Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Unternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Eduard Beaucamp

Eduard Beaucamp

Kunstkritiker und Publizist
Geboren 15.6.1937

Johann-Heinrich-Merck-Preis 2006
Laudatio von Gustav Seibt
Dankrede von Eduard Beaucamp
Urkundentext

... in dessen Wirken feinstes ästhetisches Empfinden und historisches Bewußtsein eine beispielhafte Balance gefunden haben...

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Klaus Reichert
Vizepräsidenten Peter Hamm, Uwe Pörksen, Ilma Rakusa, Beisitzer Friedrich Christian Delius, Harald Hartung, Joachim Kalka, Peter von Matt, Gustav Seibt, Werner Spies

Öffnung der Kritik ins Kontinuum der Geschichte

LAUDATOR
Gustav Seibt
Geboren 10.3.1959
Historiker, Literaturkritiker und Journalist

Die eigentlichen Wendegewinner waren nach 1989 im Westen die Freunde der Kunst und der Kulturgeschichte. Durch das Wegfallen der Grenze zur DDR eröffnete sich ihnen mit einem Schlag eine Geschichtslandschaft von berauschender Fülle und verwirrender Widersprüchlichkeit. Vieles von dem, was gerade damals von der Kunstwissenschaft als »deutsche Kunst« wieder diskutiert zu werden begann, hat seinen Ort zwischen Elbe, Oder und Thüringer Wald: die Dome von Magdeburg und Naumburg mit ihrem Figurenschmuck, der Dresdner Zwinger und das Wörlitzer Gartenreich, die Hansische Backsteingotik und das Dessauer Bauhaus, und wer noch die Ereignisse der Geistesgeschichte dazunimmt, Luthers Reformation, die Weimarer Klassik, Nietzsche und am Ende die Musik nicht vergißt mit Bach, Weber, Schumann und Wagner, der steht auf einmal vor einer großen Frage der Kulturgeographie: Hat dieser schöpferische Reichtum vielleicht damit zu tun, daß die Gebiete der späteren DDR sehr lange Zeit, nämlich bis weit in die Frühe Neuzeit hinein, im wörtlichen Sinne Neuland, Kolonialgebiet, kulturelles Vorgelände waren, daß sie also im Vergleich zu den römisch-katholischen Gebieten im Süden und Westen Deutschlands weniger auf Tradition und europäischen Zusammenhang und viel stärker auf Gründung und Erfindung setzen mußten?
Es war ein Mann aus dem karolingischen Aachen, geboren mitten im lotharingischen Herzgebiet des alten Europa, Träger nicht eines deutschen, sondern eines zierlichen französischen Namens, Eduard Beaucamp, der einige Kollegen und mich an sie heranführte. Im Februar 1990, wenige Wochen nach der Grenzöffnung, fuhren wir voller beklommener Neugier zum ersten Mal in die sterbende DDR. Nachdem wir die schon verlassenen Grenzanlagen passiert hatten, empfing uns kahles, wenig gegliedertes Winterland mit den weiten Feldern der kollektivierten Agrarwirtschaft. Dörfer und Städte waren graubraun, eingesponnen in suppigen, süßlich riechenden Qualm, den der Abend schwach rötlich durchleuchtete. Auf einem Hügel machten wir Halt vor einem tonnenförmigen Betonbau von abschreckender Häßlichkeit. Verschandelte hier ein Kraftwerk die Landschaft? Die graue Tonne gab keine Auskunft. Vielleicht war sie ja ein Tempel.
In seinem Inneren betraten wir eine abgedunkelte Rotunde wie einen Sakralraum. Auf einmal kroch langsam von den Rändern Licht herauf und ließ eine bemalte Riesenleinwand mit reichstem, wie plastisch faßbarem Figurengewimmel aus der Schwärze wachsen. Wir standen inmitten von Werner Tübkes Bauernkriegspanorama im thüringischen Frankenhausen, das uns allein, in einer Art fürstlicher Privataufführung, mit dem aufgehenden Licht sein gewaltiges Menschendrama enthüllte. Die größte Leinwand der Welt leuchtete und glühte wie farbiges Glas und öffnete magische Landschaften. Wir sahen ein tänzerisches Drama mit mehreren Aufzügen, mit achsialen Gliederungen und abwechselnden Ballungen und Streuungen der Episoden. Die über unseren Köpfen aufragende Höhe wich durch eine kunstvolle dreifache Perspektive in eine imaginäre Tiefe zurück und eröffnete reiche, gestaffelte Räumlichkeiten, in denen sich die Monumentalität schnell verlor. Die überlebensgroßen Figuren, die an der Rampe zur Zuschauerarena agierten, erdrückten uns nicht, sondern übten eine Sogwirkung aus und führten in die Märchenwelt der Geschichte.
Doch das eigentliche Schauspiel bot die überwältigende Farbigkeit – man glaubte in diesem Moment zu begreifen, warum das umliegende Land, das wir durchfahren hatten, so graubraun-düster war: Die Panorama-Tonne hatte alle Farbe aus ihm herausgesaugt und in ihrem Inneren gesammelt... Diese Farbigkeit vereinte das Spektrum der altdeutschen mit der Raffinesse der italienischen Manieristen und mit modernen, zum Teil expressiven Effekten, darunter auch solchen der Popart. Diese Farben glühten von betörender Schönheit in den liebevoll erfundenen und kostümierten Figuren, besonders auch in den magischen Himmelszeichen, den Wirbeln, Lichtspielen, Ausgießungen, Regenbögen und Glaskugeln oder auch in dem schweinsköpfigen blauen Fisch, der die neue Welt in sich trägt und die alte aus einer Wasserblase überflutet.
Ich habe mich bei der Schilderung unserer Eindrücke längst der Sprache unseres Cicerone überlassen und Formulierungen aus einem Essay Eduard Beaucamps über den Maler Werner Tübke einfach übernommen.(1) Damals, in der Abendstunde inmitten der Rotunde, war er allerdings klug genug, uns dem Ansturm der Farben und Figuren ohne viele Worte zu überlassen. Nur einen kurzen Ausruf brachte er zu einer vollkommen manieristisch nach oben zeigenden Handbewegung hervor: »Die Sistina des Nordens!«
Es ist immer ein großes Glück, einen Kritiker im Zentrum seiner Leidenschaft zu erleben. In solchen gelingenden Begegnungen wechseln die Künste für eine Zeitlang ihr Medium, sie verwandeln sich aus sinnlichen Eindrücken in formulierte Erfahrungen, in die Metaphorik der kritischen Sprache, und die Kunstwerke schlagen ein zweites Mal das Auge auf. Solches Glück hat Eduard Beaucamp uns damals und seinen Lesern in vier Jahrzehnten ungezählte Male verschafft. Die Frage nach dem Urteil und seiner definitiven Richtigkeit ist dabei vielleicht nicht einmal ausschlaggebend, wenn nur der Rang der kritischen Prosa unbezweifelbar ist. Denn natürlich begann nach der ersten Ergriffenheit in Frankenhausen auch sogleich das Fragen und Zweifeln, ja der zersetzende Spott: Geht denn das überhaupt, diese Verbindung sowjetischer Propagandaformate mit altdeutscher Kleinmeisterlichkeit, sehen wir hier vor dem fast beißenden Cranach-Grün der Wiesen und dem blendenden Breughel-Schnee in den Reformatorenköpfen nicht vor allem Motive für Fünfzig-Mark-Scheine? Unsere erste Nacht in der DDR endete in der allerbesten Laune.
Zwanzig Jahre lang, seit 1970 hatte Eduard Beaucamp als Entdecker, Herold und Analytiker der figürlichen Malerei der DDR gewirkt, und nun stand er in der Mitte ihres ehrgeizigsten Werks, das genau zum Untergang des Staates, der seine Entstehung abgeschirmt hatte, fertig geworden war, und das diesen Staat, soviel war unbestreitbar, sieghaft überleben würde. Was für ein Moment im Leben eines Kritikers! Beaucamp hält die Entdeckung der von ihm ausgerufenen »Leipziger Schule« mit den großen Namen Heisig, Mattheuer und Tübke für seine bedeutendste Leistung als Kritiker, ja sogar für seine einzige bleibende Leistung. Vielleicht muß man ihn hier ein wenig in Schutz nehmen vor sich selber. Bedeutend war diese Leistung nämlich auch deshalb, weil sie alles andere als das Resultat marottenhafter Fixierung oder eines einseitigen kunstkritischen Partisanentums war. Weder empfand der Rheinländer Beaucamp die leiseste politische Nähe zu dem Staat und seiner Ideologie, die den spannungsvollen Kontext der Leipziger Maler darstellten, noch vernachlässigte er die anderen Erscheinungen auf seinem kunstkritischen Arbeitsfeld. In den Jahrzehnten, in denen Beaucamp seine Leipziger Künstler kritisch begleitete, las man von ihm selbstverständlich Erörterungen über alle einflußreichen Künstler seiner Zeit, über Beuys und Warhol, Bacon und Rauschenberg, Polke, Kiefer, Richter, über Aufstieg und Fall der Pop-Art. Umfassender und unparteiischer dürfte sich selten ein Kritiker durch ein von Schulen und Begriffen zerklüftetes Gelände orientiert haben. Er war immer zu Hause in Kassel und New York, ließ keine der künstlerischen Weltausstellungen aus, freilich bewegte er sich durch diese Großereignisse mit kühler Unnahbarkeit.
Denn aus geschichtlicher Einsicht in die Kunstentwicklung hatte Eduard Beaucamp schon sehr früh seine Rolle als Kritiker definiert. Als er in der Mitte der sechziger Jahre antrat, war die Moderne sich selbst historisch geworden, ja selbstbezüglich, und sie hatte begonnen, in die Museen einzuwandern. »Daß in diesen Schatzhäusern und Grüften des Abendlands«, so beschrieb er 1973 die Lage, »jetzt Chirico, Picasso, Mondrian und Max Ernst neben Masaccio, Velázques, Vermeer und C.D. Friedrich hängen, ist gewiß ein ästhetischer Triumph, ist aber, gemessen an den Ansprüchen und Zielen dieser Künstler, auch ein vollständiger Mißerfolg.« Der Abschied von der bisherigen Überlieferung, das Herausspringen aus der Zeit, die Revolution, Reinigung und Befreiung von Gesellschaft und Geschichte, die ewige Gegenwart, all das war mißlungen – das war der Preis der siegreichen Musealisierung der Avantgarde.
Es war diese Lage und ihre Analyse, die Eduard Beaucamp eine Neujustierung der Rolle des Kunstkritikers erlaubte. In den Aufbruchszeiten der Avantgarde hatte es für die begleitenden Kritiker eigentlich nur zwei Möglichkeiten in einer scharfen Polarisierung gegeben: das Partisanentum oder die Feindschaft. Die Moderne-Feindschaft, machtvoll in den totalitären Diktaturen, erledigte sich im Lauf der Jahrzehnte selber, nicht zuletzt durch ihre politische Kompromittierung. Die Standardrolle der Kritiker blieb das begleitende Partisanentum für die Avantgarde. Kritik wurde ununterscheidbarer Teil der Kunstentwicklung, nach innen durch Theorien und Begriffe, nach außen durch kämpferische Schlagworte und nicht selten scharfe Maßregelung des Publikums. Dieses stand staunend, oft feindselig, am Wegrand, und sah sich von der leichten Artillerie der Kritik mit Hohn und künstlichem Nebel beschossen, während die Avantgarde sich auf den langen Marsch der permanenten Revolution begab. Es entstand so die Rhetorik einer »Beschämung der Philister«, die erst in jüngster Zeit kritisch durchleuchtet worden ist.
Inzwischen ist die Kunst der Gegenwart nicht nur ins Museum eingewandert, sie hat längst ein enthusiastisches Massenpublikum erobert. Seltsamerweise aber lebt die Insiderrolle avantgardistischer Kunstkritik mit ihrer Kritikabwehr nach außen bis heute fort, auch wenn sie mittlerweile die Gestalt der Trendforschung oder des Eventmarketings angenommen hat. Denn längst geht es bei der zum Markterfolg gewordenen zeitgenössischen Kunst um so viel Geld, daß keiner der Beteiligten sich die Preise durch schlechte Rezensionen verderben lassen möchte. Bis heute sind in keinem Metier die Verflechtungen zwischen Künstlern, Sammlern, Sponsoren, Markt und Öffentlichkeit so eng und schwer durchschaubar wie in der Bildenden Kunst. Und nirgendwo merkt man die Unreinlichkeit der Verhältnisse so deutlich der kritischen Sprache an, deren quallige Undeutlichkeit und hölzerne Klischeehaftigkeit von den Nachbardisziplinen der Literatur- und Musikkritik dann doch nicht erreicht werden.
Daß Eduard Beaucamp hier über fast ein halbes Jahrhundert eine leuchtende Ausnahme darstellte, hat mit seiner Analyse der geschichtlichen Situation zu tun. Sie erlaubte es ihm, die Rolle des Kenners zwischen den Fronten von Kunst und Publikum wiederherzustellen. Wenn im Museum Mondrian neben C.D. Friedrich hängt oder Picasso neben Velazquez, dann ist der Ausnahmezustand aufgehoben, und der Kampf für und wider die Moderne als Ganzes hat sich erledigt. Man darf sich – in einem spannungsvollen Kontinuum aller Zeiten und Zonen – wieder den einzelnen Erscheinungen zuwenden. Diese Disziplin einer von historischem Bewußtsein getragenen Sensibilität hat Beaucamp so konsequent wie kein Zweiter in seinem Fach geübt, und seine historisch genährte Wahrnehmungsfähigkeit machte ihn unter anderem empfänglich für die Leistungen der Leipziger Schule, gegen die für ein westliches Auge ja um 1970 sämtliche zeitgenössische Vorurteile hätten sprechen müssen – aber eben nicht bei Eduard Beaucamp.
Man kann lange spekulieren, von welcher Seite diesem Kritiker seine Scharfsicht zugewachsen ist. Beaucamp kam von der Literaturwissenschaft, bei Benno von Wiese hatte er eine bis heute maßgebliche Dissertation über Wilhelm Raabe vorgelegt; für Rudolf Alexander Schröder arbeitete er ein Jahr lang als Privatsekretär und las dem schwerkranken Dichter die »Ilias« auf griechisch vor; mit seinem Lehrer Hans Sedlmayr lernte Beaucamp einen jesuitischscharfsinnigen Feind der ästhetischen Moderne kennen. Wichtiger als solche Einflüsse dürfte das Umfeld einer vitalen Redaktion in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gewesen sein, die ihm vollkommene Unabhängigkeit und damit eine eigene Stärke sicherte. Über Kunstmarkt und Kunstpolitik konnte Beaucamp auch deshalb so freimütig schreiben, weil er selber im Betrieb nie mitspielen mußte.
Neben dem historischen Sinn, einer feinsten Empfindlichkeit auch für das Lokale und Besondere, die er nicht nur bei seinen Leipzigern, sondern beispielsweise aufs Hinreißendste auch an der klassischen italienischen Kunst erprobte, zeichnet Beaucamp eine moralische Eigenschaft aus, ohne die seine Leistung gar nicht verständlich ist: ein melancholisch gefärbter Gerechtigkeitssinn. Das mag nun sonderbar klingen. Aber so ist es, und so durfte ich Beaucamp jahrelang als Kollegen erleben. Ich habe wenige, eigentlich niemanden kennengelernt, der einen so untrüglichen Sinn für alles Angemaßte, Ideologische, Hoffährtige in den Künsten hat. Der verstrickte Künstler, der Künstler als Verbrecher und Mitläufer, das wurde im Lauf der Jahre zu einem immer größeren Thema bei Beaucamp. Die Vorstellung von einer besonderen humanen Mission der Moderne, ja von einem Gleichklang des ästhetischen und des moralischen Fortschritts hat er kühl widerlegt.
Dabei geht es nicht nur um persönliche Verstrickungen, um Ruhm, Aufträge und Erfolg, mit denen gerade Diktaturen die Künstler köderten, zu schweigen vom Markt mit seinen immer verrückteren Preisen; sondern es geht dabei immer auch um den Kern der Moderne, um den Wunsch, reinen Tisch zu machen, ganz von vorn zu beginnen, also um ihr Gewalttätiges. Es gibt verhangene Sätze von Beaucamp dazu: »Das puristische ästhetische Denken ist zum Beispiel mitschuldig an dem Zustand, in den wir Umwelt und Natur gebracht haben. Es ist verwickelt in die Funktionalisierung und Instrumentalisierung des gesellschaftlichen und individuellen Lebens, in die Monotonisierung und Verrasterung unserer Städte, und nicht zuletzt in die Verdrängung der Geschichte, die uns, ästhetisch und politisch, heute wieder einholt. Eine rationalistische Moderne paktierte gleichermaßen im politisch-repressiven Osten wie im kommerziellen Westen mit einer Bürokratisierung und Industrialisierung des Lebens.«
Kunst als Mitarbeiterin an der Verhäßlichung der Welt – diesen Gedanken wagt kaum sonst jemand zu fassen, gar auszusprechen. Beaucamps Öffnung der Kritik ins Kontinuum der Geschichte hat ihn nicht dazu geführt, sich von Wahrheitsfragen zu verabschieden, im Gegenteil. Am Ende muß der Kritiker sich entscheiden, und dabei hilft ihm auch die Geschichte, die Erbschaft des für alle Zeiten Durchgesetzten, nicht. So hat Beaucamp in diesem Gedenkjahr eine Doppelausstellung zu Rembrandt und Caravaggio in Amsterdam besprochen – also über zwei Großmeister geschrieben, deren überragender geschichtlicher Rang völlig außer Zweifel steht. Und es wurde ein wundervoller, typischer Beaucamp-Artikel: Ganz beherrscht, außen schon abkühlend wie Lava, die im Inneren glüht; einsetzend mit historischer Erörterung, mit Abhängigkeiten, Ähnlichkeiten, Einflüssen, Unterschieden – kein Kunsthistoriker könnte das besser.
Dann aber steigert sich das Tempo, und Beaucamp erreicht den für ihn charakteristischen Beat und kommt zur Konklusion, zum abschließenden Urteil, und keine Autorität der Geschichte hindert ihn daran, Partei zu ergreifen:

»Wider Erwarten steigert Caravaggio nicht Rembrandt, wohl aber Rembrandt Caravaggio. Beim Italiener ist die Wucht des Lebens so bezwingend, daß Rembrandts Expressionen vielfach zu malerischer Staffage verflachen, die Figuren sich ins Puppenhafte oder Märchenhafte verflüchtigen. Rembrandt ist Malerei, Caravaggio Leben. [...] Caravaggios Bacchus ist ein aufgetakelter Straßenjunge, sein Amor ein aufreizender sexueller Provokateur. Judith hält den Kopf, den sie abschneidet, weit von sich: Ihr Gesicht vereinigt Entschlossenheit und Entsetzen vor der eigenen Tat [...] Der studierende Hieronymus scheint sich im Lesen zu verzehren und dabei aufzuleuchten. In seine Emmaus-Jünger hat Caravaggio ganze Lebensgeschichten versenkt. In seinem Schatten fällt es nicht leicht, Rembrandts Theatralik nachzuvollziehen und seinen Visionen zu glauben.«

So, ganz ohne Akkord, mit einem stehenbleibenden, fragend-feststellenden Ton, enden viele dieser großen Aufsätze Eduard Beaucamps, die einer ganzen Generation das Sehen beigebracht haben.

(1) Die betreffenden Passagen sind hier kursiv gesetzt.