Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Unternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Karl Heinz Ruppel

Karl Heinz Ruppel

Theaterkritiker und Musikkritiker
Geboren 5.9.1900
Gestorben 8.9.1980

Johann-Heinrich-Merck-Preis 1966
Dankrede von Karl Heinz Ruppel
Urkundentext

... für ein Lebenswerk, das von scharfsichtigem Kunstverstand bestimmt wird...

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Gerhard Storz
Vizepräsidenten Rudolf Hagelstange, Karl Krolow, Dolf Sternberger, Beisitzer Friedrich Bischoff, Richard Gerlach, Wilhelm Lehmann, Fritz Martini, Otto Rombach, Horst Rüdiger, W. E. Süskind

Über Jürgen Fehling

Herr Präsident, meine Damen und Herren, den Dank, den ich der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung für den mir im vorigen Jahr verliehenen Johann-Heinrich-Merck-Preis abzustatten habe, möchte ich zugleich an einen Mann adressieren, dessen Kunst ich mit die größten Eindrücke meines Kritikerlebens verdanke und den zu rühmen ich mir um so mehr zur Pflicht mache, als er in unserer undankbaren Zeit fast schon vergessen ist, obgleich er hochbetagt und seit Jahren von schwerer Krankheit gezeichnet noch unter uns lebt.
Literarische Kritik, für die der Johann-Heinrich-Merck-Preis ausgesetzt ist, heißt in meinem Fall Theater- und Musikkritik, und in der Einladung zu dieser Versammlung ist Ihnen mitgeteilt worden, daß ich über Maßstäbe der Theater- und Opernkritik sprechen würde. Erlauben Sie mir, davon insofern abzuweichen, als ich nicht über die Maßstäbe, die ein Kritiker für sein Métier braucht, sprechen werde, sondern über einen von jenen, die die Maßstäbe schaffen – einen Theatermann, den ich nicht anstehe, als einen der größten des deutschen Theaters in diesem Jahrhundert zu bezeichnen: Es ist Jürgen Fehling, und es gebührt ihm, daß ihm von einer Akademie für Sprache und Dichtung eine Laudatio gesprochen wird, denn er hat im Umgang mit Sprache und Dichtung auf der Bühne Unvergeßliches entstehen lassen.
Als er 75 Jahre alt wurde – am 1. März 1960 – richtete ihm Gustaf Gründgens, sein früherer Intendant am Berliner Staatstheater, im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg eine denkwürdige Geburtstagsfeier aus, bei der fast alle noch lebenden Mitglieder des einstigen glorreichen Berliner Gendarmenmarkt-Ensembles, des herrlichsten, das es seit Max Reinhardts Zeiten auf einer deutschen Bühne gegeben hat, zugegen waren. Ströme des Dankes umfluteten Fehling, der wie ein Patriarch inmitten derjenigen saß, die einst unter seiner unbarmherzigen Regiepeitsche gestöhnt hatten und zu deren Wortführer sich Gründgens in einer durch Verehrung und Bewunderung, durch kollegialen Respekt wie durch Witz und Selbstironie gleichermaßen ausgezeichneten Ansprache machte. Dann stand Fehling auf, wies es mit zärtlichem Ingrimm zurück, daß man aus der Fatalität seines 75. Geburtstages eine Enormität mache und holte aus zu einem mächtigen Bekenntnis zum »Abenteuer der Regie«, in das er sich immer wieder stürzen werde, wenn er noch einmal auf die Welt käme. Und »Abenteuer« war bei ihm wahrhaftig kein Angeberwort – es war eine Chiffre seiner Persönlichkeit. In dem spätgeborenen Sohn eines Lübecker Senators, der zuerst Theologie studierte, dann zur Jurisprudenz wechselte, um schließlich, von Paul Wegener und Friedrich Kayßler ausgebildet, 1910 am Märkischen Wandertheater in Berlin als Schauspieler zu beginnen – in diesem Sproß einer hanseatischen Patrizierfamilie war keine norddeutsche Nüchternheit, sondern norddeutscher Barock, keine distanzierte Kühle, sondern visionäre Glut. Er wuchs mit den Orgelwerken Buxtehudes und Bachs in den berühmten Abendmusiken der vaterstädtischen Marienkirche auf und lernte früh den Zusammenhang zwischen der subjektiven Kraft der Phantasie und der objektiven der Form kennen, die freilich, als er im Ersten Weltkrieg an die Wiener Volksbühne ging, bei ihm noch in heftigem Widerspruch lagen. Ein merkwürdiger Gedanke, daß dieser norddeutsche Protestant seine ersten wesentlichen Theatererfahrungen just in Wien sammelte, in der weichen Luft, in der Bühnenkunst als angenehmes, auch geistreiches Spiel, aber kaum als verpflichtende Aussage gedieh, wo alles Musikalische bis in den Sprachklang hinein so ganz anders als im ostseenahen Lübeck und der Barock nicht ernst und spirituell, sondern heiter, glanzvoll und sinnlich war. Indessen merkte der junge Fehling bald, daß ihm hier an der Donau alles Komplementäre zu seiner eignen Natur angeboten wurde, und er besaß die Einsicht und die Kraft, es aufzunehmen und seiner eignen künstlerischen Substanz einzuschmelzen. Aber es prägte ihn nicht – so wie Max Reinhardt von der österreichischen Theatertradition, der er entstammte, zeitlebens geprägt blieb, was für Berlin recht eigentlich das ausmachte, was man Reinhardts »Zauber« nannte – sondern es wurde für Fehling eine unter den vielen Möglichkeiten seiner Verlautbarungen in seinem (ich zitiere ihn wörtlich) »abenteuerlichen, wilden Beruf«. Die großen Lustspielinszenierungen aus seiner späteren Berliner Zeit, Scribes »Glas Wasser«, Moretos »Donna Diana«, Pius Alexander Wolfs »Preziosa«, in denen das Musikalische und das Choreographische eine unvergleichliche Einheit eingingen, waren gewiß nicht nur, aber auch Nachwirkungen des süddeutschen Theaterbarocks, wie er ihn in seinen frühen Wiener Jahren kennengelernt hatte. Das lokale Pendant dazu waren die Altberliner Possen, die Fehling mit ebensoviel Vergnügen inszenierte wie sein auf den Tag fünf Jahre jüngerer Berufskollege Heinz Hilpert, aber er inszenierte sie nicht wie der Berliner Hilpert als liebevoll durchgezeichnete Genrestücke und atmosphärisch, sondern als Sprachdenkmäler und monumentalen Jux.
1918 kam Fehling als Schauspieler an die Berliner Volksbühne, zwei Jahre später ging er dort, 35jährig, endgültig zur Regie über. Shakespeares »Komödie der Irrungen«, Gogols »Revisor«, Hauptmanns »Ratten« lenkten die Aufmerksamkeit auf ihn; Kritiker wie Siegfried Jacobsohn und Herbert Ihering witterten das Elementarereignis, das mit ihm über die Berliner Theaterlandschaft hereinbrach. Ernst Tollers expressionistisches Revolutionsdrama »Masse Mensch« erregte in seiner Inszenierung die Gemüter. Die Volksbühne, obwohl ein Theater der sozialistischen Linken, war kühnen Experimenten gegenüber eher scheu als aufgeschlossen; als Fehling, von dem sie drohten, 1922 von Leopold Jessner einen Ruf an das Staatliche Schauspielhaus erhielt, ließ man ihn am Bülowplatz ohne tieferen Gram zum Gendarmenmarkt hinüberwechseln.
Am Staatstheater blieb Fehling, lediglich mit einer kurzen Unterbrechung in der Spielzeit 1939/40, die er an dem von seinem Freund Heinrich George geleiteten Schillertheater verbrachte, bis der von dem verderbten Goebbels ausgerufene »totale Krieg« im Herbst 1944 allem Theaterspiel in Deutschland ein Ende machte. Es waren die Jahre seiner gloriosesten Regietaten, erst unter der Intendanz von Leopold Jessner, dann, seit 1934, unter Gustaf Gründgens. Kein Intendant hatte es leicht mit ihm. »Man sagt dir nach, daß du ein sehr schwieriger Mann seist – unhandlich und unbequem«, hieß es in der Ansprache, die Gründgens bei jener Hamburger Geburtstagsfeier für den 75jährigen Fehling hielt, um dann fortzufahren: »Aber du bist zeit deines Lebens immer um das entscheidende Stück begabter gewesen, als du unhandlich, schwierig oder unbequem warst.« Besser kann man es nicht formulieren, was die Intendanten, die Bühnenbildner, die Musiker, vor allem aber die Schauspieler dazu trieb, sich immer wieder den unerhörten Forderungen, den horrenden Ansprüchen, den legendären »Vergewaltigungen« Fehlings zu fügen, der auf den Proben wie ein Berserker über sie herfiel, sie am Boden zerstörte, in der Luft zerriß, durch wahre Höllengluten des Verwandlungsprozesses peitschte und sie hernach als Gestalten von unvergeßlicher Herrlichkeit auf die Bühne stellte und mit einem Glücksrausch des Gelingens, des »Über-sich-selbst-Hinauswachsens« erfüllte, daß sie, die (wiederum mit Gründgens’ Worten) »entsetzlich unter dir gelitten und dich von Herzen verflucht haben«, sich ihm immer wieder von neuem verschworen und ihm lobsangen. Denn es gab unter ihnen keinen, der in der Arbeit mit Fehling nicht die Gegenwart des Genies gespürt hätte.
Er machte es auch dem Publikum nicht leicht. Er verzauberte es nicht wie Reinhardt, er forderte es heraus. Das tat Jessner, der große Regisseur des Expressionismus, auch, aber trockener, orthodoxer, plakativer; sein berühmter »Teil« auf der Treppe provozierte 1919 gleich nach seinem Amtsantritt als Staatstheater-Intendant einen denkwürdigen Skandal. Fehlings Herausforderungen – die erste war seine Inszenierung der »Nibelungen« von Hebbel, die man bisher immer als gesprochenen Wagner gegeben hatte, in einer Urweltlandschaft aus Würfeln und Blöcken – sie erweckten in den Zuschauern das Empfinden, sich einem magischen Akt ausgesetzt zu sehen, einer Offenbarung der Phantasie, vor der sie erschauerten und die sie zugleich bewundern mußten, die sie überwältigte und hinriß, die sie erschreckte und entzückte. Fehlings Phantasie war von riesigen Gestalten erfüllt, von riesigen Räumen und riesigen Klängen. Als am Schluß der unvergeßlichen Premiere von Shakespeares »König Richard III.« am 2. März 1937 das Tedeum über die Bühne brauste, als aus allen Richtungen des Raumes die Stimmen zu kommen schienen, mit denen Englands Ritterschaft Gott für die Befreiung von der Tyrannenherrschaft des gekrönten Ungeheuers dankte, da hielt das Haus den Atem an: Es war der Augenblick der Sprachlosigkeit, der über ein Land kommt, das aus unmenschlicher Knechtung und Unterworfenheit wieder zur Freiheit erwacht – ein Augenblick, in dem der Herzschlag der Völker stillsteht und die Erde Gesang wird. Es gab, als dann ein Beifallssturm ohnegleichen losbrach, niemand, der die Botschaft und Verheißung dieser künstlerisch ebenso grandiosen wie politisch tollkühnen Inszenierung nicht gespürt hätte, in der Werner Krauß als das Urbild des machttrunkenen Verbrechers wie ein schwarzer Molch geschmeidig über die Szene hüpfte und hinkte, bald lächelnd und schmeichelnd, bald schrill kreischend, in der Gestalt von Shakespeares mißwüchsigem Gloster das mimische Kompendium aller Infamien und Perversitäten, die damals im sogenannten deutschen Führercorps zum Entsetzen der Welt nach oben gespült worden waren. Was diejenigen, die diese Aufführung miterlebten – ich selbst habe sie nicht weniger als viermal gesehen – damals ahnten, ist später im Rückblick Gewißheit geworden: Sie war die großartigste Tat des deutschen Theaters in jenen Jahren, der Protest seines leidenschaftlichsten Humanisten und größten Künstlers, das Dokument seiner maßlosen Verzweiflung und seines maßlosen Mutes. Was aber Gustaf Gründgens betrifft, seinen Intendanten, so bleibt es dessen Verdienst, daß er, der Spannungen nicht achtend, die Fehlings herrscherliches Naturell und sein »barbarisches« Temperament schufen, den »gefährlichen« Regisseur in voller Freizügigkeit in seinem Haus arbeiten ließ und ihn gegen die unaufhörlichen Wühlereien der Goebbels-Meute abschirmte.
»Richard III.«, das war Fehlings Gericht über die Zeit, aus deren Schoß das kroch, von dem Brecht im Epilog zum »Arturo Ui« sagt: »So was hätt einmal fast die Welt regiert.« Darüber Gericht zu halten, gab es damals in Deutschland aber nur eine Möglichkeit – vor dem Tribunal der Dichtung. Solches Gericht hat Fehling immer wieder gehalten, auch ohne daß der Prozeß aus unmittelbarem, aktuellem Anlaß zum Aufruf gekommen wäre. In Hebbels bürgerlichem Trauerspiel »Maria Magdalene«, das in seiner Inszenierung ein Stück aus der Apokalypse wurde, klagte er wieder eine Zeit an und überlieferte sie mit einem erbarmungslosen Urteilsspruch in des fürchterlich rechtschaffenen Meisters Anton »Ich verstehe die Welt nicht mehr« der Verdammnis. In Shaws »Frau Warrens Gewerbe«, in der unter seiner Regie Hermine Körner die Titelrolle spielte, wußte man am Schluß, daß die Menschen zur Hoffnungslosigkeit eines angefaulten Daseins, in Hamsuns »Abendröte«, daß sie zur Bloßstellung ihres ewigen schäbigen Opportunisten- und Kompromißlertums verurteilt waren. Und selbst noch in Thomas »Moral« ließ er die Posaune des Gerichts ertönen – in der Gewissensangst dreier alter Schwerenöter offenbarten sich Anzeichen eines Erdbebens, in ihrem Herzklopfen hörte man das Schicksal pochen, in ihren Geständnissen war Heulen und Zähneklappern. Die niederdeutsche Landschaft in Barlachs »Armem Vetter« und »Blauem Boll«, das Weichseldelta in Halbes »Strom« wurden bei Fehling mythische Regionen, in denen, wie es Herbert Ihering einmal formuliert hat, »die Menschen Schlachten mit ihrem eignen Dämon ausfechten«. Aber seine Visionen waren nicht nur von Dämonen und Todesgöttern erfüllt, obschon er selbst, in seiner Antwort auf die Laudatio von Gründgens an seinem 75. Geburtstag, gesagt hat: »Alles Theater deutscher Sprache und deutschen Wetters ist, ob Posse oder Tragödie, in Wirklichkeit Totentanz.« Wer heute in das Gesicht des Zweiundachtzigjährigen blickt, gewahrt darin die Zeichen, wie oft er diesen Totentanz gesehen, wie oft er ihn mitgetanzt und angeführt hat.
Schillers »Don Carlos«, von ihm 1935 in Hamburg inszeniert, war ein Totentanz, dessen Rhythmus und Figuren aus der Verschwisterung norddeutsch-protestantischer und spanisch-katholischer Mystik herauswuchsen, zugleich aber auch ein Fest des Theaters von höchster barocker Pracht, und wenn Fehling Lustspiele in seinen gewaltigen Griff nahm, so wurden die Feste des Theaters auch Feste des Lebens wie in jenem hinreißenden, zum Toreromarsch aus Bizets »Carmen« entfesselten Karneval, den er in »Donna Diana« über die Bühne wirbeln ließ, oder die Apotheose antikisch dekorierter altwienerischer Praterfidelität, zu der er Raimunds »Gefesselte Phantasie« erhob. Die komischsentimentale und komisch-pathetische Romanze »Preziosa« aber ließ er zu Webers Musik als choreographische Komödie spielen, als Sprachballett, als Wort-, Farb- und Musikrausch – niemand, der diesen Triumph einer totalen Theaterphantasie nicht lange vor der Erklärung des »totalen Krieges« erlebt hat, wird ihn je vergessen.
Als Fehling nach dem Krieg in München auftauchte, schien es, als könne mit ihm, wie 25 Jahre vorher in Berlin, auch hier eine neue Theaterära eröffnet werden. Seine drei ersten Inszenierungen in dem inzwischen längst verschwundenen, behelfsmäßigen Brunnenhof-Theater in der Residenz, Hebbels »Maria Magdalene«, Ibsens »Nora« und Lorcas »Donna Rosita«, alle mit Joana Maria Gorvin in den Titelrollen, erweckten Begeisterung; seine vierte, Tiecks »Blaubart«, entfachte einen Proteststurm. Wer Fehling kennt, wußte, daß er auf einem Terrain, das er als tragfähig erprobt hatte, eines Tages mit einer rücksichtslos kühnen, alle Konventionen sprengenden, die reine Imaginationskraft der Phantasie alarmierenden Konzeption auf die Bühne stürmen, daß er, wie hier in einem Werk der Romantik, Hintergründe aufreißen würde, die nur er sieht und sichtbar zu machen vermag. Das aber hielt das Münchner Terrain nicht aus, das sich zuweilen einem psychologisch oder intellektuell extrem raffinierten und pointierten Theater gegenüber als überraschend stabil erweist, vor dem Ansturm des elementaren Theaters aber sofort ins Wanken kommt. Daß auch das Provozierende – freilich im wörtlichen Sinn: das Hervorrufende, als das Erscheinungen Beschwörende, nicht als das bloß Aufregende, die bloße Arroganz oder der bloße Bluff – eine wertsetzende Kategorie des Theaters ist, das will man in der Theaterlandschaft längs dem Alpenrand nicht gern wahrhaben. Darum wurde über dem »Blaubart« vergessen, daß Fehling vorher mit seinen anderen Inszenierungen schon eine szenische Diktion geschaffen hatte, die man bis dahin noch nie in München vernommen hatte – darum blieb Fehling dort ohne Folgen. Er blieb eine grandiose Girlande an der Fassade des Münchner Theaters; daß er ein Grundpfeiler für seinen inneren Neubau hätte werden können, war nicht erkannt worden. Freilich, die Krankheit, die ihn bald danach befiel und die seine vulkanische Kraft brach, hätte einem Münchner Wirken Fehlings bald ein Ende bereitet; das ändert aber nichts an der Tatsache, daß man die Perspektiven, die sich gleich bei seinem Erscheinen dort auftaten, bei weitem nicht zu erkennen vermocht hatte.
Vor einigen Jahren, meine Damen und Herren, war ich in Zürich in einem Konzert in der Tonhalle. Klemperer dirigierte die D-Dur-Suite von Bach, die erste Symphonie von Brahms. In einer der vordersten Reihen saß, versunken, die Musik in sich hineinhörend, Jürgen Fehling, des deutschen Theaters größter Regisseur, dessen Zwiesprache mit seinem Genius sich zu jener Zeit schon nicht mehr nach außen mitteilte. Ich dachte zurück an die zwanziger Jahre, als er zusammen mit Klemperer in der Berliner Kroll-Oper die kühnsten, provozierendsten Aufführungen des damaligen Musiktheaters herausbrachte – den »Holländer«, den »Tannhäuser«, über die die Reaktion aufschrie und die Jugend sich die Köpfe heiß debattierte. Die Deutschnationalen brachten im Preußischen Landtag Anfragen an den Kultusminister ein, wie lange er die skandalösen »Schandtaten« dieser beiden Männer an den ehrwürdigen Gütern der deutschen Kunst noch dulden wolle, in der demokratischen Presse aber feierten Kritiker wie Heinrich Strobel und Hans Heinz Stuckenschmidt sie als die Anführer der künstlerischen Avantgarde, der Avantgarde des Angriffs einer neuen Kunst des Theaters, der Herausforderung auf breitester Front. Wenn sie marschierte, Fehling und Klemperer voran, krachte es. Vor Potenz, vor nichts als purer Potenz.