Versuch über den deutschen Essay

Mein Dank an die Akademie gilt nicht nur der hohen und beglückenden Ehrung, die mir zuteil geworden ist. Ich sage ihr auch Dank dafür – und ich weiß nicht, ob er schon einmal abgestattet wurde daß sie diesen Preis für eine im mittleren Europa von je und bis heute umstrittene, wenn nicht geringgeachtete literarische Gattung gestiftet und sie dadurch in den Rang einer Kunstform erhoben hat. Den Essay eine solche zu nennen, hat Lukács sich nicht gescheut und Adorno sich nicht abringen können. Aber das bringt mich sogleich zu meinem Thema, dem Schicksal des deutschen Essays, der sich ja zuweilen deckt mit der literarischen Kritik. Und wenn Sebastian Haffner es im Vorjahr vermessen fand, sich auf ein so weites Feld einzulassen, dann kann ich das Wagnis nur unternehmen, indem ich mich auf diesem Feld so wenig zielstrebig, so mutwillig schweifend, so peripatetisch (nicht im philosophischen, sondern im Wortsinn) bewege, wie man es dem Essay selbst hierzulande immer wieder zum Vorwurf macht.
Ein wahrer Nachfahr der Peripatetiker war es indessen, nämlich Ralph Waldo Emerson, der den deutschen Essay angeregt und der entscheidend auf ihn eingewirkt hat. Herman Grimm, Sohn und Neffe der Gebrüder, an deren Wörterbuch er noch mitarbeiten durfte, widmete diesem amerikanischen Prediger, Mystiker, Dichter und Essayisten, dem nachzueifern er sich mühte, seine eigenen elf Arbeiten auf diesem Gebiet, als er sie 1857 in Hannover unter dem Titel »Essays« erscheinen ließ. Im Grimmschen Wörterbuch wurde das Fremdwort als »unschöne Bildung« bezeichnet, aber die »Preußischen Jahrbücher« – fortschrittlich, wie wir die Preußen inzwischen kennengelernt haben – fanden alsbald, 1865, der junge Grimm habe recht daran getan, »es in unsere Sprache einzuführen. Seit Steeles und Addisons Zeiten bis auf Macaulay hat der Begriff sich so verfeinert, daß der hausbackene ›Versuch‹ ihn weder ganz noch transparent genug deckt.«
Trotzdem litt, so möchte ich meinen, und leidet immer noch diese Gattung in Deutschland daran, daß der erste bewußte Essayist hierzulande nicht von Montaigne, nicht von Francis Bacon, sondern von Emerson – und wohl auch von Macaulay und Carlyle – den Anstoß zu ihrer Ausübung empfing. Denn im Lauf der Jahrhunderte war ihr die Leichtigkeit und Lockerheit, die ungekünstelte Frische Montaignes, die »fließende, gleitende, entgleitende Art« seiner »intellektuellen Vagabondage«, wie man sie genannt hat, abhanden gekommen. Addison und Steele, Hazlitt und Lamb hatten sie freilich unmittelbarer weitergeführt als ihre französischen Zeitgenossen, und ihre späten Nachfolger im zwanzigsten Jahrhundert, die Hilaire Belloc und G. K. Chesterton, die Lytton Strachey und Leonard und Virginia Woolf, die Desmond McCarthy, Harold Nicolson, Cyril Connolly und Macaulays Großnichte Rose Macaulay, fanden zu dem zwanglosen und anspruchslosen Ton, dem Verzicht auf offenkundigen Tiefgang, zur eleganten Skepsis und ironischen Verschleierung durchaus ernsthafter Absichten zurück.
Macaulay aber, Carlyle und wohl auch Emerson, obschon ihm »Systemlosigkeit und beschwingte aphoristische Prosa« attestiert wird, lenkten jene Rückkehr des Essays zum Traktat ein, die ihn bei uns dann auch in Mißkredit gebracht hat. Das war nicht der Fall bei den deutschen Essayisten avant la lettre, wie der zur Zeit größte Kenner dieses Faches, Ludwig Rohner, sie nennt. Nicht bei Wieland oder Friedrich Schlegel, dessen Bruder August Wilhelm, zumindest für die Essays des Holländers Hemsterhuis, die schöne Bezeichnung »intellektuelle Gedichte« geprägt hat. Auch nicht bei Börne, dessen »Monographie der deutschen Postschnecke« (1820 geschrieben) Rohner als Musterbeispiel für den hierzulande so raren satirischen Essay ansieht. Aber wenn der deutsche Aufsatz, wie gleichfalls Rohner sagt, stets ein wenig nach der blakenden Studierlampe riecht, dann muß er sich eben den Vergleich mit der akademischen Studie gefallen lassen, muß sich, wie von Hermann Broch, eine »belletristische Pseudowissenschaft« schimpfen lassen, einen Bastard, ein Chamäleon, ein Derivat, oder gar, von Hofmannsthal, eine »Unform, die alles vermischt und verflacht«.
Hofmannsthal, der 1920 mit dieser Begründung den Essay von seiner Zeitschrift »Neue deutsche Beiträge« ausschließen wollte, desavouierte damit seine eigene Vergangenheit. Denn vor Tische, vor dem Chandos-Brief, bei Loris las man’s anders. Diese frühen Arbeiten waren es, kleine Prosastücke über Amiel, über Barrès, über d’Annunzio oder Eduard von Bauernfeld, die mich selbst, bevor ich mich an den älteren englischen Essayisten und jenen der Gegenwart schulen durfte, bezaubert, stimuliert und ermuntert hatten über drei Jahrzehnte im fremden Sprachraum hinweg. Aber wie traurig, wie enttäuschend, nach der Rückkehr feststellen zu müssen, daß in der Hierarchie der schönen Literatur, die in Deutschland und seinen Nachbarländern Schweiz und Österreich nun einmal streng beachtet wird, nach dem Gedicht, dem Roman und dem Drama der Essay an der letzten, der unrühmlichsten Stelle steht – sofern er nicht gänzlich aus dem Bereich der Belletristik verbannt und zur Feuilletonistik gezählt wird. Daß in unseren Breiten nicht Stil, Form, sprachliche Meisterschaft den Ausschlag gibt, sondern die Art der literarischen Tätigkeit, das Gebiet, auf dem sie sich bewegt – so daß man, wenn ich es überspitzt formulieren darf, einem miserablen Gedicht immer noch höheren Rang zumißt als der geschliffensten Betrachtung –, das wollte mir nicht in den Sinn.
Ich habe kürzlich nachgelesen, und kann mich nun vor Ihnen mit diesem Wissen schmücken, was Lukács, Max Bense und Adorno über den Essay ausgesagt haben. Es hat mein Mißbehagen an seinem deutschen Schicksal vertieft. Gewiß hat Lukács, der deutscheste aller Ungarn, aber eben doch kein Deutscher, die Gleichwertigkeit des Essays mit anderen Formen der Dichtung anerkannt. Wollte man sie alle mit dem vom Prisma gebrochenen Sonnenlicht vergleichen, sagt Lukács, dann ordnete man die Schriften der Essayisten den ultravioletten Strahlen zu. Dennoch meint er, die Form des Essays habe noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, längst durchlaufen habe: den der Entwicklung aus der primitiven, undifferenzierten Einheit mit Wissenschaft, Moral und Kunst. Als bloßen Vorläufer einer großen Ästhetik will er sie gelten lassen. Max Bense wiederum, obgleich er den Essay als ein Konfinium einstuft, »das sich zwischen Poesie und Prosa, zwischen dem ästhetischen Studium der Schöpfung und dem ethischen Stadium der Tendenz ausbildet«, verlangt mehr von ihm, als er billigerweise leisten kann, Schöngeistiges und Feingeistiges nicht nur, sondern sokratische Absichten, einen »intellektuellen Vorgang, der im existentiellen Pathos des Autors fortgesetzt wird«.
Dergleichen ist weit entfernt von Montaigne, der mit Seneca forderte: »Weg mit dem feingesponnenen Klügeln«, weit auch von einem modernen Engländer wie Harold Nicolson, der vom Essay erwartet, daß er nie belehren, aber vieles beleuchten solle und als eine freundschaftliche Unterhaltung, liebenswürdig, vorsichtig, bescheiden, gesellig und »sorgsam – aber nicht allzu sorgsam –« zu führen sei. Noch strenger jedoch geht es zu bei Adorno, dessen Klassifizierung des Essays diesen nur aus der Kunst verbannt, um desto härtere Anforderungen an ihn zu stellen. Denn gerade weil der Essay sich von der Kunst durch sein Medium, die Begriffe, und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins unterscheide, schreibt Adorno ihm eine ganze Menge von Aufgaben zu. Ich zitiere nur einige seiner Postulate: »Der Essay fordert das Ideal der clara et distincta perceptio und der zweifelsfreien Gewißheit sanft heraus«. »Er ist, was er von Beginn war, die kritische Form par excellence«. Er ist »dialektischer als die Dialektik dort, wo sie selbst sich vorträgt«. »Er nimmt die Hegelsche Logik beim Wort.« »Er ist der Rhetorik verwandt«, »er rettet ein Moment der Sophistik«, »möchte mit Begriffen aufsprengen, was in Begriffe nicht hineingeht«, möchte »das Opake polarisieren, die darin latenten Kräfte entbinden«. Und: »Sein innerstes Formgesetz ist die Ketzerei«.
Meine Damen und Herren, wollte man nach diesem Rezept einen Essay verfassen, die Finger, wenn nicht schon der Impetus, wären einem gelähmt. So viel wird vorausgesetzt, vor so viel wird gewarnt, so vieles wird für unabdingbar gehalten. Zwischen Unterschätzung und Überfrachtung, so meine ich, fristet der deutsche Essay seine ungesunde Existenz. Doch es ist an der Zeit, daß ich mich zumindest in wenigen Worten zu dem bekenne, was ich selbst anstrebe, wenn ich mich der Form des Essays bedienen will. Das ist, getreu meinen Vorbildern, eine heitere Unbefangenheit und Désinvolture. Das ist, meinen Gegenstand, wie Charles Lamb es tat, »amüsant, einfallsreich, rührend, poetisch und redegewandt« zu behan-deln. Und das hat sicherlich auch mit jener »hochmütigen Courteoisie der Bescheidenheit« zu tun, die man Montaigne nachgesagt hat. Ich will den Essay als Kunst betreiben – selbst Adorno hat ja zugegeben, daß es sich »vom Ästhetischen unästhetisch, bar aller Ähnlichkeit, ohne in Banausie zu verfallen kaum reden läßt«. Schließlich bin ich auch bereit, zumindest den ersten Teil von Adornos erstem Postulat zu akzeptieren, daß der Essay das Ideal der clara et distincta perceptio, wenn auch nur sanft, herausfordern muß. Wichtiger noch, am wichtigsten aber erscheint mir jene rationale und humane Haltung, von der man auszugehen hat und die man nie aus den Augen verlieren soll.
Die ersten Essayisten waren Väter der Aufklärung, und zu dieser bekenne ich mich rückhaltlos. Das ist heute nötiger denn je, denn ein Zeitalter des neuen Irrationalismus ist angebrochen, und die Deutschen, logosfeindlich und mythengläubig seit je, sind besonders von ihm bedroht. In der schönen Literatur sind diesem Hang keine Grenzen gesetzt. Aber es ist ein seltsames Merkmal der Hierarchie, die man hierzulande in ihr errichtet hat, daß mit der sinkenden Achtung die Verantwortlichkeit wächst. Am wenigsten verbindlich ist das Gedicht – und selbst Peter Rühmkorf hat hier vor fünf Jahren scherzhaft von dem poetischen Irrwisch in sich gesprochen, der mit dem von Ihnen preisgekrönten Prosaaufklärer in fragwürdiger Wohngemeinschaft lebt. Von der Epik über das Drama bis hinunter zum Essay scheint mir die Verpflichtung, einen festen und vernunftsgemäßen Standpunkt zu beziehen, immer dringlicher zu werden – so sprunghaft und fluktuierend, so skeptisch und ironisch er auch verteidigt wird.
Aber ist all das, worauf ich es anlege, einer Frau zuzutrauen? Ich komme, ganz zuletzt, zu einem zweiten Thema, das ich freilich nur streifen will und kann. Mit den Dichterinnen, den Romanschreiberinnen oder -strickerinnen, wie Robert Neumann sie gern nannte, hat man sich ja nachgerade abgefunden, mit einigen Dramatikerinnen auch. Daß aber Frauen des kritischen Verstandes, der Ratio und klaren Perzeption fähig seien, wird immer noch mitleidig verneint. Erst kürzlich schrieb ein bedeutender, mir befreundeter und von mir hochgeachteter, ja wegen seines Mutes zu kontroversiellen Äußerungen bewunderter Schriftsteller und Publizist, Frauen seien die »Sachwalterinnen des Unbewußten und des Irrationalen, des Schwärmerischen und des Märchenhaften«. In ihren Werken dominierten »die Empfindungen und Stimmungen in so hohem Maße, daß sie oft die Gedanken« verdrängten. Nicht das Intellektuelle stehe also im Vordergrund ihrer Bücher, sondern das Emotionale, das Gemüt.
Diese Elemente des »typisch Weiblichen«, wie er sagte, wollte der Publizist vornehmlich bei deutschen Schriftstellerinnen festgestellt haben. Und als weißen Elefanten bezeichnet er demnach die von ihm gefeierte Ricarda Huch. Das erinnert mich an jenen Ausspruch des berühmten Doktor Johnson, in dem er weibliche Prediger mit tanzenden Pudeln verglich: »Es ist nicht gut gemacht, aber man ist überrascht, daß es überhaupt gemacht wird.« Mir scheint keineswegs erwiesen, meine Damen und Herren, daß Frauen weniger geistesstark, daß sie schwärmerischer und emotionaler sind als Männer. Auch als Essayistinnen haben sie sich, wenn ich neben Virginia Woolf, Rose Macaulay, Mary McCarthy noch die deutsche Hannah Arendt stellen kann, vorzüglich bewährt. Freilich muß ich beklagen, daß eine der gescheitesten Autorinnen auf diesem Gebiet, Susan Sontag, um gesuchter ästhetischer Theorien willen immer wieder das sacrificium intellectus begeht: in ihren frühen Aufsätzen, wo sie einer Enthumanisierung der Kunst das Wort redet und »guten Gewissens« ein Kunstwerk hochschätzen will, das für sie » – inhaltlich gesehen – moralisch unannehmbar« ist; und neuerdings, wenn sie mit so stupendem wie fehlgeleitetem Scharfsinn die gefährliche Phantasmagorie des Syberbergschen Hitlerfilmes verteidigt und in den Rang »nobler Meisterwerke« erhebt. Sie hat Nachahmerinnen oder Gefährtinnen leider auch in Deutschland, denen noch dazu hoch angerechnet wird, daß sie immer wieder »aus dem Bereich der Begriffe und der Logik emigrieren«, die den Mythos und den Trieb gegen die Vernunft ausspielen und deren Hohn einer »unbegrenzten Aufklärung sine ira et Studio« gilt.
Meine Damen und Herren, es gibt auch Dunkelfrauen. Aber das Wort Obskurant wurde für Männer geprägt. Ich denke, man muß kein tanzender Pudel oder weißer Elefant sein, um sich an eine literarische Form zu wagen, die mit klarem Verstand und humaner Gesinnung ausgeübt werden will. Der doppelten Geringschätzung, die unsereine stets gewärtigen muß, als Ausüberin einer vorgeblich letztrangigen Gattung und als ein vorgeblich irrationales Wesen, eine Frau, wirkt die erstmalige Verleihung dieses Preises an eine Essayistin und Kritikerin auf das schönste entgegen.