Georg-Büchner-Preis

Der Georg-Büchner-Preis wurde zum ersten Mal am 11. August 1923 verliehen. Er war vom damaligen Volksstaat Hessen gestiftet und in der Landeshauptstadt Darmstadt übergeben worden. Er wurde an Dichter, Künstler, Schauspieler und Sänger verliehen.

Seit 1951 wird der Georg-Büchner-Preis von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung als Literaturpreis vergeben. Ausgezeichnet werden Schrift­stellerinnen und Schrift­steller, »die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervor­treten und die an der Gestaltung des gegen­wärtigen deutschen Kultur­lebens wesentlichen Anteil haben.« (Satzung)

Der Georg-Büchner-Preis wird jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt verliehen. Die Dotation des Preises beträgt 50.000 Euro.

Preisträger

Wolfgang Hildesheimer

Wolfgang Hildesheimer

Schriftsteller und Maler
Geboren 9.12.1916
Gestorben 21.8.1991
Mitglied seit 1957

Georg-Büchner-Preis 1966
Laudatio von Walter Jens
Dankrede von Wolfgang Hildesheimer
Urkundentext

... für die kritische Besorgnis, die sich in seinem mit überlegener schriftstellerischer Kunst geschaffenen dramatischen und epischen Werk darstellt.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Gerhard Storz
Peter Benz (Stadt Darmstadt), Friedrich Bischoff, Richard Gerlach, Rudolf Hagelstange, Karl Krolow, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini, Otto Rombach, Horst Rüdiger, Dolf Sternberger, W. E. Süskind, Herr Wöckener (Hessisches Kultusministerium)

Dankrede

Meine Damen und Herren, lassen Sie mich als erstes den Dank aussprechen.

Der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung danke ich für die Zuerkennung des Georg-Büchner-Preises. Ich danke dem Magistrat der Stadt Darmstadt und der Regierung des Landes Hessen für das damit verbundene Geldgeschenk. Ich danke meinem Freund Walter Jens für die Laudatio. Und ich danke Ihnen, meine Damen und Herren, daß Sie hier sind, um mir zuzuhören.

Der Preis kam als Überraschung. Ich hatte ihn nicht erwartet. Ich freue mich über ihn und werde mich noch mehr freuen, wenn die Rede, die ich jetzt zu halten habe, hinter mir liegt. Denn ich muß gestehen, daß der Gedanke an diese Rede meine Freude gedämpft hat. Ich habe die Jahrbücher der Akademie durchgesehen, und es schien mir, als habe eine Reihe illustrer Preisträger bereits alles über Büchner gesagt, was zu sagen ist, und mehr. Ich habe versucht, mich damit zu trösten, daß es der Preisträger etwa des Jahres 1976 – falls es bis dahin auf der Welt noch Literatur und Literaturpreise gibt – weitaus schwerer haben wird als ich. Zwar wird sich, solange es deutsche Justiz gibt, immer eine Parallele zu Büchners Zeit herstellen lassen, es wird jedoch bis dahin kaum noch ein Aspekt übrig sein, im Lichte dessen Büchner selbst zu deuten ist. Aber auch dieser Gedanke brachte mich der Aufgabe nicht näher. Kurz, ich habe mich noch niemals vor einem Thema so versagen sehen wie vor diesem, denn dies ist das erste Mal, daß ich mir mein Thema nicht selbst gestellt habe.

Dennoch habe ich die Verpflichtung zur Rede gern auf mich genommen. Die Tradition, alljährlich einen großen Mann zu ehren, der steckbrieflich verfolgt wurde, weil er sich in seinem Land für soziale Gerechtigkeit eingesetzt hatte, der aus der Stadt fliehen mußte, in der wir heute seiner gedenken, erfordert Anerkennung. Man muß der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung dafür dankbar sein. Es ist leider in Deutschland um die Traditionen nicht zum besten bestellt – soweit ich weiß dient keine von ihnen der Toleranz, dafür viele dem Gegenteil – wenige ragen als sinnvoll hervor, und unter den wenigen ist diese: eine Tradition der Vernunft, der Einsicht, der Würde und der Kultur.

Nun befasse ich mich zwar – wie man sagt – beruflich mit Literatur, aber es ist mir nicht gegeben, mich mit ihrer Entstehung oder gar mit ihrer Entstehungsgeschichte zu befassen. Lesen ist mir eine vertraute Beschäftigung, aber den Wunsch, zu wissen, wie das Gelesene zustande gekommen ist, verspüre ich nicht, gehe ihm daher nicht nach. Literatur ist für mich nicht gleichbedeutend mit ihrer Wissenschaft. Ich muß deshalb hier eine Betrachtung vortragen, die nicht nur unakademisch, sondern wahrscheinlich auch ohne System ist. Allerdings kommt mir der Gegenstand meiner Betrachtungen – Georg Büchner – entgegen. Mehr als alle anderen deutschen Dichter entzieht sich Büchner als Erscheinung einer ausschließlich literaturwissenschaftlichen Analyse. Dichtung war nicht Büchners Hauptbeschäftigung, seinem literarischen Schaffen hat er nicht mehr als ein Dreivierteljahr seines Lebens gewidmet; so war es denn auch kein Dichterleben. Eine Entwicklung, die in Perioden zu gliedern ist, hat er nicht durchgemacht. Auch hat er kein Doppelleben geführt, das uns ermöglichen würde, die Hälfte des Dichters separat zu beleuchten. Sein dichterisches Werk ergänzt sein Leben, aber er lebte nicht für dieses Werk. Er war alles in einer Person, politischer Agitator, Wissenschaftler, Schriftsteller, potentieller Menschenfreund, Menschenverächter, aus bitterer Erfahrung. Wesentlich erscheint es mir, daß er sich nicht als Dichter sah. Er wollte von seinem Schreiben – wie er selbst gesagt hat – »Ruhm haben, nicht Brot«. Immerhin, den Ruhm wollte er. Die Berufung spürte er unter anderen Berufungen, aber als Beruf wählte er sich einen anderen. Auch rezeptiv haben die Künste in seinem Leben eine untergeordnete Rolle gespielt. Äußerungen über Musik oder bildende Kunst sind nicht überliefert, als Genießer etwa italienischer Kultur oder überhaupt als müßig Reisender ist er schwer vorstellbar, und schon gar nicht als Betrachter von Gemmen wie Goethe. Sein soziales Gewissen erlaubte ihm nicht, sich als Auserlesener zu betrachten. Er war kein Weiser, sondern ein Systematiker. Aphoristisches Denken war ihm völlig fremd. Im Gegensatz zu vielen Dichtern hat er nur über Dinge gesprochen, die er verstand. Seine Lebensspanne war zu kurz für ein vielseitiges Œuvre, seine Sprache hat sich nur wenig gewandelt, blieb, bis auf die parodierenden romantischen Ausschweifungen und die parenthetischen Kommentare in »Leonce und Lena«, immer die gleiche bewußt und willentlich prosaische Prosa und wandelte sich nur mit dem Thema. Zum Schluß im »Woyzeck« wird sie ein wenig atemloser, gedrängter, ein staccato. In allem weht der Atem eines Mannes, der nicht viel Zeit hat. Sein Werk würde uns, zumindest thematisch, um eine Facette bereichert erscheinen, hätte nicht seine Braut das Manuskript eines fertigen Theaterstückes vernichtet. Zwar war es nicht zur Heirat gekommen, dennoch hat sie nach seinem Tod von ihrem Witwenrecht Gebrauch gemacht, hat Geschriebenes verschwinden lassen und ist damit einer schlechten Tradition gefolgt, die von Konstanze Mozart bis in die heutige Zeit reicht. Indem die Witwen, mögen sie Nissen, Jaegle, Göll, Kandinsky oder Berg heißen, Züge ihrer verstorbenen Gatten zu verhüllen suchen, enthüllen sie sich selbst. Das sollte man ihnen vielleicht einmal sagen.

Wie dem auch sei: die Verschiedenheit der Berufe und Berufungen war für Büchner kein Gegenstand des Konflikts, zumal da er sie als Ausdrucksmöglichkeiten einer einzigen menschlichen Haltung und damit nicht verschieden voneinander sah. Der Konflikt wurde durch äußere Umstände verursacht, nicht durch eine innere Konstellation; wir finden keinen Riß im Wesen Büchners. Der Zwiespalt begann nach der Flucht aus Darmstadt, als sein Antrieb und sein Drang zur Aktion erlahmt waren, als seine Hoffnung sich zu Enttäuschung und schließlich zu Resignation wandelte, als er seiner – von je latenten – Melancholie zumindest ein Theaterstück lang freien Lauf ließ. Auch Büchner hat schließlich eingesehen, daß er und seinesgleichen das Rad der Geschichte nicht drehen würden, daß Leute seines Schlages die Politik nicht ändern, daß er es mit den Mächtigen nicht aufnehmen konnte. Daß der freie Geist in Deutschland nicht willkommen ist, auch bei den Unfreien nicht. Sein Traum war ausgeträumt, und so flüchtete er für kurze Zeit in einen anderen Traum. Dieser Traum heißt »Leonce und Lena«, er ist ein melancholisches Meisterwerk, eine Tragikomödie des Leerlaufs und der Frustration.

Von diesem Stück möchte ich sprechen, von seiner Bedeutung im doppelten Sinne: erstens im Leben Büchners – denn das Stück ist der Ausdruck jener angedeuteten Wendung, wenn auch nicht einer Wandlung –, zweitens: Bedeutung als Anlaß zur Interpretation. Hier sind Vorbehalte angebracht: Interpretation bedeutet nicht die Auffindung absoluter Wahrheit, sondern bestenfalls einen subjektiven Beitrag zu ihrer Auffindung. Jeder Zuhörer sollte meine Ausführungen für sich selbst ins Konditional transponieren. Es wäre Unfug, wollten wir ein Genie nach unseren Maßstäben messen und ihm unsere Impulse unterschieben. Ich deute also nicht, sondern spreche von Möglichkeiten einer Deutung.

»Leonce und Lena« ist zwar ein Lustspiel, entzieht sich aber weitgehend den dramaturgischen Gesetzen. Die aristotelischen Forderungen sind außer acht gelassen. Es kündigt sich hier schon die radikale Abkehr von ihnen an, wie sie sich in Büchners letztem Theaterstück, dem »Woyzeck«, manifestiert. Die Einheit der Zeit im »Leonce« ist zufällig, und die Einheit des Ortes ergibt sich aus der Tatsache, daß das Reich Popo, in der satirischen Absicht des Stückes, nicht viel größer ist als der Bühnenraum. Zwar zählt Valerio die Überschreitung der Grenzen eines halben Dutzend Herzogtümer und einiger Königreiche, aber auch diese Entfernungen scheinen tatsächlich nicht viel größer zu sein als die extremen Flügel in einem Palast. Die Exposition ist von klassischer Klarheit, aber allmählich stellt man fest, daß sie niemals ganz aufhört. Eine Peripetie im strengen Sinn hat das Stück also nicht, da sich die beiden Träger des Geschehens, Leonce und Lena, einander nur sehr zögernd, buchstäblich schlafwandlerisch nähern, einander zunächst nur in Gedanken betasten, gleichsam trunken von Traum und immer sterbensmüde von der Anstrengung des Lebens, das sie gar nicht kennen. So kommentieren sie einander, bevor sie einander begegnet sind – das heißt: eigentlich begegnen sie einander noch nicht einmal, sie nehmen einander wahr als etwas vage Erhofftes, aber Unwahrscheinliches, atmen die Luft des anderen und verfallen – immer träumend, sinnend, flüsternd, immer in einer Art »Beiseite« – in Umschreibungen der Liebe. Diese Umschreibungen sind denn auch mehr Kommentar als Bühnensprache. Man kann bei diesem Stück nicht eigentlich sagen, daß der Dialog die nachvollziehende Phantasie des Zuschauers entlastet. Aber sie braucht auch nicht entlastet zu werden. Denn die Fabel ist denkbar einfach, so einfach, daß sie auch pantomimisch ausdrückbar wäre. Nichts wird als gegeben vorausgesetzt, alle Aktion ist direkt, nirgends Teichoskopie, und nur einmal Botenbericht, der beinah eine Satire in sich ist. Der Büchner-Literatur entnehme ich, daß Leonce thematisch bei Brentano ein Vorbild hat. Ich muß hier bemerken, daß ich bei den Klassikern – und natürlich bei den Romantikern – in der deutschen Schule gefehlt habe; ich saß damals schon in England in der Schule und lernte Shakespeare. Ich mag mich daher irren, wenn ich behaupte, daß dieses Stück als dramatisches Gebilde kein Vorbild hat, es ist in Struktur und Diktion einzigartig. Es gibt, meines Wissens, kein anderes Stück, dessen Handlung vom Dialog so wenig vorwärtsgetrieben wird wie dieses, in dem jeder gesprochene Satz ein retardierendes Moment ist. Denn dieses Stück spielt in den entrückten Regionen einer Opernrealität – in Popo und Pipi –, wo man anders redet, wo Zweck und Ziel, im positiven wie im negativen Sinne, unbekannt sind, wo zudem seltsame Gesetze herrschen. Wo eine Prinzessin mit ihrer Gouvernante einfach ins Unbekannte aufbrechen kann, wie Donna Elvira im »Don Giovanni«, die nachts allein an einer Straßenecke den Verlust ihres Verlobten beklagt. Ein Land, in dem alle die gleiche bilderreiche Sprache sprechen, in dem selbst den Dienern der Wortschatz für ironisch souveränen Kommentar zur Verfügung steht. Und der einzige, der den Faden stets verliert, ist der König, der somit der einzig Glaubhafte wird. Passagenweise scheint der Wortwitz, wenn nicht gar der Kalauer, den Text zu beherrschen, ein Homonym jagt das andere. Dies – unter anderem – hat Büchner Shakespeare abgeguckt: eine wirksame Komik, erzeugt durch falsches Hören und falsche Wiedergabe des Gehörten. All dies retardiert, läßt zeitweise die Handlung schleppen, das Sprechen wird zum Selbstzweck, aber das vergißt man über dem Reichtum an Einfällen, über dem Wechsel zwischen knapper rhythmischer Präzision und euphonischer Breite.

Dennoch: beinahe überall offenbart sich zugleich die Hast, das Atemlose, Überhitzte, das gleichsam Fiebrige eines Autors, der manches zu überspielen hat und in Eile ist: er muß disponieren drängen, muß aus seinen seismographischen Feststellungen ein Stenogramm machen, muß in Stichworten Unaussprechliches Hintergründiges beschwören. Wie später im Woyzeck, so ersetzen schon hier Satzfetzen ganze Sätze und werden gerade durch ihre Kürze zu genialischen Würfen, jederzeit verfügbar und jederzeit verwerfbar: sogar die Paralipomena sind voller Schätze. Und alles, Sätze, Fetzen, Bilder, ist in tiefe Melancholie gehüllt. Nun schafft die Darstellung der Melancholie stets eine Verzauberung, denn sie bedeutet Abgewandtheit von den realen Dingen des Lebens, die ja für den Melancholiker nicht real, weil allzu vergänglich sind. Melancholische Lethargie auf der Bühne ist ein vollwertiger Ersatz für Aktion. Sie wird vom Publikum gern nachvollzogen, mitunter bis zur Ansteckung genossen. Der Melancholiker auf der Bühne greift nicht ins Geschehen ein, er bleibt passiv und läßt sich treiben. Er wandelt wie im Schlaf und schafft sich und dem Publikum Ersatz durch Tagträume. Aber das Publikum darf den Traum vollziehen und das Suggerierte auskosten, während der Bühnenfigur der Vollzug mißlingt. Und das Mißlingen schafft neue Melancholie. Das wußten außer Büchner auch Shakespeare und Tschechov.

Leonce und Lena sind melancholische Figuren. Aber nicht nur das: sie sehen und kommentieren nichts anderes als Melancholie, und zwar nicht nur ihre eigene, sondern auch die ihrer Partner. Wir haben es also mit einfacher und dazu mit doppelt verfremdeter, das heißt sozusagen mit einer dreifachen Manifestation der Melancholie zu tun. So sagt Lena von Leonce: »Er war so alt unter seinen blonden Locken. Den Frühling auf den Wangen und den Winter im Herzen.« Das ist vortrefflich gesagt, es charakterisiert Leonce erschöpfend. Sie fährt fort: »Der müde Leib findet sein Schlafkissen überall, doch wenn der Geist müd ist, wo will er ruhen?« Die Antwort wäre »Im Jenseits«, aber das können wir von dem Kind Lena nicht erwarten, so weit ist sie erst in ihrem nächsten Satz. Denn nun sagt sie: »Es kommt mir ein entsetzlicher Gedanke: ich glaube, es gibt Menschen, die unglücklich sind, unheilbar, bloß weil sie sind.« Dieser Gemeinplatz ist objektiv wohl mit ihrer Jugend zu entschuldigen, und subjektiv vielleicht damit, daß er in dieser Form hier zum ersten Mal ausgedrückt wird. Immerhin bezeichnet er den Moment, da Lena, indem sie in der Definition einer ihr fremden Anomalie des Partners auch die Definition ihrer eigenen Krankheit findet und damit, im Sinne des Stückes, erwachsen wird. Hier ist ein gleichsam fortgewischter Wendepunkt, ein minimaler Ersatz für die Peripetie. Denn hier offenbart sich, daß Leonce und Lena füreinander bestimmt sind. Glücklich werden sie freilich niemals werden, im Gegenteil: sie werden ein trauriges Paar abgeben, die Melodie beginnt in Moll – bei Mozart wäre es g-Moll gewesen. Von beiden Seiten wird die Desillusion in die Ehe eingebracht, die Langeweile, das zum Nichtstun-Verdammtsein und die Ahnung, daß das Leben nicht lebenswert sei. Hinter alledem erscheint denn auch die Desillusion des Autors, der sich bemüht hatte, das Leben für andere lebenswert zu machen, und nun festgestellt hatte, daß sein Einsatz vergebens gewesen war. Wie Büchner im Leben, verzichtet Leonce im Spiel darauf, ein positiver Held zu sein, oder vielmehr: er kann es gar nicht sein, seine Schwermut verhüllt ihm die Möglichkeiten des Eingriffs. Statt dessen schwelgt er in selbstauferlegtem Verzicht.

In der Rosettaszene baut er sich sogar Requisiten auf, um zwischen ihnen seinen Schmerz voll auszukosten. »Stellt die Lampen unter Kristallglocken zwischen die Oleander, daß sie wie Mädchenaugen unter den Wimpern der Blätter hervorträumen. Rückt die Rosen näher, daß der Wein wie Tautropfen auf die Kelche sprudle.« Genaugenommen sind diese Bilder nicht allzu glücklich. Aber sie sind nicht gesucht, sondern gefunden, Beispiele eines poetischen Zugriffs, der nicht immer kontrolliert, was er greift. Vor allem aber eröffnen sie die Sicht auf eine neue, ungeahnte Seite ihres Sprechers Leonce und damit seines Schöpfers Büchner: sie führen den trockenen bitteren sarkastischen Leonce-Büchner ein, der sich in dieser Szene für sein Nichtstun selbst bestraft, indem er seiner Natur entgegenhandelt und grausam gegen seine Mitmenschen ist. Der Mitmensch ist hier Rosetta, wahrscheinlich bis zu dieser Szene die Geliebte Leonces, ein anmutiges Geschöpf, das uns bereits bei ihrem Auftritt klargemacht hat, daß sie lieber unter der Erde wäre. Denn auch Rosetta ist schwermütig. Und ihre Schwermut erhält reichlich Nahrung. Sie sagt: »Deine Lippen sind trag. Vom Küssen?« – »Vom Gähnen« sagt Leonce und setzt damit einen Antiklimax, der den Dialog schlagartig verstummen und zu einem neuen Atemzug ansetzen läßt. Ich brauche die Dramatiker nicht aufzuzählen, die aus dieser Art der Dialogführung gelernt haben. »Du liebst mich?«, fragt Rosetta, und Leonce antwortet: »Ei warum nicht?« Wie viele langatmige Darstellungen der Frustration sind hier nicht nur vorweggenommen, sondern mit einer erschöpfenden Replik abgetan! So also offenbart sich die Grausamkeit des Melancholikers, der sich für seine Indolenz und seinen Ennui die Strafe auferlegt, sich von einem geliebten Partner zu trennen. Und hier denn muß der Name fallen: Hamlet.

Anklänge an das Stück »Hamlet« gab es im »Leonce« zur Genüge schon zuvor. Wer dächte bei der arroganten Servilität des Hofmeisters nicht an Polonius oder an Osric! Auch im »Hamlet« geht das Gespräch über Wolken. Aber hier, in der Rosetta-Szene, klingt Hamlet als Figur an, hier wird eine Affinität, wenn nicht gar Abhängigkeit, sichtbar. Die zurückgewiesene Rosetta wird zur zurückgewiesenen Ophelia, der Hamlet, freilich in fingiertem Wahnsinn, den Rat gibt, in ein Kloster zu gehen.

Wäre Ophelia mit ihren Gefühlen nicht zurückhaltender als Rosetta es ihrer Natur nach ist, so könnten manche Worte Leonces die Worte Hamlets sein: »Tränen, Rosetta? Ein feiner Epikureismus, weinen zu können. Stelle dich in die Sonne, damit die köstlichen Tropfen kristallisieren, es muß prächtige Diamanten geben. Du kannst dir ein Halsband daraus machen lassen.« Hier scheint es in der Tat, als genieße Leonce seine Fähigkeit, äußerste Gefühlskälte vorzutäuschen. Und als Rosetta sie ihm nicht glaubt und ihn umarmen will, sagt er: »Gib acht! Mein Kopf! Ich habe unsere Liebe darin beigesetzt.« Das ist kaum weniger deutlich als Hamlets Aufforderung an Ophelia, in ein Kloster zu gehen. Welche Autoren Büchner gelesen haben mag, weiß ich nicht, aber seinen Shakespeare hatte er auf jeden Fall gelesen. Als wolle er einen Hinweis geben, setzt er als Motto über den ersten Akt des »Leonce« ein Zitat aus »Wie es euch gefällt«, »O war ich doch ein Narr! Mein Ehrgeiz ging auf eine bunte Jacke.« Dieser Wunsch, den Leonce selbst in einem seiner koketten Momente geäußert haben könnte, wird bei Shakespeare von Jaques geäußert, und in dieser Figur erkennen wir ein weiteres Modell für Leonce. Jaques ist ein Edelmann, weitgereist, mit einer sehr subjektiven Weltsicht, ein gebildeter Ästhet, potentieller Poet und schwerer Melancholiker. »Ich kann Melancholie aus einem Liede saugen wie ein Wiesel Eier saugt«, sagt er. Auch er also erlebt seine Melancholie bewußt, ist sogar stolz auf sie, ein halber Narr und ein halber Weiser, ein ewiger Zuschauer und selbstbeobachtender Müßiggänger wie Leonce. Hamlet, Jaques und Leonce sehen alle drei die Welt negativ. Hamlets Gründe sind die besten, denn seine Welt ist in der Tat furchtbar, und er kann sie mit einer besseren vergleichen, die er noch gekannt hat. Jaques‘ Gründe sind die schlechtesten, denn seine Welt ist besser, als er sie sieht. Dennoch zieht er die Konsequenz aus seiner subjektiven Sicht und geht in die Einsamkeit. Leonces Welt Popo ist gewiß nicht gut, aber sie wäre vielleicht durch das Gute veränderbar, es wäre einen Versuch wert, den Leonce jedenfalls nicht macht. Statt dessen will er sich das Leben nehmen.

Büchner hat sich sein Leben lang mit dem Freitod beschäftigt. Während der Arbeit am »Leonce« schreibt er an seinen Freund Eugen Boeckel: »... ehe ich mir neulich meinen hohlen Zahn ausziehen lassen, habe ich im vollständigsten Ernst überlegt, ob ich mich nicht lieber totschießen sollte, was jedenfalls weniger schmerzhaft ist.« Ohne Zweifel ist dieses Briefzitat bedeutungsvoller, als es aussieht. Die Bagatelle – der hohle Zahn – ist nur das auslösende Moment, der vorweggenommene Antiklimax. Die Betonung liegt auf den Worten »im vollständigsten Ernst...« Wie Hamlet also denkt Leonce-Büchner an Selbstmord, kommt ihm auch näher als Hamlet. Aber er läßt sich vom Narren Valerio gern daran hindern. Nur einen Moment lang also sieht es so aus, als greife er zur – freilich ichbezogenen – Aktion. Einen Moment lang scheint es, als richte sich die Grausamkeit des Melancholikers gegen sich selbst, als wolle er die Strafe an sich selbst vollziehen. Aber er wagt den Sprung nicht. Er läßt sich beruhigen. Versöhnt mit der Welt tut er den Schritt zurück in jene Romantik, die er überwinden wollte und die sein Schöpfer Büchner durch dieses Stück in sich selbst hatte überwinden wollen.

Mit Selbstverachtung, mit einer Art grimmiger Genugtuung konstatiert Leonce, daß er »um den schönsten Selbstmord gebracht« sei. »Ich werde in meinem Leben keinen so vorzüglichen Augenblick mehr dazu finden, und das Wetter ist so vortrefflich. Jetzt bin ich schon aus der Stimmung.« Damit ist die Angelegenheit erledigt, weggewischt. Leonce-Büchner ist aus der Stimmung und wird sich von nun an anderen Dingen zuwenden. Und am Schluß hören wir ihn wieder tief in der Romantik als Thronfolger phantastische Neuerungspläne äußern: »Wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, daß es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinauf destillieren und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken.« Dies also die Zukunftsvision Leonces. Hier denn, am Schluß, trennt sich sein Schöpfer deutlich von ihm, denn für Büchner waren diese Sätze nichts anderes als eine bittere Parenthese, ein ins Phantastische gesteigerter Traum von Wohlstand für alle und von einer Regierung, die diesen Wohlstand anstrebt. Hier endet die Identifikation. Büchner verabschiedet seinen zweifelhaften Helden, der in romantischen Gefilden weitervegetiert, während er selbst von seinem Traum aufsieht und sich einer bösen Wirklichkeit gegenüberfindet, in der er nichts hat ausrichten können. Er hat statt dessen ein Stück geschrieben.

Das Stück entstand im frühen Sommer des Jahres 1836 in Straßburg, etwa fünfzehn Monate nach der Flucht aus Darmstadt. Ob die Flucht selbst ihn seelisch belastet hat, können wir schwer beurteilen. Aus seinen Briefen geht es nicht hervor, denn in ihnen neigt er dazu, Flucht, Verschwörung und Mittäterschaft zu bagatellisieren, zweifellos, um den Vater zu beruhigen. Dennoch, er wußte, daß damals einige seiner Mitverschwörer bereits im Gefängnis mißhandelt wurden, andere zumindest sehr gefährdet waren. Er wußte auch, daß sie sich ihrem Schicksal nicht einfach durch Flucht entziehen konnten, wie er es getan hatte. Da er der einzige seines Kreises war, der die Gabe hatte, klar zu denken, wußte er auch, daß sein Bleiben niemandem genutzt hätte. Dennoch litt er unter dem erahnten Vorwurf der Fahnenflucht. Zwar schreibt er von der Sinnlosigkeit des Aufstandes, schreibt, daß »nichts zu tun ist, daß jeder, der im Augenblick sich aufopfert, seine Haut wie ein Narr zu Markte trägt«, aber wer weiß, ob sein Gewissen einverstanden war mit diesen Sätzen, die zweifelsohne sein Verstand kontrolliert hatte. Und schließlich schreibt er: »Hoffen wir auf die Zeit«! Damit hat er das Politisch-Aktivistische abgestreift, ein Teil von Büchner liegt in Zukunft lahm. Und dann beginnt er mit »Leonce und Lena«, einer Selbstdarstellung, in der er das Objekt seiner Identifikation nicht schont. Im Gegenteil: unbarmherzig gegen sich selbst, verschweigt er das Positive, nämlich, daß er den Versuch gemacht hat, die Welt zu ändern, und gescheitert ist. In bitterer Satire werden die Zustände angedeutet, die er verändern sollte – die Bauernszene ergibt ein konzentriertes Bild grausamer übertragener Wahrheit –, aber Leonce ist bei diesen Szenen wohlweislich nicht anwesend: Büchner ist nicht mehr anwesend, er hat sich zur Untätigkeit verurteilt. Er ist gescheitert.

Was sich Büchner von seinem politischen Abenteuer versprochen hatte, das läßt sich heute nicht mehr rekonstruieren. Daß er und seine Freunde wirklich an die Möglichkeit eines Aufstandes geglaubt hatten, scheint uns, nach furchtbarer Erfahrung, kaum möglich, kaum vorstellbar seine Hoffnung, daß die Empfänger des »Hessischen Landboten« anstatt Angst und Untertanengeist den Mut zur Freiheit aufbringen und sich seiner Sache anschließen würden, anstatt ihr Exemplar der Polizei auszuliefern. Aber was auch immer er erwartet hatte, er hatte die Erwartung aufgegeben und schrieb nun »Leonce und Lena«, um sich von ihr zu heilen. Er flüchtete in die totale Poesie, aber den Fluchtweg hat er sich gepflastert mit bitterer Reminiszenz des Erlebten. Seine gesamte Erfahrung mit politischer Aktion hat er hier verarbeitet, nur seine eigene Rolle verschweigt er: der Melancholiker Leonce, der Ästhet, der Müßiggänger, hat niemals versucht, in die Politik einzugreifen wie sein Schöpfer; hier verrät sich Büchner nicht, vielleicht, weil er seine Erkenntnisse nicht durch Resignation subjektiviert sehen wollte. Die Erkenntnisse nämlich, daß die deutschen Herrscher und Politiker ihr Volk verachten. Daß Leute seines Schlages weder Einfluß auf das öffentliche Leben nehmen, noch das Volk aus seiner Lethargie wecken können. Daß aller Wille zur Reform verpufft angesichts des Unwillens zu denken. Daß das Volk »Vivat« ruft, wann immer es von ihm verlangt wird. All dies steht im Leonce, und mehr. Im Schulmeister und im Landrat erkennen wir die damalige hessische Obrigkeit in ihrer zynischen Menschenverachtung. Sogar der Steckbrief ist in den Paralipomena parodiert. Nur vor der politischen Justiz scheint Büchner verstummt zu sein, jene politische Justiz nämlich, von der Hans Magnus Enzensberger meint, daß sie »von 1819 bis auf den heutigen Tag, allein durch ihre Selbstdarstellung jede Polemik brotlos macht«. Büchner konnte nur den Anfang dieser Zeitspanne überblicken, wir überblicken sie ganz: die Parallelen drängen sich auf. So wenig den Unterdrückten zu Büchners Zeit daran lag, den »Hessischen Landboten« auf seine Wahrheit zu prüfen, so wenig liegt auch der Mehrzahl heute daran, die Konsequenzen aus schrecklichen Dokumentationen über die deutsche Justiz zu ziehen. Zwar wird, wer die Wahrheit sagt, nicht mehr gehenkt, aber er wird auch nicht gehört. Die Resignation vor dieser Tatsache, denke ich, wäre heute wie damals ein Grund zur Flucht in die Poesie. »Hoffen wir auf die Zeit«, schrieb Büchner an Boeckel. Dieser Satz, der damals zwar weniger abgedroschen geklungen haben mag als heute, da man von der Zeit wahrhaftig wenig zu hoffen und alles zu befürchten hat, mutet uns dennoch lahm an. Es drängt sich der Verdacht auf, daß Büchner diese Hoffnung schon längst begraben hatte. Und um den Verlust der Hoffnung zu verschmerzen, schrieb er »Leonce und Lena«, ein romantisches Märchenspiel und eine Anklage voller bitterer Wahrheit, die bis heute ihre Gültigkeit behalten hat. Und von nun an hat er nicht mehr einzugreifen versucht. In der bitteren Erkenntnis, daß in Deutschland Selbstlosigkeit, Gerechtigkeitswille und Integrität nicht zu den Qualifikationen gehören, die zur Verwirklichung eines politischen Zieles beitragen, hat er sich aus der Politik zurückgezogen, und wer diesen Rückzug mißbilligt, der hat die deutsche Wirklichkeit nicht begriffen. Einen Büchner haben wir heute nicht unter uns, wohl aber genug Georgis – und Schlimmere –, um einen potentiellen Büchner zu verfolgen.

Meine Damen und Herren, ich bin vom Thema »Leonce und Lena« nicht abgewichen. Ich habe die letzten Worte nicht in polemischer Absicht gesagt, nicht um einer Dankrede ein Pflichtpensum von Aggressivität gewaltsam anzuhängen; nicht weil sich hier die Gelegenheit bot, sondern weil sie sich aufdrängte, an unumstößliche Wahrheiten zu erinnern, die – und das möchte ich unterstreichen – an Hand von statistischem Material nachprüfbar sind. Dennoch hätte die Höflichkeit es mir verboten, dieses Thema bis zu seinem Ende zu behandeln, wüßte ich nicht, daß hier keiner unter uns ist, der nicht gegen jede Obrigkeit für einen Büchner Partei ergreifen würde.