Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Unternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Georg Hensel

Georg Hensel

Journalist und Theaterkritiker
Geboren 13.7.1923
Gestorben 17.5.1996
Mitglied seit 1984

Johann-Heinrich-Merck-Preis 1968
Dankrede von Georg Hensel
Urkundentext

Als leidenschaftlicher Beobachter der geistigen Auseinandersetzung auf dem Theater...

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Gerhard Storz
Vizepräsidenten Rudolf Hagelstange, Karl Krolow, Dolf Sternberger, Beisitzer Friedrich Bischoff, Richard Gerlach, Fritz Martini, Otto Rombach, Horst Rüdiger, W. E. Süskind

Anmaßungen der Theaterkritik

Auf die Frage »Was ist Theaterkritik?« gab der verehrungswürdige Alfred Döblin die Antwort: »Ein bißchen wesenloser Radau«. Dies in einer Blütezeit des Theaters und der Theaterkritik, im Jahre 1925, in der Berliner »Welt am Abend«. Döblin schlug vor: »Es würde genügen, wenn die Tageszeitungen nach wirklichen Uraufführungen ein paar Notizen brächten, hinten, wo die Vergnügungslokale annoncieren, oder vor den Sportnachrichten.« Den Theatern gab Döblin etwas zum Nachdenken mit seiner Behauptung: »Die Überschätzung des Theaters ist ein privater Irrsinn der Theaterkritiker.«
Der wäre ein schlechter, ein unkritischer Theaterkritiker, der dem grimmigen Alfred Döblin nicht manchmal recht gäbe; nur manchmal selbstverständlich, denn auch Wahrheiten sind nicht immer und nicht überall wahr.
Der Ursprung des Theaters, an dem auch dieser private Irrsinn der Theaterkritiker begonnen haben könnte, liegt wie fast alle Ursprünge in so erfreulichem Dunkel, daß wir uns damit nicht aufhalten müssen. Doch scheint die Vermutung erlaubt, daß die prähistorische Horde über ihren Komiker feixte, wenn er die Grimassen ihres Höhlenältesten parodierte, und vermutlich war dieser Hordenkomiker sehr beliebt – im strikten Gegensatz zu jenem noch nicht ganz nackten Affen, der das Vergnügen an der Pantomime durch kritische Bemerkungen verdarb. Möglicherweise ist damals Goethes troglodytischer Imperativ zum erstenmal erklungen: »Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent.«
Mit unseren Spekulationen bewegen wir uns auf festerem Boden, genauer gesagt: auf piräischem Kalkstein, auf den Sitzreihen des Dionysos-Theaters von Athen. Die Tragödie im fünften vorchristlichen Jahrhundert, mehr Oper als Schauspiel, diese hochstilisierte Spätkunst, mußte durch ihr artistisches Raffinement die ästhetische Kritik heraus fordern. Doch die Marmorsessel mit Namensinschriften in der ersten Zuschauerreihe, die noch heute den Touristen gezeigt werden, waren reserviert für Priester und Minister. Stammplätze für Theaterkritiker, Parkettsitz Nummer 23 für einen attischen Theodor Fontane; ein Richterstuhl aus Stein für Alfred Kerr, damit er seine berüchigte Gleichung »Oedipus – Blödipus« unter die Athener werfe –, davon ist nichts zu entdecken.
Ehrenplätze waren reserviert für Priester und Staatsmänner, für Offiziere und Epheben, für Delegationen benachbarter und Botschafter fremder Länder – auch für Preisrichter, doch waren diese »kritai« keine unabhängigen Kritiker, sondern Beauftragte des Staates, und ihre Hauptaufgabe bestand darin, die Reaktionen des Publikums zu messen.
Diese Applausanalytiker im subventionierten Staatstheater ließen Euripides immer wieder durchfallen; solange er lebte, wurde er nur dreimal ausgezeichnet, und er wäre doch zweifellos der Favorit jedes Theaterkritikers von Geblüt gewesen. Denn der in religiösen Fragen skeptische Euripides bekämpfte die gleichen Vorurteile, die noch heute zu bekämpfen sind, wenn er eintrat für Sklaven und Besiegte, für sozial Schwache, für Fremde, für Frauen und andere Ausgebeutete und Unterdrückte. Sein dramaturgisches Verfahren läßt sich heutigen Ohren nur durch einen Lieblingsausdruck von Bertolt Brecht hinreichend verdeutlichen: er »funktionierte um«. Mythisches Göttergeschehen funktionierte er um in zivile Handlung; überlebensgroße Heroen in lebensgroße Menschen; Exemplarisches in Psychologisches; Rhapsoden in Schauspieler; politisch-religiösen Kult in Kunst.
Unvorstellbar, daß solche aufklärerischen Leistungen nicht von Kritikern analysiert und gefeiert worden sind. Unvorstellbar – natürlich nur für einen Kritiker unvorstellbar, daß niemand die Uraufführung im Dionysos-Theater von Athen mit der Nach-Aufführung in der Hafenvorstadt Piräus und mit den Neu-Inszenierungen in der weiteren Provinz kritisch verglichen hat.

Kein professioneller Kritiker also unter dem trockenen Blau des mittelmeerischen Taghimmels, auf den von Quecken umwucherten Kalkbänken des Dionysos-Theaters; vor sich den in grellen Farben leuchtenden Bau der Skene und dahinter der dunkle Hain; Silberschimmer auf den Ölbäumen, und die Stimme des dreißig Jahre alten Sophokles, der, das Gesicht verborgen hinter einer bemalten Leinenmaske, in einem eigenen Stück die Nausikaa spielt und Szenenapplaus erhält für seinen anmutigen Umgang mit einem Ball.
Kein Kritiker, zwei Jahrtausende danach, in Madrid, im Corral in der Strada del Principe, sitzend hinter vergitterten Geranienfenstern; unter ihm der gemeinsame Hinterhof dreier weißgetünchter Häuser, auf dem eine Truppe mit dem »Columbus« des Lope de Vega gastiert; Lope feiert mit der Taufe der von Columbus nach Madrid gebrachten Indianer zwar Spaniens und Gottes Glorie, doch prophezeit er auch Krieg, Hunger und den Verlust des Goldes aus dem »Neuen Indien«, und die Zuschauer, die im Patio vor dem Spielpodium stehen, lachen über die tölpelhaften Indianer, hören es aber gar nicht gern, wenn ihren Vorurteilen widersprochen wird, sie werfen Tomaten und Gurken auf die Bühne; Lope könnte ein wenig kritische Unterstützung nichts schaden; besonders im Alter, als der Hofdichter Calderon die Vorurteile seiner Zeit bestätigt.
Kein professioneller Kritiker, zu Lopes besten Jahren, in London auf dem rechten, dem »falschen« Themse-Ufer, in einer Loge neben dem Spielpodium des Globe-Theaters, eingeladen von dem Theateraktionär, Schauspieler und Stückeschreiber Shakespeare; gespielt wird Hamlet, der Stoff ist bekannt, doch der Autor verspricht eine beziehungsreiche Neufassung; ein kritischer Vergleich wäre fällig mit der alten Fassung von Thomas Kyd; auch wäre zu bestätigen, daß man die Anspielungen auf die im Februar vollzogene Hinrichtung des Grafen Essex verstanden hat, vorsichtig natürlich, wie ja auch der Autor vorsichtig gewesen ist, der gerade auf der Bühne erscheint und den Geist von Hamlets Vater spricht, mit seiner gerühmten sanften Stimme.
Nichts dergleichen, meine Damen und Herren, diese und viele andere Epochen des Welttheaters sind vorübergegangen, ohne daß ihnen das Fehlen des Kritikers auch nur das geringste geschadet hätte. Kritik am Theater vollzog der Zuschauer ohne umständliche Argumentation: durch Wurfgeschosse; weiches Obst wurde von Anfang an bevorzugt; Speisereste flogen schon im Dionysos-Theater den Schauspielern an die maskierten Köpfe. Die Sitten des Publikums haben sich mit dem Auftreten des Theaterkritikers gebessert, ohne daß ein ursächlicher Zusammenhang nachzuweisen oder auch nur zu vermuten wäre: Um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, als die ersten Theaterkritiken in der von Richelieu gegründeten »Gazette« erscheinen, gewöhnen sich die Zuschauer das Obstwerfen ab und das Pfeifen des Mißfallens an. Die regelmäßige Theaterkritik ist eine Erfindung des französischen Großen Jahrhunderts, des cartesianischen Zeitalters der Regeln und Reglementierungen, der von der frisch gegründeten Académie Française kanalisierten Sprache und der geometrischen Poetik des François de Malherbe, der drei Begriffe zum säkularen Maßstab machte: Klarheit, Reinheit und Allgemeinverständlichkeit. Die Gazette als Instrument der Meinungsverbreitung stand nun ebenso zur Verfügung wie engherzige dramaturgische Regeln als Instrumentarium des Kunstrichters: Die regelmäßige Theaterkritik, die sich stabiler und rational kontrollierbarer Maßstäbe rühmt, war damit in der Zeitung etabliert, und daß dies eine besonders vernünftige Erfindung des Jahrhunderts der Vernunft sei, läßt sich unschwer bestreiten.
Die Kritik, ohne die das europäische Theater durch zwei Jahrtausende so gut zurechtgekommen war, wurde vom Theater von Anfang an mit Mißtrauen beobachtet. Der Schauspieler Eduard Devrient kommentiert in seiner klassischen »Geschichte der deutschen Schauspielkunst« die Konstituierung der deutschen Theaterkritik durch die 1755 in Leipzig erschienenen »Schildereien der Kochschen Bühne«, gefolgt von »Gegenschilderungen«, gefolgt von »Vernünftigen Gedanken über den Zustand der Kochschen Bühne«, mit den bedauernden Sätzen: »Die Polemik war also gleichzeitig ins Feld gerufen, die Zeit des Friedens und der Unbefangenheit für die Schauspielkunst vorüber, der unmittelbare Rapport zwischen Darsteller und Zuschauer war gestört, der Rezensent hatte sich als Makler dazwischengeschoben, und die Resultate des gegenseitigen Verkehrs gingen durch seine Hand.«
Die ständigen Theaterkritiken sind in Deutschland so alt wie die Französische Revolution: Sie erscheinen erstmalig in Schubarts »Vaterländischer Chronik« 1789, und schon eine Generation später, im Jahre 1825, hat Eduard Devrient ihre, wie er sich ausdrückt, »unangemessene Ausbreitung« zu beklagen. Devrient schreibt von »kleinen Dämonen der Tageskritik«, von »Giftmischern der öffentlichen Meinung«, von »feilen Journalisten«, die sich zu »Führern einer feilen Claque« hergaben. Diese Beschwerden sind bis heute nie ganz verstummt; sie sind offenbar – um es mit einem Lieblingswort der Soziologen zu sagen – »systemimmanent«. Seltener geworden ist allein der Vorwurf der Bestechlichkeit. Was diesen Punkt betrifft, so beklagen sich heutzutage schlimmstenfalls die Theaterkritiker, daß ihnen nicht einmal das Kompliment eines Bestechungsversuchs gemacht wird.

Von Ludwig Tiecks »Gestiefeltem Kater« bis zu Tom Stoppards in diesem Jahr uraufgeführtem Stück »The real Inspector Hound« hat es nicht an Versuchen gefehlt, den Kritiker als Beckmesser in eine Aufführung zu integrieren. Gegenwärtig lacht London im Criterion-Theater über die Kritik bei Tom Stoppard. Er hat auf die linke Hälfte der Bühne nochmals eine Bühne gebaut, und dort parodiert er Agatha Christies Kriminalstück »Die Mausefalle«, das in London allabendlich gespielt wird, und dies seit sechzehn Jahren; auf die rechte Hälfte der Bühne hat er nochmals einen Zuschauerraum gebaut, und dort unterhalten sich zwei Kritiker über das Kriminalstück, vor allem aber über private Angelegenheiten. Stoppard trifft gleich zwei Kritikertypen, wenn er den metaphorisch verqualmten Kritiker tiefsinnig fragen läßt: »Wo aber ist Gott?«, worauf sein handfest bornierter Kollege selbstverständlich auf dem Programmzettel sucht und dort feststellt, daß Gott gar nicht mitspiele.
Stoppard zieht seine beiden Kritiker auf der rechten Bühnenhälfte in den Mordfall auf der linken Bühnenhälfte, und dort stellt sich heraus, daß die Leiche im Kriminalstück ebenfalls ein Kritiker ist; dort werden die beiden Kritiker erschossen vom falschen Inspektor Hound, der selbstverständlich auch ein Kritiker ist. Ein Kritiker als Mörder und drei ermordete Kritiker auf der Bühne – das ist eine Posse zwar, doch auch ein Wunschtraum des Theaterautors Stoppard, der – dies versteht sich – ein ehemaliger Kritiker ist. Ein Wunschtraum, über den ich in London sehr gelacht habe, wenn ich seine Realisierung auch, aus Gründen der Selbsterhaltung, nicht billigen kann.
Rund sechzig Jahre vor den von Devrient so bewegt geschilderten, betrüblichen Zuständen war Lessings »Hamburgische Dramaturgie« erschienen, eine, wie manche Leute meinen, Sammlung mustergültiger Theaterkritiken aus den Jahren 1767 und 1768. Als Lessing aber über eine körpergewaltige Heroine, die sich in eine für sie zu zierliche Rolle gedrängt hatte, die kritische Bemerkung riskierte »Mich dünkt einen Riesen zu sehen, der mit dem Gewehr eines Cadets exerziert«, da brachte ihn die Dame durch Dauerintrigieren dazu, daß er hinfort darauf verzichtete, Schauspieler zu kritisieren. Diese Schauspielerin warf Lessing vor, er bringe ganze Akte am Büffet zu; sie hieß, nebenbei bemerkt und zu meinem privaten Vergnügen, Frau Hensel. Die Schauspieler des Hamburgischen Nationaltheaters wehrten sich mit Recht dagegen, daß sie von Lessing öffentlich kritisiert wurden, von einem Angestellten ihres Hauses, der sie bei ihrer Probenintimität indiskret beobachtet hatte. Der öffentliche Kritiker als Angehöriger des Theaters – an dieser falschen Konstruktion sind auch Joseph Sonnenfels und August Kotzebue in Wien, Ludwig Tieck in Dresden und Heinrich Laube in Leipzig gescheitert.
Zu kritisieren hatte Lessing nur die Stücke, die am Hamburgischen Nationaltheater aufgeführt wurden, und dies waren, milde ausgedrückt, nicht die allerbesten. So war das, was er über die antike Tragödie und das spanische Theater zu sagen hatte, nicht eben viel, und er sagte es meist ganz unkritisch. Zwar bekämpfte er die französische Dramaturgie, und er trat ein für die Dramaturgie Shakespeares, doch gibt es in seiner gesamten »Hamburgischen Dramaturgie« nicht eine einzige bemerkenswerte Analyse eines Musterstückes von Corneille oder Racine oder Molière, und über Shakespeare gibt es keinen einzigen zitierfähigen kritischen Satz: Über Allgemeinheiten von der Art, daß »Othello« eifersüchtig und »Romeo und Julia« Liebende seien, und über einen eher unfreiwillig komischen Vergleich von Gespenstern bei Shakespeare und bei Voltaire kommt Lessing nicht hinaus.
Es gehört zur deutschen literarischen Misere, daß Lessing kein Kritiker, sondern ein Dramaturg gewesen ist, ein vom Theater bezahlter Public-Relations-Mann, dessen Scharfsinn keine ebenbürtigen Gegenstände hatte: Er hatte keine Gelegenheit, die großen Dramatiker zu sehen, also konnte er ihre Bühnenwirkung auch nicht kritisch analysieren. Durch die behandelten Stücke wirkt seine »Hamburgische Dramaturgie« wie Alfred Kerrs vierter Band, der den Titel trägt »Eintagsfliegen«. Und wäre Lessing zu Kerrs Hochmut fähig gewesen, so könnte er mit Kerr gesagt haben:

»Ein Pech scheint mir, dem Wertbemesser,
Noch dieses: - Wenn mein Maßstab mißt,
Wird, was ich spreche, meistens besser
Als Das, wovon zu sprechen ist.«

Nach dieser Blitztour durch die Geschichte eines Theaters, das der Kritik nicht bedarf oder sich gegen sie wehrt, nach dem Verzicht auf Lessing als auf den Stammvater der deutschen Theaterkritik ist es, meine Damen und Herren, wohl an der Zeit, entweder auch auf den Kritikerpreis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung zu verzichten, oder aber ein paar Argumente für die Theaterkritik vorzubringen. Dafür ist bei Johann Heinrich Merck, dem Namenspatron des Kritikerpreises, allerdings auch nicht die rechte Ermutigung zu finden. In seinem Gedicht »Matinee eines Recensenten« aus dem Jahr 1776 fragt Magister Petersen, der darmstädtische Prinzenerzieher und Mitarbeiter der »Frankfurter Gelehrten Anzeigen«, den »Meister Recensent«, der gerade Goethes »Stella« vor sich hat: »Schon so früh so fleißig?«, worauf Recensent Merck antwortet:

»Es ist einem bey dem bösen Wetter so scheißig,
Daß man alles Mögliche treibt
Und sogar Recensionen schreibt!«

Doch sehen wir einmal davon ab, daß hier das Rezensieren zu einer Konsequenz atmosphärischen Ungemachs gemacht wird, und fragen wir erschrocken, aber nicht gebrochen: Wenn Lessing kein Theaterkritiker sein konnte, weil er eine falsche Stellung zum Theater hatte – am Theater nämlich eine Anstellung –, wo wäre dann der richtige Platz des Theaterkritikers? Den Theaterkritiker gibt es erst, seitdem es jene öffentliche Meinung gibt, die von den in der Zeitung veröffentlichten Meinungen mitgebildet wird: seitdem jeder täglich aufgerufen ist, über jeden Gegenstand von Belang sich zu informieren und möglicherweise auch zu diskutieren. Zur Notwendigkeit geworden ist die Theaterkritik erst, seitdem die Bühnen nicht mehr nur provinzielle Aktualitäten spielen, sondern auch ein historisches und ein internationales Repertoire: seitdem es notwendig geworden ist, ins Theater nicht nur Genußfähigkeit, sondern auch einige Kenntnisse mitzubringen, die in einer arbeitsteiligen, hochspezialisierten Gesellschaft nicht mehr jeder Theaterbesucher von Hause aus haben kann. Der Kritiker, der solche Kenntnisse auch durch Reisen, durch Erfahrung und Vergleich stellvertretend erwirbt, ist naturgemäß ein Mann ihrer Verbreitung: Sein Platz ist beim Publikationsorgan, bei der Zeitung oder bei der Zeitschrift. Er ist ein Journalist; kein Dramaturg. Primär schreibt er für seine Leser; nicht für die Bühne.
Wenn ein Angehöriger des Theaters überhaupt etwas von einer Kritik profitieren kann, so nur auf Grund dessen, daß der Theaterkritiker nicht zum Theater gehört: das allmähliche Wachsen einer Inszenierung nicht verfolgt; die Schwierigkeiten der Schauspieler und ihre Überwindung beim Probieren nicht sieht – dies, auch auf die Gefahr hin, ungerecht zu urteilen, nicht sehen darf, denn es zählt für den Theaterkritiker nur das, was auch das Publikum sieht.
Der wäre ein schlechter Theatermann, der sein Theater nicht so sehr liebte, daß es für ihn zum Mittelpunkt der Welt wird. Der wäre ein schlechter Kritiker, der das Theater nicht sehr liebte – aber Mittelpunkt der Welt darf es für ihn nicht sein, sondern eine Kunstform unter anderen, und jede Kunstform nur eine Lebenserscheinung unter anderen.
Ohne diese Verschiebung des Blickpunktes ist Distanz nicht möglich, und ohne Distanz keine Kritik. Diese andere Perspektive hat der Theaterkritiker dem durch die Probenarbeit naturgemäß distanzlos und blind gewordenen Theatermann voraus. Durch sie kann der Theaterkritiker dem Theatermann nützlich sein, doch führt die andere Perspektive notwendigerweise manchmal auch zu Härten gegenüber dem Theater. Wenn es ein gutes
Theater ist und eine gute, das heißt argumentierende Kritik: zu fruchtbaren Härten.
So wenig der Theaterkritiker zum Theater gehört, so wenig gehört er zum Publikum: Das Publikum darf unbefangen reagieren und es damit genug sein lassen; der Kritiker muß seine Reaktionen begründen und sich deshalb mehr mit dem Theater und dem Stück beschäftigen, als es dem Publikum im allgemeinen möglich ist. Auch dies ergibt eine notwendige Verschiebung des Blickpunktes und damit manchmal notwendige Härten gegenüber dem Publikum.
Der Theaterkritiker steht zwischen dem Theater und dem Publikum: er ist ein Mann des Publikums, der seine Meinung mit Argumenten des Theaters vertritt. Seine Meinung ist nach einem Theaterabend die erste artikulierte Reaktion; nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Die Theaterkritik ist, falls sie gut ist, kein wissenschaftlicher Aufsatz und keine Imponierprosa für Kollegen. »Wer soll diese Abhandlungen lesen?« stöhnte der eingangs zitierte Alfred Döblin und polterte weiter: »Ich verlange keine Verbeugungen vor dem Publikum, aber eine leserliche Handschrift, Temperament, Witz, Geist! – aber verunglückte Privatdozenten, Professoren sitzen da! Wie schrecklich gebildet, wie unlebendig, leblos, ledern schreibt das! Das wollen Journalisten sein?«
Die Theaterkritik hat sich, falls sie gut ist, noch in unserem Zeitalter allgemeiner Verwissenschaftlichung etwas Liebhaberhaftes, Amateurisch.es, ja Dilettantisches bewahrt: etwas von der Sorglosigkeit und Intimität der Briefe, in denen Georg Christoph Lichtenberg im Oktober 1775 aus London über die Schauspieler Garrick und Weston schrieb; etwas vom privaten Charakter des Briefs überhaupt: man teilt einem befreundeten Adressaten bemerkenswerte Beobachtungen und dazu einige Gedanken mit.

Wie die Bühne Welt und Menschen kritisiert, so darf auch die Bühne kritisiert werden. Da die Schauspielbühne noch immer spielt und nicht doziert, darf sie verlangen, daß über sie nicht doziert, sondern mit ihr gespielt wird, auf die Gefahr hin, daß ihr manchmal auch mitgespielt wird. Dabei Lessings Ermunterung im linken Ohr: »Jede scharfsinnige Untersuchung läßt sich
in eine Antithese kleiden«, und Nietzsches Warnung im rechten Ohr: »Die Antithese ist die enge Pforte, durch welche sich am liebsten der Irrtum zur Wahrheit schleicht.« Dabei im Hinterkopf die Erinnerung an die notorischen Fehlurteile der Kritik. Dabei vor Augen ein undoktrinäres Theater.
Wo aber, schreit ein Chor eh und je, wo aber bleiben die Maßstäbe?
Der messende Mensch hat 1875 auf der Pariser Meterkonvention festgelegt, daß das Meter der vierzigmillionste Teil eines Erdmeridians sei; es war die grobe Fixierung eines Maßstabes, mit dem man immerhin arbeiten konnte. Eine entsprechende Meterkonvention für Kritiker wird zwar immer mal wieder von Poetikprofessoren und Ideologie-Interpreten einberufen, aber stattgefunden hat sie bisher noch nicht. Angesichts dieser Maßstablosigkeit hat schon mancher Kritiker die Flinte zwar nicht ins Korn geworfen, aber verzweifelt an die Backe gerissen und ist Alfred Polgars ironischer Schießanweisung gefolgt: »Leg’ an, drück’ ab. Und wo der Pfeil stecken geblieben ist, dort male, um seine haftende Spitze als Mittelpunkt, eine Scheibe. So werden dir lauter Kernschüsse gelungen sein.« Dieses Verfahren, die blindlings erzielten Treffer zum Mittelpunkt von Zwölfer-Ringscheiben umzufälschen, ist nicht jedes Kritikers Sache. Und nicht jeder Kritiker – dies muß man gerechterweise zugeben – ist für diese betrügerische Methode intelligent genug.
So bleibt nichts anderes, als den Maßstab aufzuspüren im zu beurteilenden Werk selber; es trägt seine Schießscheibe mit sich herum, man muß sie nur zu finden wissen. Noch immer sind dabei Goethes klassische drei Fragen brauchbar: »Was hat sich der Autor vorgesetzt? Ist dieser Vorsatz vernünftig und verständig? Und inwiefern ist es gelungen, ihn auszuführen?« Zu erkennen, was sich ein Urheber vorgenommen, und zu beurteilen, inwiefern es ihm gelungen ist –, dies macht im allgemeinen keine größeren Schwierigkeiten. In der zweiten Frage aber, ob sein Vorhaben vernünftig und verständig sei, steckt die weitere Frage, was denn dies überhaupt sei: »vernünftig und verständig«, und damit beginnt das Dilemma.
Wenn in Kassel die Pop-Artistin Niki de Saint Phalle für die »Lysistrata« des Aristophanes die Burg der Athener in Gestalt eines gigantischen weiblichen Torso rücklings auf die Bühne legt; wenn der Eingang zu dieser Weibsburg just jener Eingang ist, der von den im Liebesstreik befindlichen Frauen den Männern verweigert und nun von den Männern mit Sturmböcken berannt wird ist dies eine anachronistische Obszönität? Oder ist es die architektonische Metapher für die Pointe der Komödie? Wenn in Darmstadt, in Gerhard F. Herings Inszenierung, die Iphigenie Goethes heraustritt, so tritt sie nicht heraus in den Schatten reger Wipfel, sondern in eine gewaltige Röhre, die Ruodi Barth aus drei Schleifen bühnenfüllend entworfen hat – Wird hier Goethe beleidigt durch die Phantasie von Kanalarbeitern? Oder ist dies Himmel und Erde aus einem einzigen zusammengewölbten Guß, ein götterleerer Ort der Gefangenschaft, an dem uns Goethe näher ist als im alten, heil’gen, dichtbelaubten Hain? Wenn in Bremen der Regisseur Peter Zadek mit einem Ensemble in Bluejeans und Hemd eine freie Phantasie über Shakespeares »Maß für Maß« vorturnt, in einem sprachlich und mimisch rüden Jargon, und dabei Shakespeares Humanität benutzt, um zu zeigen, weshalb er Shakespeares Humanität nicht mehr trauen kann; wenn in Stuttgart der Regisseur Peter Palitzsch die Königsdramen Shakespeares zwischen weißen Rollwänden wie eine blutige Hanswursterei herunterhaspelt und dabei die politischen Machtkämpfe als banale Comic-strip-Moritaten denunziert – Ist dies die Schändung Shakespeares? Oder womöglich – aus seinem Gegenbild – seine erneute, gloriose Inthronisierung?
Was über solche Fragen entscheidet, ist kein von der Theorie gelieferter Maßstab. Was da entscheidet, hat Theodor Fontane mit zwei einfachen Sätzen gesagt: »Nicht meine Paragraphen, sondern meine Empfindungen haben zu Gericht zu sitzen. Sie können irren, aber selbst in ihrem Irrtum fördern sie mehr als das tote Gesetz.«
Anmaßungen der Theaterkritik – sie maßt sich also an, daß noch ihr Irrtum das Theater fördere. Sie maßt sich an, daß sie dem Theater eine Öffentlichkeit verschaffe, die größer ist, als auch der größte Zuschauerraum je fassen könnte. Auch eine Premiere vor tausend Menschen ist noch ein privates Familienfest; erst Bericht und Meinung über die Premiere, erst die gedruckte Kritik durchbricht den Intimraum des Theatersaals und schafft eine Öffentlichkeit, die nicht nur zum Schauen, die auch zum Nachdenken bereit ist. Die Kritik ist die erste öffentliche Information über neue Ergebnisse an den Vorposten des internationalen Theaters zwischen dem Piccolo Teatro in Mailand und dem Royal Court in Chelsea, zwischen dem »Zeitgenössischen Theater« in Warschau und den winzigen Bühnen des off-off-Broadway in New York. So maßt sich die Kritik an, bei ihren Lesern ein Dauergespräch über Theater in Gang zu halten, über seine neuen Ideen und seine neuen Protagonisten, und ein Gespräch erst in Gang zu bringen zwischen den Bühnen und ihren isolierten Standorten. Die Theaterkritik maßt sich ferner an, daß sie allein mit ihren Deskriptionen und Analysen, samt ihren Irrtümern, die Sekunden der Theatergeschichte anzeigt, ja die Theatergeschichte schreibt, und dies um so zuverlässiger, je weniger der Kritiker an Geschichtsschreibung und je mehr er an die journalistische Aufgabe denkt, die ihm der einzelne Theaterabend stellt.
Dem dergestalt anmaßenden und irrenden Kritiker, meine Damen und Herren, bleibt nur die Hoffnung auf seinen intimsten Partner, auf seinen kritischen Leser, der ihm so widersprechen mag wie der Kritiker dem Theater. Wenn die Theaterkritik die erste artikulierte Reaktion auf einen Theaterabend ist, so wäre die vom Leser zu leistende Kritik der Theaterkritik die zweite. Johann Heinrich Merck notierte 1779: »Keiner Nation wird von ihren Vorschreiern die Meinung, die sie haben soll, so vorgekaut, aber auch keine hat so wenig eigne Meinung wie die unsre.« Ein Kritiker, dem es gelänge, ein wenig zur eignen Meinung anzuregen, der wäre wohl im Sinne Johann Heinrich Mercks tätig. Und dies ist nicht die geringste seiner Anmaßungen.