Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Unternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Heinz Schlaffer

Heinz Schlaffer

Literaturwissenschaftler
Geboren 21.6.1939

Johann-Heinrich-Merck-Preis 2012
Laudatio von Ingeborg Harms
Dankrede von Heinz Schlaffer
Urkundentext

Heinz Schlaffer, der in seinen geistvollen, überraschungsreichen und beobachtungsscharfen Studien und Essays die Genauigkeit der Philologie mit dem Vergnügen der kritischen Polemik verbindet...

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Heinrich Detering
Vizepräsidenten Aris Fioretos, Gustav Seibt, Nike Wagner, Beisitzer Peter Hamm, Joachim Kalka, Navid Kermani, Per Øhrgaard, Michael Stolleis, Jan Wagner

Der Widerschein der Wirklichkeit. Dankrede

Die Frage, wozu Dichtung denn gut sei, fand – seit Platon sie gestellt hat – viele, doch nie recht überzeugende und daher immer wieder korrigierte Antworten. Auch diese riefen nur neue Fragen hervor. Zum Dank für die Verleihung des Johann-Heinrich-Merck-Preises möchte ich Sie mit einer Antwort bekanntmachen, die ich bei einem Dichter gefunden habe und die ich für die beste halte. Jean Paul hat sie in seinem 1804 erschienenen Roman Flegeljahre versteckt. Die Hauptfigur des Romans, der dichtende Notar Walt Harnisch, verfertigt, wie er es nennt, »Polymeter« oder »Streckverse«. Man könnte sie als Epigramme in rhythmischer Prosa bezeichnen oder auch, einer Wortprägung Walter Benjamins folgend, als »Denkbilder«.

Einer dieser »Polymeter«, im 9. Kapitel der Flegeljahre, trägt die Überschrift »Der Widerschein des Vesuvs im Meer«. Obwohl dieser kleine Text – ein Gleichnis, das sich selbst auslegt – alles sagt, was zu sagen ist, werden Sie ihn, zumal beim Hören, vielleicht nicht sogleich verstehen, weshalb ich zunächst Sachverhalt und Thema dieser sechs oder sieben poetisch konzentrierten Zeilen in eine schlichtere Redeweise zu übersetzen versuche: Im Golf von Neapel macht ein Schiffsführer die Mitreisenden auf die Spiegelung des nächtlichen Vesuvausbruchs im Wasser aufmerksam. Die stille Oberfläche des Meeres spiegelt die Lavaströme des Vulkans, aber eben spiegelverkehrt, sodass der Berg in die Tiefe zu reichen scheint, in der, tiefer noch, die Sterne leuchten. Der Widerschein der heißen Gluten in den kühlen Wogen gewährt den Betrachtern den Vorteil, sich am Schauspiel einer Katastrophe zu erfreuen, ohne selbst von ihr betroffen zu sein. Der Dichter unter den Passagieren erkennt im heiteren Anblick dieser bedrohlichen Situation ein passendes Bild für Entstehung und Wirkung der Poesie.

Die drei Sätze aus Jean Pauls Roman lauten:

»Seht, wie fliegen drunten die Flammen unter die Sterne, rote Ströme wälzen sich schwer um den Berg der Tiefe und fressen die schönen Gärten. Aber unversehrt gleiten wir über die kühlen Flammen, und unsere Bilder lächeln aus brennender Woge.« Das sagte der Schiffer erfreut und blickte besorgt nach dem donnernden Berg’ auf. Aber ich sagte: »Siehe, so trägt die Muse leicht im ewigen Spiegel den schweren Jammer der Welt, und die Unglücklichen blicken hinein, aber auch sie erfreuet der Schmerz.«

Damit könnte man es bewenden lassen, doch liefere ich gerne der verbreiteten Meinung, Philologie sei nichts anderes als die Verumständlichung der Lektüre, einen weiteren Beleg.

Noch zur Zeit Jean Pauls diente der ästhetischen Theorie der Spiegel als Metapher und Modell, an das sich alle Kunst halten sollte, da sie zur »Nachahmung der Natur« verpflichtet sei. Jean Paul jedoch entdeckt an der Spiegelung eine andere, der traditionellen Deutung entgegengesetzte Eigenschaft: nicht die Übereinstimmung mit der Wirklichkeit, sondern den Unterschied zu ihr. Der Weltausschnitt, der in einem Spiegel erscheint, ist nicht mit der Realität zu verwechseln, die sich den fünf Sinnen erschließt. Auf zwei physikalische Besonderheiten, die so in der realen Welt nicht vorkommen, weist der Schiffer hin: Beim Widerschein von Erde und Himmel im Meeresspiegel werden oben und unten vertauscht; und die Materie dieser Spiegelung, die Wasseroberfläche, schimmert im Abbild anderer Materien, des Vulkans und der Sterne, immer noch hindurch. Sei es im Golf von Neapel, sei es in einer Regenpfütze – in jedem Spiegel, soweit er nicht praktischen Zwecken dient, schwächen sich Ausmaße, Präsenz und Zuverlässigkeit der wirklichen Dinge ab; zugleich legt sich – verursacht durch die reflektierende Folie – über die gespiegelten Dinge ein schwer fassbarer, doch wirkungsvoller Glanz. Weil der Spiegel weniger bietet als die Wirklichkeit, bietet er mehr. Durch Minderung der Realität und Vermehrung des Glanzes ermöglicht er eine eigentümlich ästhetische Erfahrung. Sie gewährt, weil sie es nur mit dem Schein, dem »Widerschein«, zu tun hat, eine psychische Entlastung von der bedrängenden Wirklichkeit und die Entrückung in eine zweite, dennoch hiesige Welt. Im Auge des Zuschauers, der nicht auf den Vulkan an der Küste, sondern auf dessen Widerschein im Meer blickt, verwandelt sich der Schrecken in Schönheit.

Der schöne Schein des Spiegelbilds entsteht beim Zusammentreffen zweier tödlicher Gefahren, die wirklich drohen, zwischen dem Vulkan und dem Meer, von Feuer und Wasser. Zu unterschiedlich sind Berg, Wogen und die Spiegelung des einen in dem anderen, als dass eine Verwechselung des Scheins mit der Wirklichkeit zu befürchten wäre. Der Zauber des Spiegelbildes ist ein unbeabsichtigtes Nebenprodukt der Katastrophe, von dem sich die Betrachter willentlich und ohne Schaden für kurze Zeit bezaubern lassen. Es wäre irreführend, ein Programm des Ästhetizismus, der Flucht in die Schönheit, aus Jean Pauls Text herauszulesen; vielmehr grenzt er die ästhetische Erfahrung auf ein schmales und stets gefährdetes Zwischenreich ein, in dem vorübergehend die Gewalt der Natur und die Not des Lebens aufgehoben zu sein scheinen, aber eben nur scheinen.

»Unversehrt« gleiten die Schiffspassagiere »über die kühlen Flammen«, aus denen ihre eigenen Umrisse als »Bilder lächeln«. Hätte sie der Ausbruch beim Aufstieg zum Vesuv überrascht, so wäre ihnen das Lächeln vergangen. Es bedarf einer halbwegs sicheren Entfernung, um von einem erregenden Geschehen angezogen, aber nicht gefährdet zu werden. Der Betrachter des Schauspiels muss – Jean Pauls Wort nennt die Bedingung – »unversehrt« bleiben. Er muss sogar wie der Zuschauer im Theater oder der Leser eines Romans außerstande sein, in das dargestellte Ereignis einzugreifen. Nur dann, wenn sie nicht unmittelbar bedroht sind, dürfen sich Zuschauer und Leser von dem schrecklich-schönen, imaginären Bild der Vernichtung faszinieren lassen. Dies gilt für den Umgang mit Kunst allgemein: Bereitwilliger als im wirklichen Leben spenden Zuschauer und Leser dem fiktiven Leid der Figuren auf der Bühne oder im Buch Sympathie und Tränen, weil hier die Verpflichtung entfällt, den Bedrängten mit Trost, Geld und Opfer an Zeit zu helfen. Im Leben hingegen dämpft die Einschätzung, welche Folgen es hätte, das Mitleid mit unserem Nächsten. (Als Handelnde sind wir selten edel, als Zuschauer von erfundenen Handlungen sind wir es immer.) Doch würde die risikoarme Teilnahme an einem risikoreichen Vorgang die Teilnehmer nicht faszinieren, wenn sie die – glücklicherweise auf Distanz gehaltene – Gefahr nicht selbst kennten. Diese Voraussetzung macht in Jean Pauls Denkbild die Rede des Dichters bewusst, der die Beobachtung des Schiffers auf die Dichtung überträgt: Auch sie zeige den »schweren Jammer der Welt«; aber nicht Glückliche blicken in diesen Spiegel der Muse, sondern »Unglückliche«, denen solcher Jammer also nicht fremd ist. »Aber auch sie erfreuet der Schmerz«, weil im Spiegelbild wirkliches Leid so erscheint, als sei es unwirklich. Die poetisch überhöhte Sprache der Literatur übernimmt dabei die Aufgabe einer reflektierenden, Glanz verbreitenden Folie.

In Jean Pauls letztem Roman, Der Komet, stellt sich ein mit seinem Beruf unzufriedener Apotheker vor, wie schön er es als Fürst hätte, der sich mit seinem Hofstaat zum Vergnügen in verschiedene Kostüme verkleiden und so Bauern, Bürger und auch Apotheker spielen könnte. Mit Recht weist der Apothekergehilfe seinen Herrn darauf hin, dass sie doch beide bereits Apotheker seien, »freilich nur so im Ernste«, räumt er ein, »aber wenn wirs einmal gar zum Spaße wären!« Der Apotheker kann sich an seinem Apothekerdasein nicht so erfreuen, wie ein Fürst es täte, der einen Apotheker lediglich spielt und spiegelt. Immerhin hat der wirkliche Apotheker an der Erhöhung seiner unscheinbaren Existenz zu einem freien Spiel der Phantasie Anteil, sobald er diese Existenz mit den Augen eines anderen anschaut.

Lediglich kurze Zeit kann eine solche schöne Täuschung dauern. Es ist nicht möglich, unverwandt eine ästhetische Haltung einzunehmen. Die Schiffsreisenden »gleiten« schnell über das ungewöhnliche Spiegelbild, das sich ihnen unter außerordentlich günstigen Umständen darbietet: Gerade ist der Vulkan in Tätigkeit, das Meer jedoch ruhig; gerade sind die Reisenden nahe genug, um das Schauspiel zu sehen, jedoch fern genug, um von ihm nicht vernichtet zu werden. Man kann immer wieder vorübergehend in ästhetisch wahrnehmbare Situationen geraten, man kann aber nicht für immer Ästhet sein. Der Genuss des Kunst- und Naturschönen ist eine jederzeit widerrufbare Ausnahmegenehmigung; auf sie lässt sich keine Metaphysik, kein Weltbild, keine Lebensregel gründen.

Die glücklichen, nie verlässlichen Voraussetzungen, unter denen der exzeptionelle Fall einer ästhetischen Erfahrung möglich wird, benennt Walts Streckvers mit zwei einander entgegengesetzten, einander begrenzenden Wörtern: »unversehrt« und »besorgt«. »Unversehrt gleiten wir über die kühlen Flammen«, sagt der Schiffer, während er »besorgt« zu dem »donnernden Berg« aufblickt. Wer sich am schönen Schein erfreuen will, darf nicht die Sorge um die weniger schöne Wirklichkeit vergessen. Die ungreifbare Schönheit des Spiegelbilds im Meer hat ihren Preis: Sie zeigt sich, während der greifbare Nutzen der Gärten am Vesuv zerstört wird. Der wachsame Blick des Schiffers – Inbild des besonnenen Dichters – richtet sich auf beide Bereiche gleichzeitig, auf den Schein und auf die Wirklichkeit. Schiller hatte wenige Jahre zuvor in der »ästhetischen Erziehung des Menschen« einen welthistorischen Fortschritt erkennen wollen: »die Gleichgültigkeit gegen Realität und das Interesse am Schein« sei »eine wahre Erweiterung der Menschheit und ein entschiedener Schritt zur Kultur«. Jean Paul bezweifelt, dass es sinnvoll und überhaupt möglich sei, den Geltungsbereich des Ästhetischen derart auszuweiten. Nie wird die Realität gleichgültig werden, nie die Sorge um sie enden. Für die Kunst, so sehr sie uns bezaubern mag, ist nur zwischendurch Zeit.