Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Ausgezeichnet werden Autorinnen und Autoren herausragender Kritiken und Essays aus den Bereichen Literatur, Musik, Theater, Kunst und Kulturpolitik. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Wissenschafts- und Technologieunternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Franz Schuh

Franz SchuhFranz Schuh

Essayist
Geboren 15.3.1947

Johann-Heinrich-Merck-Preis 2021
Laudatio von Armin Thurnher
Dankrede von Franz Schuh
Urkundentext

In Franz Schuhs Essays erscheint das Denken als poetische Haltung, als ästhetisches Ereignis, nie dogmatisch und stets getragen von fundamentaler Menschenfreundlichkeit.

Jurymitglieder
Ernst Osterkamp, Ursula Bredel, Michael Hagner, Monika Rinck, Lukas Bärfuss, Elisabeth Edl, Maja Haderlap, Ilma Rakusa, Marisa Siguan und Stefan Weidner

Hegel im November

Seinerzeit, lange ist’s her, habe ich im Philosophieunterricht eine Definition von Kunst gehört. »Kunst sei die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben.« Kunst sei die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben ...
An diesem auch meinem Ehrentag – ich danke denen, die ihn dazu gemacht haben, und ich gratuliere Clemens J. Setz an Ort und Stelle zum Büchner-Preis, und selbstverständlich danke ich Johann Heinrich Merck und denke an ihn, der die ultimative Mischung für einen Lebenslauf zusammengebracht hat, nämlich die Mischung von Literat und Kriegsrat –, an diesem Nachmittag möchte ich zum Vergnügen und zu Ehren früherer für mich lehrreicher Zeiten einige Menschen davon abbringen, besagte Definition – »Kunst sei die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben« – für eine gewerbsmäßige, professionelle Überspanntheit von Philosophen zu halten.
So eine Definition der Kunst kommt doch aus der Hegelschen Ecke, und ich komme im Übrigen von Wien aus der Hegelgasse, bin dort derzeit wohnhaft, und zwar in der einstigen Wohnung des Mathematikers Kurt Gödel, dem es gelang zu beweisen, was man sich immer schon dachte, dass der Mathematik unüberbrückbare Widersprüche zu Grunde liegen. Aber das ist eine andere Geschichte, für ein anderes Mal, bei dem ich mich noch mehr überfordern müsste als bei Hegel im November.
Dieser merkwürdige Satz, der für den ersten Blick an jedem Sinn vorbeizugehen scheint (Kunst sei die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben), ist ein sogenannter spekulativer Satz, wobei spekulativ eben nicht berechnend ohne substantielle Grundlage heißt. Spekulativ ist hier eine schöne Utopie, und spekulativ kommt von speculum, und speculum heißt Spiegel. Ein Spiegelsatz versucht die Vermittlung von Sachverhalt mit der Subjektivität, die sich ineinander spiegeln. Das ist ganz das Gegenteil dessen, was den Journalismus so stolz auf sich macht, obwohl er stets daran scheitert, nämlich: die Trennung von Meinung und Bericht.
Wenn ich mich schon an solcher Kritik bewähren möchte, dann nehme ich mir gleich das Wort Aporie vor. Dieses Wort ist umgeben vom nicht-schönen Schein – von dem, was der Kierkegaard-Leser anders als der Kants wahrnehmen muss. Auf Kierkegaardisch kann man die Aporie durchaus danach benennen, was ja erst ihre Auswirkung sein kann: Existentiell nämlich, als Disziplinierung und Beschädigung des Gefühlslebens, als Kränkung, führt die Aporie direkt zur Verzweiflung, die sie zur Voraussetzung hat. Das Schreckliche, das Unschöne, aber auch nur das nicht loszukriegende Lästige kann auf eine Aporie zurückgehen, in einer Wurzel. Logisch, in der Wissenschaft der Logik mag die Aporie ganz andre Seiten haben. Existentiell ist sie die Verzweiflung. Sie ist der endgültige Ausdruck und die Folge davon, dass nichts mehr geht. Egal welchen Weg man nimmt, jeder Weg führt zu nichts: Du steckst in der Ausweglosigkeit (und setzt sie durch die Versuche, ihr zu entkommen, erst recht in Gang).
O Haupt voll Blut und Wunden. Dass die Kunst nicht allein vom Schönen lebt und schon gar nicht ausschließlich aus Jubel besteht, ist ein Gemeinplatz. Was sich als Kunst etabliert hat, was als Kunst geduldet, gefördert und konsumiert wird, enthält Gott sei Dank die Möglichkeit einer Verwandlung. Das habe ich seit Kindertagen Johann Nepomuk Nestroy abgeschaut. Seine ebenso unterhaltsamen wie abweisenden Komödien provozieren ein verzweifeltes Lachen über die Unverbesserlichkeit der conditio humana. »Wenn alle Stricke reißen, häng ich mich auf.« Oder, ganz optimistisch: »Ich glaube von jedem Menschen das Schlechteste, selbst von mir, und ich hab’ mich noch selten getäuscht.«
In diesem Sinne hat sich Thomas Bernhard anhand einiger seiner Figuren (siehe vor allem Wittgensteins Neffe) eine moralisch-rhetorische Strategie zurechtgeschrieben: Alle Menschen sind danach grauslich, aber die Protagonisten, hinter denen sich aus meiner Sicht recht und schlecht Thomas Bernhard höchstpersönlich verbirgt (wenn nicht versteckt), sagen von sich zusätzlich: Ich ja auch, ich selbst bin nichts Besseres als eine dieser Grauslichkeiten auf zwei Beinen. Aber mir kann wenigstens keiner etwas vorwerfen, was ich nicht besser geißeln könnte als er, obwohl ich gar nichts Besseres bin. Auf jeden Fall bin ich besser grauslich. Das ist eine Immunisierungsstrategie, die gut ankommt, weil der Verzicht darauf, als ein moralisch besserer Mensch zu gelten, den Aggressor zum Teil aus der Kampfzone herausnimmt. Auch die eigene Schlechtigkeit kennt er ja besser. Da lässt er sich nichts sagen.
Ob Bernhard oder Nestroy – an beiden sieht man, was Kunst auch kann, nämlich quälende Tatbestände in lustspendende verwandeln. »In a Hetz«, wie man in Wien sagen kann. Seltsam – die Fähigkeit von Menschen, in der Kunst sich an etwas zu erfreuen, was jeden »in Wirklichkeit« verzweifelt zurückließe. Bernhards Autobiographie ist ein Überlebensprotokoll. Darin steht das Wichtigste über das Wegsterben von Schicksalsgenossen unter medizinisch schon damals überlebten Spitalsbedingungen. Die in Wirklichkeit einzig angemessene Verzweiflung wird durch ästhetische Strategien zur Freude machenden Lektüre. Kunst als die Verwandlung von Aporien ist ein Ausweg für die, die einen Sinn dafür haben. Schopenhauer zum Beispiel hat sie (und die Philosophie) empfohlen, um die verdammte Langeweile zu bekämpfen, in die der zivilisierte Mensch unweigerlich gerät.
Die Umdichtung der Daseinsmisere in eine »Hetz« ist kein ungefährliches Spiel, denn es bedeutet ja, dass es für Menschen eine andere Ebene gibt als die, in der sich die Lebenskämpfe »in Wirklichkeit« abspielen. Dass Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn einander Motive zuspielen, dass sie einander sogar bedingen, ist keine Einladung, Phantasieprodukte mit der Realität zu verwechseln oder die Realität nach beliebigen Phantasien zurechtzubiegen. Das geht nicht, wäre jedoch als ein Verbot einschließendes Gebot (davon gibt es ja viele, Verbote sind eingebürgert) leicht hinzunehmen, wenn nicht ... ja, wenn nicht am Ende doch für ein halbwegs geglücktes Leben das Zusammenspiel von einer als frei erfahrbaren Phantasie und den Daseinszwängen im Takt bleiben muss. In der Kunst ist dabei das besagte Risiko im Spiel, es gehört nicht ausgeschlossen, sondern muss dabei sein. Wenn das Risiko fehlt, dann wird es fade, und die einzige wahre Kunstfigur bliebe der Schläfer im Konzert.
Keine Resignation einerseits, keine Illusion anderseits. Wolfgang Koeppen sprach von einer nicht resignativen Melancholie. Auch hier – wie bei jeder Tugendhaftigkeit – ist das Problem das Maß. Maßhalten muss man, aber da auf der Welt Ungewissheit herrscht, ist das Maß im Ganzen unbekannt, man kann es nur durch Probieren und Sichausprobieren zum Maßstab einer Praxis machen, eben auch einer künstlerischen Praxis. Die Political Correctness kann nur einen Katalog mit dem aufstellen, was man dürfen darf. So ein Katalog bietet ohne Zweifel den Vorteil, sich Arbeit zu ersparen, weil ja für die Correctness im Vorhinein schon feststeht, was sich durch Arbeit erst erweisen sollte.
Ich habe für die Correctness Sympathien, nicht weil ich glaube, dass sie im Recht wäre, sondern weil es zu viele Leute gibt, denen man nur mit Vorschriften kommen kann, weil sie sonst ungebrochen außer Rand und Band agieren. Aber das Gute, vor allem in der Kunst, kann nicht nur feststehen, es muss im Wesentlichen hervorgebracht werden, und das eben – sehr unökonomisch – jedes Mal von Neuem. Die berühmte Maxime »Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit« ist kein Witz, sondern die Zusammenfassung von Erfahrungen, die sich nur besonders Glückliche ersparen können. Das Einsparen von Anstrengungen ist aber einer der Gründe für die Attraktivität von Correctness. Eugen Gomringers sparsames Gedicht an der Hausmauer ist schwerer zu schreiben, als man es abkratzen lassen kann.
Da ich das Wort gerne habe, möchte ich es gleich aussprechen. Das Wort heißt Zitadellenkultur. Eine Zitadelle, sagt das Lexikon, ist eine kleine, in sich abgeschlossene Festung, die entweder innerhalb einer größeren liegt oder einen Teil der umhüllenden größeren Festung bildet. Bei einer Erstürmung der Stadt durch feindliche Truppen diente sie als Rückzugsort.
Vor allem der Rückzugsort passt mir ins Konzept, und feindliche Truppen sind überall. Als Rückzugsort lässt sich Kunst gut feiern, auch wenn sie ebenfalls dafür beliebt zu sein scheint, dass sie die Menschen mit allerhand Furchtbarkeiten, mit einer ganzen Ästhetik des Schreckens und Verfalls konfrontiert, so als befände sie sich im Einsatz an einer Front. Auf der Szene tummeln sich die Nonkonformisten, nützliche, verehrungswürdige Menschen, die allerdings ein Paradox für sich und zugleich gegen sich in Kraft setzen: Da von der Kunst der Nonkonformismus erwünscht, ja verlangt wird, ist es schwer, ihn auszuüben. Wann endlich werdet ihr euch gegen uns durchsetzen?, ruft der liberale Politiker den Künstlern zu, und einer dieser aufmunternden Rufer in der Wüste hat in diesem gewiss nicht wörtlich, sondern metaphorisch gemeinten Sinne bei den Salzburger Festspielen gesprochen, deren Bereitschaft zur Revolte bei allen Sponsoren und beim Staat sehr beliebt ist.
Die schöne Kunst des Untergangs in der Kultur der achtziger Jahre heißt ein Buch von Otto K. Werckmeister, der den Terminus »Zitadellenkultur « ausgedacht hat. Lassen Sie mich, bitte, es so erzählen: Ein Mensch kommt nach Berlin. Überall herrscht reges Leben, die Baustellen sind unaufhörlich in Betrieb. Studiert man jedoch die Programme der Kulturbetriebe, dann sind sie Ausdruck eines »permanenten Krisenbewusstseins«. O, du lieber Augustin, alles ist hin. Untergang im Theater, Aufbruchsstimmung an der Baustelle.
Für mich sind diese schönen Inszenierungen der Dauerkatastrophe nicht nur Selbsttäuschung und Verlogenheit, sondern auch eine unweigerliche Folge der Zwiespältigkeit der Moderne: Einerseits herrscht Fleiß und Industrie, anderseits Hoffnungslosigkeit, Leere und Fukushima, das man bald vergessen und vielleicht für eine interessante Art von Sushi oder Sashimi halten wird. Günther Anders hat beschrieben, wie ganz realistisch das Krisenbewusstsein an den Realitätssinn herankommen kann, und das hat heute wahrscheinlich eine intensivere Aktualität als seinerzeit in den achtziger Jahren. Apocalypse now, für alle Jahre und jede Jahreszeit.
Die Krise als Chance, die Aporie als Ausweg. Das ist Reklame und Vertröstungsblödsinn in einem. Dennoch glaube ich, dass heute noch die Schwärmereien für die Krise und den Untergang den Verlust eines anderen Maßes im Rahmen der Aporiengeschichte charakterisieren. In diesen Fällen fällt der Hinblick auf die Aporien unangemessen, überscharf aus. Und vor allem der eschatologische Aspekt fällt überhaupt aus. Sorgfältig, bevor man ins Restaurant geht, wird im schönen Schein der Kulturbetriebe darauf geachtet, dass die Missstände keinen Ausweg zulassen. Sie sollen einbetoniert bleiben. Die kunstfertige Verwandlung wird aus Furcht vor ihren eskapistischen Momenten abgemeldet. Lisa Eckhart hat im Radio beiläufig einen Typus dieser KunstproduzentInnen mit einer Maxime verspottet. Die Maxime lautet: »Ich fühle mich heute schlecht – ich bin also ein Künstler!«
Wenn das Spiel lautet, Kunst sei die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben, dann darf man eines nicht verschweigen, dass der Begriff Eschatologie seine Karriere in der christlichen Religion gemacht hat. Die christliche Religion ist nicht neugierig darauf, einer weltlich gewordenen Disziplin die Räuberleiter zu den höchsten und »letzten« Dingen zu machen, dorthin, wo die geistlich fundierten Substanzen aus Erwartungen und Zukunftshoffnungen eines etablierten Glaubens lagern.
Aber ich erinnere an Marcel Reich-Ranicki, den ich oft habe sagen hören, dass als Themen in der Literatur eh nix anderes steckt als Liebe und Tod, also der Bezug zu den letzten Dingen, zu denen christlich auf jeden Fall Gericht, Himmel, Hölle und Erlösung gehören. Kunst hat aber keine Erlösungs-, also Heilsgeschichte zu bieten – da seien die Aporien vor. Sie hat eine Emanzipationsgeschichte, zum Beispiel eine Freiheit von der Religion. Mir war immer das schönste Beispiel Johann Sebastian Bach, dessen Musik ohne Zweifel geistliche Musik ist, die aber nicht als religiöser Dienst ausgeübt und rezipiert wird, sondern als ästhetische Leistung.
Erlauben Sie mir bitte eine Bemerkung zur emanzipierten Kunst der Moderne, die mit meinen Orientierungsversuchen auf diesem Gebiet zu tun hat. Noch zur »Kunst heute« (wie diese schön bombastische Wendung lautet) gehört entweder eine kalkulierte Ungenauigkeit, eine verwischte Wahrnehmung, die im Verwischen gegen die Pseudoklarheit der Konvention und ihre Selbstverständlichkeiten erst recht präzise sein muss. So nehme man gleich jene Genauigkeit, mit der sich die Art von »tagheller Mystik« herstellt, die ein Ideal Robert Musils war. Karl Kraus, den Musil verachtete, versuchte für künstlerische Literatur ästhetische Präzision vorzuschreiben und sie in die Wechselwirkung von Schreiben und Lesen einzufügen:
»Literatur«, so Kraus, »ist, wenn ein Gedachtes zugleich ein Gesehenes und ein Gehörtes ist. Sie wird mit Aug’ und Ohr geschrieben. Aber Literatur muß gelesen sein, wenn ihre Elemente sich binden sollen. Nur dem Leser (und nur dem, der ein Leser ist) bleibt sie in der Hand. Er denkt, sieht und hört, und empfängt das Erlebnis in derselben Dreieinigkeit, in der der Künstler das Werk gegeben hat. Man muß lesen, nicht hören, was geschrieben steht. Zum Nachdenken des Gedachten hat der Hörer nicht Zeit, auch nicht, dem Gesehenen nachzusehen. Wohl aber könnte er das Gehörte überhören. Gewiß, der Leser hört auch besser als der Hörer. Diesem bleibt ein Schall. Möge der stark genug sein, ihn als Leser zu werben, damit er nachhole, was er als Hörer versäumt hat.«

Das ist scharfsinnige Weltzugewandtheit. In deren Namen wird man zugeben müssen, dass Definitionen für Kunst hinken, gleich schlechten Vergleichen. Solche Definitionen sind vermessen, und wenn man, von Überzeugungen getragen, eine dieser Definitionen für alle möglichen nehmen will, dann muss man so tun, als hätte man gerade den Haupttreffer in der Lotterie gemacht. Kunst lässt sich jedoch nur erläutern als komplexes, sich rasch veränderbares Gebilde, das man konstruieren muss. Die Hauptwörter »Kunst und Definition« genügen da nicht, auch wenn jede der ungenügenden Fixierungen im Glasperlenspiel der Kunsttheorie eine Erkenntnis bieten mag. Kunst sei also die Eschatologie der Wirklichkeit im Hinblick auf die Aporien derselben. Sie wäre danach also eine Art »anderer Dimension«, in der man jedoch nicht aus den Augen verliert, was diese Dimension hervorgerufen hat und was sie durch Jahrhunderte am Bleiben hält: Traditionell setzt die Kunst gegen die Aporien der Existenz eine Eschatologie ein: eine tröstende, rettende, erschütternde und, wenn es sein kann, auch lustige Beziehung zu den letzten Dingen – zur endgültigen Vergeblichkeit, zum Tod (siehe Robert Gernhardts letzte Gedichte, die die Entwürdigung des Menschen durch Krankheit mit Pointen abwehren).
Im Großen und Ganzen sind es Krieg und Frieden, es ist aber auch die kleine Welt der üblichen Miseren oder Glücksfälle, es sind die Liebestrennungen, der Tod der Liebenden, die eigene Sterblichkeit, die Sterblichkeit der anderen, das Glück einer Umarmung, das Bestehen einer Prüfung – den Katalog braucht man nur aufzuschlagen, man kennt alles und hat keine Kunst nötig, um damit vertraut zu sein. Selbst das pure ästhetische Spezialistentum, das die Formatierung durch letzte Dinge verabscheut, ist durch seinen spielerischen Charakter nicht frei von Redimensionierungen des Daseins. Ein Kalenderspruch Goethes schildert unwillkürlich die besagten Zusammenhänge fast schon als Falle, am Ende selbst als Aporie: »Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, / Hat auch Religion; / Wer jene beiden nicht besitzt, / Der habe Religion.«
»Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, / Hat auch Religion; / Wer jene beiden nicht besitzt, / Der habe Religion.« Einer solchen Vorschrift werden sich seit der Moderne aus guten Gründen nur wenige Menschen fügen. Es sind historische Fesseln, die aber einschneidende Spuren hinterlassen haben. Dies ist eben eine Lehre, manchmal eine bittere, dass Produkte aus Emanzipationsprozessen nicht wenig von dem noch an sich haben, wovon sie sich emanzipierten. Die Definition durch Aporie und Eschatologie macht in dem Glasperlenspiel auf etwas aufmerksam. Wendet man nämlich den besagten Blick, also den Hinblick von den Aporien der Wirklichkeit ab, schaut man also nicht mehr auf Wirkliches, sondern gleich unmittelbar auf die letzten Dinge, dann hat man eine theologische Ebene erklommen. Man blickt auf eine Transzendenz, von der man nicht wissen kann, ob es sie überhaupt gibt. Es ist der Glaube, der dieser Transzendenz allein die Existenz garantiert und von dem die Propaganda sagt, er wäre ohnedies stärker als jedes Wissen.
Eines hat aber dieser Glaube dem weltlichen Monolog der Kunst vererbt. Man kann es Andacht nennen, also ein feierliches Gedächtnis für den Augenblick – also das, was Robert Walser im Positiven »Lesen als freundliche Isolation« bezeichnet hat. Unter glücklichen Umständen ist so eine Andacht ein Eingedenken ihrer selbst oder seiner selbst: das Wunder einer nicht narzisstischen Selbstreflexion, in die einem am Ende kein Mensch mehr dreinreden kann.