Georg-Büchner-Preis

Der Georg-Büchner-Preis wurde zum ersten Mal am 11. August 1923 verliehen. Er war vom damaligen Volksstaat Hessen gestiftet und in der Landeshauptstadt Darmstadt übergeben worden. Er wurde an Dichter, Künstler, Schauspieler und Sänger verliehen.

Seit 1951 wird der Georg-Büchner-Preis von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung als Literaturpreis vergeben. Ausgezeichnet werden Schrift­stellerinnen und Schrift­steller, »die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervor­treten und die an der Gestaltung des gegen­wärtigen deutschen Kultur­lebens wesentlichen Anteil haben.« (Satzung)

Der Georg-Büchner-Preis wird jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt verliehen. Die Dotation des Preises beträgt 50.000 Euro.

Der Preis wird finanziert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, dem Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst und der Stadt Darmstadt.

Die Jury für den Georg-Büchner-Preis bildet das Präsidium der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung unter Mitwirkung je eines Vertreters/einer Vertreterin der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, des Hessischen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst und des Magistrats der Stadt Darmstadt.

Besuchen Sie die multimediale Website zum Büchner-Preis unter buechnerpreis.de

Emine Sevgi Özdamar

Schriftstellerin
Geboren 10.8.1946
Mitglied seit 2007

Ihre Theaterstücke, Erzählungen und Romane verleihen der deutschen Literatur durch die Intensität ihres Erzählens und ihre herausragende Sprachkraft eine neue poetische Weite.

Jurymitglieder
Ernst Osterkamp, Ursula Bredel, Michael Hagner, Monika Rinck, Lukas Bärfuss, Elisabeth Edl, Maja Haderlap, Ilma Rakusa, Marisa Siguan und Stefan Weidner sowie je ein Vertreter der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, des Landes Hessen und der Stadt Darmstadt

Laudatio von Marie Schmidt

Guten Abend meine Damen und Herren, geschätzte Akademie, sehr verehrte Emine Sevgi Özdamar.

In Gesprächen über Literatur geht es oft lange um Themen und Plots und relativ spät heißt es dann, man müsse doch jetzt mal über die Sprache reden. Die Sprache. Das Gespräch stockt. Und ich muss Ihnen gestehen, dass man mich damit auch sehr in Verlegenheit bringen kann. Mir ist auf einmal, als seien mir die Ohren zugefallen und ich hätte noch nie im Leben ein Wort gehört. Eine merkwürdige Betäubung, ähnlich wie man manchmal vergisst, dass man nicht selber über den Ozean fliegt, sondern das Flugzeug. Oder eben, dass man nicht telepathisch etwas kommuniziert, sondern es in einer Sprache sagt.
Als ich das erste Mal einen Roman von Emine Sevgi Özdamar gelesen habe, war das, als wäre ich schlagartig aus dieser Narkose aufgewacht. Aber so ähnlich wie der Geisterfahrer in dem alten Witz: Sprache? Eine? Hunderte! So viele Rollen und Gestalten nimmt Sprache in ihrem Erzählen an, dass mir das eine Wort immer noch zu blass vorkommt. Man müsste die Literatursprache von Emine Sevgi Özdamar eher wie ein Lebewesen nennen, eine Wetterlage oder eine sehr schnell rechnende Maschine.

Jedenfalls wie etwas, zu dem man sich sofort verhalten muss. Ich kann mir eigentlich keine schlappen, passiven Leserinnen dieser Bücher vorstellen. John Berger, der ihr glühender Bewunderer war, hat gesagt, Emine Sevgi Özdamars Stimme sei doch eigentlich ihr ganzer Körper: „Ihr ganzer Körper, ihr ganzes Leben lang. Ihr ganzer Körper dringt an das Ohr des Zuhörers.“ Diese Literatur geht einen an, in einem ganz physischen, wirklich affektiven Sinn. In Özdamars Theaterstück „Perikızı. Ein Traumspiel“ von 2010 wird in den Regieanweisungen die Hauptfigur vorgestellt als „Perikızı eine große menschliche Beziehung“. Das ist dieses Erzählen, diese Literatur auch, eine große menschliche Beziehung.

Wo immer über Emine Sevgi Özdamar gesprochen oder geschrieben wird, kann man erleben, dass ihre Leserschaft diese Beziehung fliegenden Herzens eingeht. Mein Eindruck dabei ist, dass gerade auch die selbst Schreibenden unter ihnen sich befreit fühlen durch ein Erzählen, das so sinnlich ist, so konkret und so plastisch. Sie lässt damit die engen Kategorien und Sorgen der sogenannten Gegenwartsliteratur lächelnd links liegen. Man sagt ja zum Beispiel „welthaltig“ seien Erzählungen und Romane, als seien es Säcke: hier sind die Frauensachen drin, da kommen Globalisierungsverlierer rein, dort übrige Liebesprobleme. Emine Sevgi Özdamars Literatursprache kommt mir eher vor, als würde sie die Welt ein- und ausatmen.
Als Leserin bewege ich mich also in ihrer Sphäre, staunend, ehrfürchtig auch, überwältigt oft, und frage mich, wie ein solches Erzählen möglich ist. Umso dankbarer bin ich für die feierliche Gelegenheit, heute hier darüber nachzudenken und von ein paar der Sprachen zu sprechen, die ich in diesem gigantischen Werk höre.

Zuerst die Sprache als Navigationssystem. Özdamars Erzählerinnen – die viele und eine sind, die sie sind und nicht sie sind – überqueren unzählige Male den Kontinent, von der iran-irakischen Grenze im Osten nach Paris im Westen und zurück. Immer wieder Aufbrüche und Übergänge: aus dem Elternhaus als erstes auf die Theaterbühnen, später über die „Istanbuler Deutschland-Vermittlungsstelle“ und eine Berliner Radiolampenfabrik an die Schauspielschule in Istanbul, zurück nach Berlin, an die Volksbühne zu Benno Besson, nach Paris, dann nach Bochum zu Matthias Langhoff und Claus Peymann, von Westberlin nach Ostberlin, vom Festland auf eine Insel, die zwischen Vergangenheit und Zukunft liegt, und zurück. Zugfahrten, Bahnhöfe, Flüge, Grenzübergänge.

Es wäre ergiebig, diese Stationen mit den biografischen Daten der Autorin abzugleichen, es kommt ja alles aus ihrer Lebensgeschichte. Aber ich könnte Ihnen dazu nur eine dürre Informationssammlung bieten im Vergleich zu dem, was ihre Erzählungen aus diesem Lebensmaterial machen. Emine Sevgi Özdamar verfährt eben nicht entlang von Zeitleisten oder auf einer Landkarte, sie navigiert Körper im Raum. Man spürt das an den kleinen Überfahrten so gut, wie an den großen.
In ihrem zweiten Roman „Die Brücke vom Goldenen Horn“ zum Beispiel haben die Fahrten mit den Istanbuler Fähren über das Marmara-Meer eine bestimmte Bedeutung für die junge Erzählerin. Man steigt in einem Stadtviertel ein, das auf der asiatischen Seite liegt und in Europa wieder aus. Folgende Wegbeschreibung: „Auf das Schiff zu springen, war gefährlich. Das Meer war oft unruhig, das Schiff bewegte sich hin und her, entfernte sich von der Kaimauer und klatschte wieder an die Wand. Es gab Unfallgeschichten, Menschen waren ins Meer gefallen und vom Schiff zerquetscht worden. Deswegen wiederholten Eltern ständig vor ihren Kindern: 'Springt nicht auf das Schiff, bevor der Steg nicht ausgelegt ist.' Ich war aber früher trotzdem gesprungen, und gerade in diesem Moment hatten mir oft Männerhände von hinten in den Oberschenkel gezwickt.“
Sie hören, meine Damen und Herren, wie in diesem Zwicken die Drohung mit dem Zerquetschen höhnisch nachhallt für die Mutigen. Die lassen sich nicht aufhalten, es geht weiter: „Auf dem Schiff tranken die Leute aus kleinen Gläsern Tee, ich hörte aus den Kitteltaschen der dort herumlaufenden Teeverkäufer Kleingeldgeräusche, schaute die Mädchen an und wußte, daß auch diese, wie ich, gekniffen worden waren. So saßen die Mädchen böse auf dem Schiff, und wenn sie auf der europäischen Seite ausstiegen, versuchten sie, sich vor die Frauen oder die älteren Männer zu stellen.“

Katja Lange-Müller, die Schriftstellerin und Freundin von Emine Sevgi Özdamar, hat das, was da passiert, ihre „osmotische Wahrnehmung“ genannt. Es gibt tatsächlich nichts Abstraktes in diesem Erzählen, keine retrospektive Selbstkommentierung wie etwa in der autofiktionalen Literatur. Und doch kommt es mir bei dieser eher alltäglichen Szene so vor, als würden viele frühere und spätere Aufbrüche darin widerhallen. Mit „osmotisch“ meint Katja Lange-Müller, dass „die äußere (Wahrnehmung) der inneren entspricht“. Und stimmt ja: die Angstlust der Mädchen auf dem Schiff ist im Zischeln der Verben enthalten, im Blick über die Schultern auf die mit Gefahren drohenden Eltern. Die Neugier ist im Klimpern in den Kitteltaschen. Und man spürt die blauen Flecken an den Oberschenkeln der Mädchen, böse sind sie und das heißt auch: jetzt schon klüger als zuvor. Sie kommen nicht mehr heim, wie sie losgefahren sind.
Eine vergleichbare Situation kehrt am Anfang des jüngsten Romanes wieder, aber um wie viel dramatischer! Dazwischen liegt ein Bruch in Özdamars Werk. Als 2021 der Roman mit dem Titel „Ein von Schatten begrenzter Raum“ erschien, war lange kaum etwas von ihr zu lesen gewesen. Fast zwei Jahrzehnte lag der letzte Teil der Istanbul-Berlin-Trilogie zurück, zu der „Die Brücke vom Goldenen Horn“ von 1998 gehört und der Kindheitsroman mit dem theatralen Titel „Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen, aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus“ von 1992. Das Tagebuch „Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding – Pankow 1976/77“ erschien 2003. Dann langes Schweigen. Ein Lexikon der Autorinnen der Weltliteratur nahm den Artikel zu Emine Sevgi Özdamar noch 2021 aus einer Neuauflage. Man dachte wohl, sie schreibt nicht mehr.

Und dann kommt dieses monumentale Buch, in dem sie alles Bisherige noch einmal neu und umschreibt. Und wieder fängt es mit bedrohlichen Warnungen an eine Aufbrechende an. Wir sehen die Erzählerin Anfang der Siebzigerjahre auf einer türkischen Insel gegenüber von Lesbos. Sie denkt an ihr Leben als Theaterschauspielerin in Istanbul, den Militärputsch, Staatsgewalt gegen Intellektuelle, Künstler, Freunde und sie berät sich mit den Krähen, Mosquitos und mit den Wänden, ob sie zurück nach Deutschland gehen soll. Die Tiere und Dinge reden, die Erzählung spricht Mythensprache, Erinnerungssprache. Da braucht es auch keine Fähre diesmal, ein Meerkastanie, ein kleiner Seeigel weist schließlich den Weg: „Ich lief und lief über das Meer“, heißt es: „Allmählich wurde es kalt. Ich war in Berlin angekommen.“ Im Ohr bleiben die Weissagungen der Krähen: „Sie werden dich loben und schreiben, dass du Pionierin der türkischen Künstler bist, dass du Aufklärerin der unterdrückten türkischen Mädchen bist, dass du eine Brücke zwischen der Türkei und Deutschland bist. (...) Du landest in der türkischen Schublade.“

Die Zeitungsarchive, meine Damen und Herren, sind voller Zeugnisse dafür, dass es solche Zuschreibungen in der Rezeption der Autorschaft Emine Sevgi Özdamars weidlich gegeben hat. Die Prophezeiungen der Tiere sind auch Lebenserfahrungen der Autorin. Und zur deutschen Literaturgeschichte gehört künftig maßgeblich der Teil des Romans, in dem erzählt wird, wie die Sortier- und Stempelmaschine des Betriebs, der Drang, alles in Säcke zu stecken, einer Schriftstellerin die Sprache raubt. Zumindest die deutsche. Dass sie sie wiedergewonnen hat, ist heute unser Glück.
Gerahmt in diese Erfahrung ist nun der Roman „Ein von Schatten begrenzter Raum“ eine große Umschrift und Wiederaneignung der Sprache und der Lebensgeschichten. Deutlicher als in den früheren Büchern bewegen wir uns darin in Europa auf dem Kontinent der Exilanten. Damit meine ich die kleinen Wohnungen voller Bücher, die da vorkommen, in denen Dichter und Intellektuelle aus Griechenland und der Türkei einander in den westlichen Städten wiederbegegnen. Damit meine ich auch die sich überlagernden Erinnerungen an Völkermorde und Diktaturen in dem Buch. Die vergebliche Suche der Erzählerin nach den Gräbern von Kurt Tucholsky und Else Lasker-Schüler auf den Friedhöfen von Berlin, die dort nicht liegen, weil sie von den Nazis vertrieben worden sind. Die Nachrichten und Bilder von Geflüchteten im Mittelmeer. Die Unumkehrbarkeit in dem Satz: „Wenn man von seinem Land einmal weggegangen ist, kommt man in keinem neuen Land mehr an.“ Und dieser Kontinent der Exilanten, meine Damen und Herren, wird ja gerade in diesem Jahr wieder stündlich größer.

Was das heißt, nirgendwo mehr ankommen, beschreibt das Bild, das dem Roman den Titel gibt. Emine Sevgi Özdamars Roman-Ich wechselt als Theaterkünstlerin die Quartiere mit den Engagements, lebt hier mit und da. Nur die Schatten, die Tisch und Stuhl, die eigenen Arme und Beine werfen, beschreiben ihren Platz: „Deswegen sieht es nur dort, wo der Schatten gewachsen ist, wie ein Raum aus, wie ein von Schatten begrenzter Raum. Dadurch tritt nur dieser Teil des Zimmers in Erscheinung, der Schatten beschränkt sich darauf, der Frau, die am Tisch sitzt, die dieses Bild belebt, eine Daseinsmöglichkeit zu geben.“ Es ist ein Bild der Einsamkeit, zugleich womöglich eine Version von Virginia Woolfs „room of one's own“, mit einer entscheidenden Eigenschaft: Zu Beginn des Absatzes sind es auch Bücher, die Schatten werfen, „dicke Bände, Caravaggio, Buñuel, Marx Brothers, Pasolini und Francis Bacon“.

In der Kunst, die man mit anderen teilen kann, bestehen die Verbindungen, die stabilen Pfade auf dem Kontinent der Exilanten, vor allem auch in der Sprache der Dichter. Gegen die von der Macht korrumpierte Sprache in der Militärputschzeit, erzählt Emine Sevgi Özdamar immer wieder, haben ihr die Wörter Bert Brechts geholfen: Als sie an den Theatern der Brecht-Schüler Benno Besson und Mattias Langhoff zu arbeiten anfing, habe sie ihre kranken türkischen Wörter „in ein Sprachsanatorium“ gebracht.
Zu Brecht und zu anderen. Özdamars Bücher, besonders dieser jüngste Roman, bilden auch einen polyglotten Divan, eine Sammlung der Dichtung und der Dichter, mit denen sie spricht, in deren Sprachen sie spricht: Brecht und Heine, Rimbaud und Edith Piaf, Turgut Uyar und Nâzım Hikmet, Wolfgang Hilbig und Ece Ayhan, „der unser Rimbaud ist“, wie sie schreibt, und über den sie 2007 in der Türkei ein Buch herausgebracht hat. Georg Büchner selbstverständlich. Das Durcheinander meiner Aufzählung verrät nur ihre Unvollständigkeit. Wenn man nirgendwo mehr ankommt, heißt es weiter: „Dann werden nur manche besonderen Menschen dein Land.“ Man richtet sich in ihren Sprachen ein: „Wo wohnen Sie, Madame?“, fragt sich ihre Erzählerin selbst und antwortet unter vielen anderem: „In Franz Xaver Kroetz / In Herbert Achternbusch / In Rainer Werner Fassbinder / In Heinrich Böll / In Wolfgang Neuss / In Rosa von Praunheim / In Thomas Brasch / In Hannah Arendt...“

Ihre Figuren reichen sich Sätze und Gedichte durch die Sprachen weiter, durch Griechisch, Französisch, Deutsch, Türkisch, Arabisch, Spanisch.
Eins von Rimbaud zum Beispiel:
Mon âme eternelle,
Observe ton voeu
Malgré la nuit seule
Et le jour en feu.

Ein griechischer Freund übersetzt ins Deutsche:
Mein grenzenloses Herz!
Leb deinen Traum,
trotz einsamer Nacht
und brennender Tage.

Die türkische Übersetzung davon schreibt die Erzählerin, für die Leserin leider unsichtbar, an den Rand neben den französischen Text. Französisch wird eine dritte Sprache für sie. Schonwieder Glück gehabt, dachte ich beim Lesen, dass ihre Literatur ausgerechnet beim Deutschen geblieben ist.
Der Rückweg allerdings ist auch durch die Sprachen schwer: In ihrem ersten Buch „Mutterzunge“, einer Sammlung von Prosa und Theatertexten, die gerade wieder erschienen ist, erforscht sich das Ich: „Wenn ich nur wüßte, wann ich meine Mutterzunge verloren habe.“ Man verliert eine Sprache, wenn man nicht mehr im Rhythmus ihres Alltags lebt, hat Emine Sevgi Özdamar erklärt. Der genaue Zeitpunkt, heißt es weiter im Text, könnte unter anderem folgender gewesen sein: „Ich saß mal im IC-Zugrestaurant an einem Tisch, an einem anderen saß ein Mann, liest sehr gerne in einem Buch, ich dachte, was liest er? Es war die Speisekarte. Vielleicht habe ich meine Mutterzunge im IC-Restaurant verloren.“

Viele komische Auftritte hat die Nutz- und Verwaltungssprache Deutsch vor allem in den frühen Texten. Die Schlagzeilen zum Beispiel, die für die Erzählerinnen erste Sätze einer Fremdsprache sind:
HARTE BANDAGEN
GUCKEN KOSTET MEHR
SOWJETS BLIEBEN NUR ZAUNGÄSTE

Vor der „Deutschland-Tür“ in ihrem ersten Stück „Karagöz in Alamania“ stehen türkische Arbeiter und unterhalten sich darüber, was man da drin anfangen kann. Dann kommt ein Grenzpolizist, der sagt: „Ihre Aufenthaltserlaubnis ist abgelaufen. Verstanden? Du zurück nach Hause. Alles klar?“ Karagöz, die Hauptrolle in dem Stück, heißt nun nicht von ungefähr nach einer Figur des türkischen Schattentheaters, deren zweideutiger Witz derlei Machtgesten bloßstellt.

Im „Schatten“-Roman wird das Spiel abermals härter. Da soll es einmal ein Theaterprojekt in Berlin geben, Arbeitstitel „über Türken in Deutschland“. In einem Raum des Theaters wird Material dafür gesammelt und die Menge der Artikel und Papiere schwillt mit der Zeit bedrohlich an. Und das ist schon ein klarer räumlicher Unterschied: Bei „Karagöz in Alamania“ standen die Immigranten vor der Tür, aber immerhin im Freien und die Deutschen waren drin, und hier sperrt man die „Ausländerthemen“ jetzt alle in diesen klaustrophobischen „Raum 18“, in dem die Erzählerin Stimmen fragen hört: „Was suchen Sie hier in diesem Land? Was machen Sie hier, warum sind Sie hier?“ Unvergesslich auch Emine Sevgi Özdamars wiederkehrende Bemerkung, sie liebe das Wort Gastarbeiter: „ich sehe immer zwei Personen vor mir. Einer ist Gast und sitzt da, der andere arbeitet.“

In dem Band „Mutterzunge“ findet sich schließlich auch der Text mit dem Titel „Großvaterzunge“. Die Erzählerin beschließt da Arabisch zu lernen, das die Sprache ihres Großvaters war, bevor es mit der kemalistischen Sprachreform vor allem aus der türkischen Schriftsprache getilgt wurde. Sie sucht dazu einen Sprachlehrer in Wilmersdorf auf und verliebt sich wahnsinnig in ihn.

Übrigens, immer wenn ihre Erzählerinnen lieben, glaube ich persönlich besonders stark Özdamars Bekanntschaft mit den Textanarchisten aus meiner eigenen bayrischen Mutterzunge durchzuspüren. Achternbusch zum Beispiel: „Wenn ich einmal eine freie Handlung mach, will ich nicht Schiß haben, daß ich dich in Verzweiflung stürz.“ Die haben sich immer so furchtbar zerstört in der Liebe, Fassbinderhaft: „Das kann dich doch nichts kosten, anzurufen. Einfach anrufen. (...) Aber die Sau denkt gar nicht dran.“ Bei Emine Sevgi Özdamar ist dagegen die Erfahrung zu machen, dass vor allem die glückliche Liebe groß und anarchisch sein kann.
Aus den vielen atemberaubenden Liebesgeschichten ihres Werks dafür nur stellvertretend eine Stelle aus eben diesem frühen Text „Großvaterzunge“: „Mein Herz wollte fliegen, hat keine Flügel gefunden, meine Liebe ist ein Hochwasser, es schreit, wirft mein Herz vor sich her, es weint, keine Hand habe ich gefunden, die sie ihm abwischt, ich habe mich in Liebeshochwasser gehen lassen, ich habe kein Wörterbuch gefunden für die Sprache meiner Liebe.“ Özdamars Erzählerinnen lösen sich auf in der Liebe, sie spalten sich, werden zu nah erlebenden und sich von fern beobachtenden Ichs. Die Vervielfachung der Stimme ist auch eine ihrer Sprachen der Liebe.

Was kann nach der Sprache der Liebe noch kommen, meine Damen und Herren? Noch eine. Wenn es überhaupt einen Sinn hat, nach der Herkunft von Emine Sevgi Özdamars Literatur zu fragen, dann kommt sie natürlich hier her, von der Bühne, aus der Theatersprache. Nicht nur schreiben ihre Bücher auch ein sonst kaum erzähltes Kapitel deutsch-deutscher Theatergeschichte der Siebziger und Achtziger, der Stücke, des Stils, der Inszenierungen von Besson, Langhoff, Manfred Karge, Heiner Müller, Claus Peymann, mit denen sie gearbeitet hat.
Es sind auch die Körpernähe, das Spiel mit den Rollen der Sprachen, der Sinn für die Bühnenbilder der Welt in Özdamars Kunst vollkommen Sache des Theaters. Ich kenne in der Literatur deutscher Sprache kein vergleichbares Hybrid aus Dichtung, Prosa und Drama wie dieses, ihr Werk.

Deshalb gratuliere ich der Akademie zu der Entscheidung, den Georg-Büchner-Preis einer Dichterin zu verleihen, die ihr einen ganzen literarischen Kosmos zurück gibt.

Und ich danke Ihnen, Emine Sevgi Özdamar, für die großzügigen Wohnungen, die Sie uns Leserinnen in Ihrer Literatur gewähren.