer Traumbezirk, bevölkert von Huysmanschen Gestalten, amerikanischen und italienischen Nachfahren des Herrn des Esseintes.
Aber der erste Blick trügt, denn wenn man genauer hinschaut, bemerkt man im Rücken der Präsidenten und Snobs, hinter den Plüschmöbeln, Galerien und Fontänen die Zeichen einer Welt, in der ein Mensch des ändern Menschen Wolf geworden ist. Das falsche Bewußtsein regiert, und die Personen haben den Charakter von Waren: Hier spekuliert man auf Erbschaft, dort werden über Leichen Sentimentalitäten getauscht, hier mißt der Sieger – wie im »Woyzeck« – am Pulsschlag die erlahmende Kampfkraft des Gegners, dort führt man Gespräche auf Leben und Tod – wer stockt, ist verloren, und wer sich erregt, wird schleunigst verzaubert.
Kurzum, in Hildesheimers Werk wohnt die Anmut an der Seite des Entsetzens, und die Grazie ist dem Schrecken verschwistert. Dominiert in den »Lieblosen Legenden« und im »Paradies der falschen Vögel« noch der Spaß am Skurrilen, ist allem Bemühen zum Trotz, Kulturklischees zu entlarven, noch geheimes Einverständnis, ja, augenzwinkernde Solidarität mit dabei, so wird in den »Spielen« und vor allem in »Tynset« das Makabre einer Welt offenkundig, in der das Anachronistische sich als Kontrapunkt des baren Terrors erweist. Die liebenswerten Fälscher, Käuze und Komtessen sind plötzlich nicht mehr unter sich, Spießer und Weserliedsänger, die Mörder aus Wien und die Mörder aus Schleswig-Holstein haben die Bühne betreten, und es wird dunkel zwischen Ulm und Eszdéhetely.
Hildesheimers literarisches Revier, schmal und bescheiden zu Beginn, hat sich im Laufe der Jahre ständig erweitert; zur Kunstwelt der Vitrinen und Gärten kam das Reich der Börsenjobber, die mit Kammermusik und Zitaten ihre Transaktionen verklären. Der Horizont dehnte sich aus, neben Konzertsälen und Orangerien wurden die Kopfbahnhöfe, Vorstadtstraßen und Eckkneipen sichtbar: Fiktives und Gegebenes, Irreales und Reales verschwisterten sich; die Mythen gewannen den Wahrheitsgehalt der Statistik; Pathos stellte sich ein, die Sprache wurde metaphernreicher und eroberte neue, der Ironie und dem witzigen Spiel versperrte Gebiete – und heute reicht diese Welt von Sankt Ignaz bis nach Auschwitz, und der erdachte Kunsthistoriker Brulmuth spielt seinen Part so sicher wie jener sehr reale Franz Joseph Strauß, der in einer Tynset-Szene dem Oberhirten mit abschätzendem Augenaufschlag den Bischofsring küßt.
Nicht dem Vordergründigen und nicht der Summe des Gegebenen gilt nunmehr Hildesheimers Augenmerk: Ihn interessiert die Möglichkeit. Wenn seinen Helden, den Schläfern, Träumern und Künstlern, mit denen er sich brüderlich identifiziert, eines gemein ist, so sind es Macht der Phantasie und Vorstellungskraft, so ist es die Entschlossenheit, die Wirklichkeit für eine irreführende Erfindung zu halten, für das Hirngespinst des Dominikanerprovinzials Eckehard, der das lateinische actualitas in höchst bedenklicher Weise verdeutschte.
Hildesheimers Protagonisten sind Spekulierer und Vorstellungskünstler, Freunde der Vermutung, des Kombinierens und Rätselns, denen das Gefundene nur insoweit behagt, als es zu tollkühnen Phantastereien einlädt: man denke an die Ratespiele in der »Landschaft mit Figuren«, denke daran, wie der Erzähler der »Vergeblichen Aufzeichnungen« mit dem einen Begriff Meer sogleich eine Fülle von heterogenen Assoziationen verbindet: Captain Cook, Odysseus, Graf Tirpitz, wie der Schlaflose im »Monolog« mit Hilfe der Wetterprognose ein ganzes Panorama von Möglichkeiten entwirft, wie Mann und Frau im Hörspiel »Unter der Erde« einander die phantastischsten Traumplätze vorzaubern, wie Telephonbücher, Ansammlungen von Zahlen und Namen, zu Ausgangspunkten ausschweifender Vorstellungen werden – und dies von der ganz frühen Farce »Gregor Rutz und der Existentialismus« bis hin zu den abenteuerlichen Spekulationen des Tynset-Erzählers, eines Mannes, der unter allen Figuren, die in Hildesheimers Werk das Wirkliche unter das Mögliche ordnen, der Genialische und zugleich der Gefährdetste ist, ein Kaiser der Träume und Herr der Geschichte, ein Ballettmeister der Reminiszenzen, der Ophelia und Belsazar so leibhaftig wie den eigenen Vater erlebte, weil ihm Mythos und Geschichte in gleicher Weise vertraut sind – ein Kaiser aber auch, der in Gefahr gerät, am Ende zur Beute seiner eigenen Denkobjekte zu werden und ein Schicksal zu erleiden, das auch anderen Hildesheimerschen Figuren droht: von Verwandlung zu Verwandlung eilend, in ihren Gedanken behende wie jener Lessingsche Teufel, der nicht langsamer ist als der Übergang vom Guten zum Bösen, lösen sie sich schließlich auf und fallen, des Sinns für Kontinuitäten beraubt, als Opfer ihrer allzu großen Vorstellungskraft.
Im »Paradies der falschen Vögel« noch recht nebensächlich gehandhabt – ein Eisenbahnwaggon wird abgehängt, und Onkel Robert verschwindet für immer – rückt das Motiv des Aus-der-Welt-Geratens nach der »Verspätung« immer mehr ins Zentrum des Werks, wobei es charakteristisch erscheint, daß die Entgrenzung, das Sich-Abstoßen, Sich-Auflösen und Vergehen, der Aufschwung bis zum absoluten geographischen Nichts, bis zur Leere des Weltraums, sich saturnischen Traditionen entsprechend nicht bei Tag, sondern in der Nacht zwischen den beiden Dämmerungen vollzieht: Zwielicht, Kunstlicht muß herrschen, sekundäre Sonnen, Monde und Sterne haben zu scheinen, wenn es gilt, die Möglichkeit über die Wirklichkeit, die Dialektik über die krude Einhelligkeit siegen zu lassen. Kein Wunder also, daß bei Hildesheimer das Spiel erst beginnt, wenn es zu dunkeln anfängt, der Glaser violette Scheiben einsetzt, der Schnee den Himmel einschwärzt, der Einsame im Bett zu meditieren anfängt, das Ehepaar, stumm und gehässig bei Tag, in der Höhlenfinsternis plötzlich platonische Gedanken entwickelt und der Sprichwortfreund beim Vogelhändler eine Eule erwirbt, die er nach Athen tragen möchte.
Hildesheimer ist nicht müde geworden, einen Grenzzustand zu beschreiben, in dem der Mensch, mit sich und der Stille allein, wachend und horchend, nach neuer Kommunikation strebt – aufs Telephon lauscht und auf den Wetterbericht, auf die Schritte, die anzeigen, daß jemand kommt, auf das Dröhnen und Scheppern der Glocken, auf den Hahnruf und die Signale des Weltalls, auf ein akustisches Zeichen also, das sein Gedanken-Geplapper, dieses unermüdliche Reden gegen die Nacht an, innehalten läßt und es in neue Richtungen weist.
So betrachtet hat es seinen guten Sinn, daß sich unter Hildesheimers Figuren so viel wahrhaft exzessive Rhetoren befinden, die – man denke an die Vertreter, an Scholz-Babelhaus, an den Schlaflosen im »Nachtstück«, an den »Tynset«-Erzähler – sich redend ihrer Identität und mit ihrer Identität des Standorts in der Welt versichern wollen –, sie alle, die danach streben, ihre Alpträume, ihre Sprung- und Zickzack- und Kreisgedanken, ihre Phantastereien, wenn es solche sind, zu artikulieren, mit barocken Metaphern und Sätzen, in denen sich die Deskription, die Abschweifung und die Ethopoiie ebenso häufig wie die Kunstmittel der Amplifikation, des Vergrößerns und Ausmalens nachweisen lassen. Nicht nur der falsche Prinz des Turandot-Dramas, nicht nur Adrian Walsers Familienopfer, auch Professor Scholz-Babelhaus und der »Tynset«-Erzähler reden, im übertragenen Sinn, um ihr Leben und kämpfen darum, sich in der Stunde, da alles vergeht, ihrer selbst noch einmal zu vergewissern.
Zwiesprachen mit dem Tod, Dialoge, geführt mit der Nacht: man muß weit zurückgreifen, um in der Literatur Szenen zu finden, die das Phatos jener großen Monologe erreichen, in denen Hildesheimer seine Akteure den vielfach verkleideten Tod, den lächerlichen, banalen, grinsenden und majestätischen Tod ansprechen läßt, den Tod der Nabatäer, den Mozart-Tod, den Tod der Lager und den Tod im Bett. In einer Zeit, da, von wenigen Ausnahmen abgesehen, der Tod für die Schriftsteller entweder tabu oder nur indirekt, nur e contrario, mit Hilfe des Witzes, des Zynismus und der frechen Farce beschreibbar zu sein scheint, hat Hildesheimer bewiesen, daß ein bedeutender Autor das schwierigste Thema auch heute noch in einem Stil behandeln kann, der dem Sujet entspricht: pathetisch also, mit reichem Ornat, den Faltenwurf der Tropen nicht scheuend, dabei präzise und von großer Anschaulichkeit. Manche »Tynset«-Passagen lesen sich, als habe der Ackermann, den Part des Todes mit übernehmend, dem nächtlichen Erzähler mit dem Ernst und der Inständigkeit auch seinen Rede-Witz und jenen Sinn für dialektische Operationen vermacht, die Hildesheimer nicht minder vollkommen als die monologischer Technik beherrscht.
So vortrefflich ihm die Rodomontaden, diese Sturzbach-Reden der Verzweifelten und die Selbstgespräche jener Einsamen gelingen, die dort noch Menschenwürde bewahren und ihren Schmerz artikulieren, wo man im naturalistischen Sinn nur noch stammelt und schreit (Nietzsche hat dies als ein Gesetz der griechischen Tragödie bestimmt), so meisterlich Hildesheimer im Dialog die Verschränkung zweier Monologe, das Aneinandervorbeisprechen der in ihrer Welt Gefangenen zu inszenieren versteht: er kann auf der anderen Seite auch wirkliche Streitgespräche entwickeln, ja, vielleicht ist er heute der einzige, der, dank seiner Intelligenz und seines Sinns für individuelle Nuancen, die klassische Form des Agons als des Argument- und Thesenkampfes zwischen zwei gleichberechtigten Partnern beherrscht, und das so elegant, mit so viel Sinn fürs dialektische Kalkül, daß seine Dialoge an den besten Stellen, im Gespräch zwischen dem falschen Prinzen und der schönen Turandot, in Scholz-Babelhausens Selbstbezichtigung vor der Wirtin, im Rettich-Streit unter der Erde, etwas von der Klarheit und spirituellen Durchsichtigkeit antiker Stichomythien gewinnen. Das ist kein Wunder, wenn man bedenkt, daß Hildesheimer – so sehr seiner eigenen Mittel gewiß, daß er es sich leisten kann, auf bewährte Praktiken der Tradition zurückzugreifen, wann immer er mag – mit Vorliebe gerade im Dialog mit anaphorischen Bezügen und mit catchwords arbeitet, mit jenen Leit- und Hakworten also, die, einmal in diesem, einmal in jenem Sinne verwandt, das Muster klassischer Stichomythien bestimmen. Dafür ein Beispiel aus dem Dialog zwischen Turandot und dem unechten Prinzen:

»Ich sehe, Prinz, Ihnen mangelt der Sinn für Tradition, der unseren Fürstengeschlechtern zu eigen ist.«
»Vielleicht, Prinzessin, fehlt mir aber auch nur der Sinn für eine Tradition, die solch seltsame Früchte wie Ihr Gelübde zeitigt.«
»Vielleicht, Prinz, ist Ihre Ahnenreihe nicht dergestalt, daß man bei Ihnen das rechte Verständnis voraussetzen sollte.«
»Vielleicht«.
»Das war keine ausreichende Antwort.«
»Wenn ich mich nicht täusche, Prinzessin, ist jedes Wort außer ›ja‹ und ›nein‹ eine ausreichende Antwort.«

In der Tat, das ist ein Dialog unserer Zeit, ein Gespräch, das die Kunst der Beiläufigkeit, die Grazie erzürnten Flüsterns mit der catchword-Praktik klassischer Dialoge vereint: die gleichen Worte – Tradition, vielleicht, ausreichende Antwort – unterschiedlich verstanden, Anaphern, sprühend von Renitenz, operationes spirituales mit Hilfe von Vokabeln, die der eine wirft, der andere fängt und schon zurückwirft... wobei am Ende jeweils der Schwächere siegt, der falsche Prinz also oder Frau Mönkeberg oder die arme Hedwig Wiesendank, während der Stärkere dran glauben muß. Und zu diesen Stärkeren gehören immerhin auch Helena und Turandot.
Nun, um Dialoge vom Rang der attischen Antigone zu konstruieren, bedarf es nicht nur jenes Sinns für dialektische Valeurs, der sich auch in Hildesheimers Geschichten nachweisen läßt: dort, wo ein Mensch gegen sich selbst prozessiert oder ein gefeierter Künstler plötzlich in einen Pianisten und einen Werbeagenten zerfällt; es bedarf eines besonderen Blicks für Proportionen und Gesetze der Ökonomie, für Parallelismen, geheime Entsprechung im Detail und der Gesamtstruktur, für Variationen und Antithesen, die, ohne ins Auge zu fallen, den Text zäsurieren. Und eben in dieser Ordnung des Materials, in Plan, Kalkül und Disposition zeigt Hildesheimer jene handwerkliche Meisterschaft, zu der andere, und recht berühmte Autoren, nicht einmal mit Hilfe ausgesuchter Lektoren-Stäbe gelangen.
Welch ein Genuß, nach der Lektüre genialischer Konglomerate und der Bewältigung von manchem opus maximum, das im Detail so vortrefflich und im ganzen so deplorabel wie die Nation ist, zu der die Verfasser sich zählen, welch ein Genuß, mit dem Bleistift die Parallelismen und Modell Veränderungen im »Nachtstück« und der »Schläferung« zu bezeichnen und die Eleganz zu bewundern, mit der Hildesheimer das Grundprinzip seiner Arbeit, die Reihung einander entsprechender Szenen, kaschiert.
Dabei sei nicht verschwiegen, daß, von heute aus betrachtet, den Werken vor der »Schläferung« und der »Verspätung«, so reizvoll sie auch sind, mit Ausnahme einiger Turandot-Szenen nur Etudencharakter zukommt. Es sind Arabesken eines Mannes, der seine Möglichkeiten studiert, auf begrenztem Feld Vorzügliches leistet, das Geschäft der Causerie so gut wie die Praktik des absurden Theaters beherrscht, aber noch nicht mit vollem Einsatz spielt. Seine Würfe kommen ans Ziel, was er anpackt, gelingt ihm, aber das Ziel ist nah und die Aufgaben, die er sich stellt, sind Gesellenstücke, mehr nicht. Um weiter zu kommen, bedarf es der Probe, und diese Probe ist die Übersetzung von »Nightwood«, einem Roman von Djuna Barnes: als sie beendet ist und der Schriftsteller Hildesheimer sein nächstes Stück anpackt, hat sich seine Sprache plötzlich verwandelt. Der Satiriker, Causeur und Arabesken-Freund verschmäht nicht länger mehr den hohen Stil; der fremde Text hat ihm die Zunge gelöst; Distanz und kühle Reserve schwinden dahin; ein Autor macht ernst, und seine Metaphorik zeigt, daß er das Schwere mit der gleichen Perfektion und Anmut wie früher das Leichte ausführen kann. In der »Verspätung« klingt zum erstenmal der »Tynset«-Tonfall an: »Ich bin, in Nacht und Nebel gehüllt, über die elf Kontinente gehuscht, aber man hat mich angerufen, mir Losungen zugerufen, man hat mir ins Gesiebt geleuchtet, um in mir einen anderen zu erkennen, der hinter mir huschte oder schon längst vorbei war... Ich saß in der tiefsten Tiefe der kaledonischen See, still wie ein Lot, da läuteten die Taucherglocken die Walpurgisnacht ein.«
Von nun an war Hildesheimer seiner Sache gewiß, und, mochten sich Sprache und Thematik auch in Nuancen verändern, mochten die Sätze sich längen, die Perioden – ausschwingende Gedanken, mobile Kola – an Rhythmus und Kühnheit gewinnen, mochten die letzten Reste der Fabel-Gebundenheit, Roman-Relikt und Schlacke kruder Stofflichkeit, erst der freien Komposition, der berechneten Einfallsreihung des »Tynset«-Buches weichen: Dieser Mann hatte nichts mehr zu lernen.
Welch ein Weg vom Atelier-Fest bis zur teuflischen Bekehrungs-Party in »Tynset«, von der Welt der Marchesa Montetristo zu Celestinas Höllenreich, von den liebenswert-verspielten Soireen der Fälscher und Hochstaplerchen bis zum Schlachtplatten-Fressen des Henkers Kabasta! Hildesheimers Witz, sehr amüsant, sehr zart und geistreich einst, war aufgegangen in einem Humor, der die Verzweiflung so gut wie das schrille Gelächter und den Wahnsinnsübermut des Tragischen mit einbezog. Seine Sprache hatte das große Pathos der romantischen Prosa, und seine Beredsamkeit jenes Stil-Plateau gewonnen, dessen der Schriftsteller nun einmal bedarf, wenn er über Beschreibung und Analyse, über Farce und Satire hinauswill und, sehr lange nicht geübt, auch den Visionen und Ekstasen Raum geben, wenn er das Böse und nicht nur das Schlechte ans Licht zerren und schließlich jene Bereiche darstellen will, in denen die Grenzen zwischen Devotion und Blasphemie noch nicht gezogen sind.
Wolfgang Hildesheimer hat bewiesen, daß ein Autor, der ernst macht, auch heute noch jedes Thema auf dem direkten Weg, das heißt kraft eines Stils darstellen kann, der mit der Valenz der Objekte an Metaphorik gewinnt – kraft jener Hildesheimerschen Prosa, die, traditionsbestimmt, doch niemals epigonal, elegant, doch nicht glatt, kultiviert, aber widerstandsreich, weder der Neologismen noch der Aischrologien (auf Hunderten von Seiten nicht ein einziges obszönes, ja, noch nicht einmal ein derbes Wort!), weder stofflicher noch syntaktischer Auffälligkeiten bedarf; die aber dafür sehr viel Kenntnis, Bildung und Belesenheit spiegelt, ein Wissen um die geheimen Valeurs deutscher Sprache, moralische Verve und vernünftiges Engagement.
In einem Augenblick, da die Ästheten und die Politiker unter den Schriftstellern einander mit Argwohn betrachten, tut es gut, zu wissen, daß man Artistik und soziale Verpflichtung, die Anmut und den Appell, Brillanz und Moralität vereinigen kann. Wolfgang Hildesheimer hat es gezeigt, der Bericht »Tynset« hat es bewiesen – ein Buch, das wir getrost den nach uns Kommenden vorzeigen können (denen, die etwas über uns erfahren möchten), weil es mehr als andere Bücher von unserem Bewußtsein und unserer Einsamkeit – der einen, an der die Gesellschaft schuld ist, in der wir leben, und der anderen, die unaufhebbar erscheint: der Einsamkeit des Karl Marx und der Einsamkeit Augustins –, von unseren Zwiesprachen mit der Geschichte, unserer Hoffnung und unserer Todesangst sagt.
Ein Buch, von dem es heißen mag: Dies schrieb ein ernster Mann.