Georg-Büchner-Preis

Der Georg-Büchner-Preis wurde zum ersten Mal am 11. August 1923 verliehen. Er war vom damaligen Volksstaat Hessen gestiftet und in der Landeshauptstadt Darmstadt übergeben worden. Er wurde an Dichter, Künstler, Schauspieler und Sänger verliehen.

Seit 1951 wird der Georg-Büchner-Preis von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung als Literaturpreis vergeben. Ausgezeichnet werden Schrift­stellerinnen und Schrift­steller, »die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervor­treten und die an der Gestaltung des gegen­wärtigen deutschen Kultur­lebens wesentlichen Anteil haben.« (Satzung)

Der Georg-Büchner-Preis wird jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt verliehen. Die Dotation des Preises beträgt 50.000 Euro.

Preisträger

Peter Handke

Peter HandkePeter Handke

Schriftsteller
Geboren 6.12.1942
Homepage

Georg-Büchner-Preis 1973
Laudatio von Rolf Michaelis
Dankrede von Peter Handke
Urkundentext

Aus dem Spiel der sich anziehenden Wörter hat er auf vielfältige Weise die Kraft der Dichtung gewonnen.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Karl Krolow
Horst Bienek, Walter Helmut Fritz, Rudolf Hagelstange, Carl Linfert, Manfred Ranft (Hessisches Kultusministerium), Horst Rüdiger, Heinz Winfried Sabais (Stadt Darmstadt), Hans Scholz, Dolf Sternberger, Gerhard Storz, Wolfgang Weyrauch

Die Katze vor dem Spiegel oder: Peter Handkes Traum von der »anderen Zeit«

LAUDATOR
Rolf Michaelis
Geboren 8.8.1933
Gestorben 3.4.2013
Journalist und Germanist

Herr Präsident, Herr Peter Handke, Meine Damen und Herren, »Laudatio« steht jetzt auf dem Programm. Lobrede. Das Wort macht – denke ich – nicht nur mich verlegen. Wer sich mit den sechzehn Büchern des 1942 in Griffen in Kärnten geborenen Peter Handke einläßt, die in den acht Jahren seit der ersten Veröffentlichung 1966 erschienen sind, – mit Romanen, Erzählungen, Sprechstücken, Schauspielen, Gedichten, Hörspielen, Drehbüchern, Essays, Aufsätzen, Polemiken, Kritiken, in denen ein untrügliches Sprachgewissen schlägt, dem kann es die Sprache verschlagen. Er könnte die Erfahrung mancher Gestalt Handkes machen, der es »plötzlich unmöglich ist, den schon fertig vorbedachten Satz zuende zu...«.
Keine Illusion mache ich mir darüber, daß in einer Zeit fröhlich kindischen Umfunktionierens dem Ritual öffentlicher Preisverleihung, zumal unter den – ich habe mich am Schreibtisch zuhaus nicht getäuscht – nimmermüden Glotzaugen des Fernsehens, auch dann noch Tribut zollt, wer sich jetzt vom Rednerpult trollte in der Absicht, das Gedicht des Preisträgers in die Wirklichkeit zu überführen, das den Titel trägt: »Abbrechen mitten im Satz«. Nein, die Laudatio als Anakoluth, das wäre nur eine weitere Figur im rhetorischen Ballett des Preiszeremoniells. Eher könnte es einem Lobredner unter den fragenden Augen des Autors ergehen wie dem »Gefragten« in Handkes »Hörspiel«: »Als ich einmal die Wahrheit sagte, wurde ich sehr verlegen und verbesserte mich, indem ich log« – zumal dann, wenn wir bedenken, welche Gefühle den mit Handke zum Verwechseln ähnlichen Ich-Erzähler des Romans »Der kurze Brief zum langen Abschied« beschleichen, als seine Freundin Claire über ihn spricht: »Ich erschrak, daß Claire recht hatte, und freute mich im nächsten Moment, weil sie nicht recht hatte. So ging es mir oft, wenn ich jemandem zuhörte, der mich beschrieb; es traf mich, und doch war es unverschämt.«
Es gibt – für mich – gegenüber dem Werk dieses radikal auf der Wahrheit der eigenen Erfahrung bestehenden Dichters nur eine Möglichkeit angemessener Rede: indem ich von meiner Erfahrung als Leser und kritischer Betrachter spreche.
Peter Handke: Der hat mir was zu sagen. Der spricht von mir. Der legt mich mir aus. Der stört mich. Der macht mich mir fremd.
Erstes Paradox: Handke spricht von mir – von Ihnen, von uns – indem er von sich spricht. Als Punkt 20 eines »Manifestes«, aufgestellt im Anhang zu dem vor einem Jahr erschienenen ersten Band seiner Theaterstücke, appelliert Handke: »Nur von sich selber schreiben.«
Der Satz hat in der deutschsprachigen Literatur dieser Jahre etwas Schockierendes. Mißverständlich, doppeldeutig, ironisch, schillernd wie alle Titel Handkes ist schon das seit der politischen Protestbewegung vom Wind der Revolution geblähte Wort »Manifest« über fast lauter Verneinungssätzen, die sich quer stellen zu herrschenden Ansichten. Handke lockt den Leser in die im Titel »Manifest« gestellte Falle – und erzwingt Aufmerksamkeit, indem er nicht in die erwarteten Wortfanfaren stößt: »Wir fordern...«; »Die Gesellschaft muß...«; »Es soll sein...«, sondern trotzig leise »Nein« sagt. Die Handkes Werk eigene Geste der Verweigerung prägt noch den Fünf-Wörter-Satz »Nur von sich selber schreiben.« Es ist Handkes Absage an jenes Mißverständnis von Literatur, das wähnt, wenn ein Arbeiter durch die Zeilen eines Gedichtes stapfe, in einem Roman die Rote Fahne flattere oder von der Bühne die Imponier-Vokabel »Revolution« in den Saal geworfen werde, sei nötige Veränderung bestehender Zustände schon ein Stück vorangebracht. Den Verrat an der großen Aufgabe der Verbesserung unserer Welt, des Kampfes für menschenwürdiges Leben durch Revolutions-Schnulzen und roten Kitsch hat Handke nie begangen. Der nicht nur in der Form seiner frühen Romane und Stücke radikale Schriftsteller ist in seiner Einsamkeit, seiner Leidensbereitschaft, seiner selbstverordneten Beschränkung auf Darstellung des ihm vertrauten Lebensausschnittes, also weitgehend der eigenen Person, ehrlicher, politischer, ja, revolutionärer als manche seiner Kollegen, die alte Rezepte der Revolution nur neu formulieren. Handke weiß kein Rezept. Schon deshalb ist er mir als literarischer Medizinmann lieb. Die Wortpillen dreht er nicht, die uns einen rosa Schleier vor die Augen zaubern, uns einlullen mit der schäbigsten aller Lügen: Was heute nicht ist, wird morgen sein. Jedes Wort – ein Wecker. Er klingelt uns aus Lebenslügen, aus dem selbstzufriedenen Schlummer, den wir uns angewöhnt haben, Pflichterfüllung, Grundsätze, Treue zu nennen. Handkes Sprache, der moralische Ernst, mit dem hier einer sich selbst aussetzt, wäscht uns die Augen, beschert ein nicht immer und nicht allen Lesern willkommenes Geschenk: den »fremden Blick«.
Zweites Paradox: Handke schreibt, scheinbar nur von sich schreibend, von der Gesellschaft, von den sozialen und politischen Bedingungen, unter denen wir leben.
Was Handkes Landsmann Thomas Bernhard, der vor zwei Jahren hier den Büchner-Preis entgegengenommen hat, »Verstörung« nennt, heißt bei Handke: »Der fremde Blick«, »Befremdung«, den Leser oder Zuschauer »befremden«. Daß die Vokabel, ein Hauptwort in Handkes ästhetischer Theorie, verwandt ist mit einem der Grundwörter marxistischer Weltbetrachtung, der »Entfremdung«, ist kein Zufall bei einem nur für den oberflächlichen Betrachter unpolitischen Autor, dessen Bekenntnis wir ernst zu nehmen haben: »Ich selbst würde jederzeit den Marxismus als einzige Lösungsmöglichkeit der herrschenden... Widersprüche unterstützen: nur nicht seine Verkündigung im Spiel, im Theater: das ist so ähnlich falsch und unwahr wie Sprechchöre für die Freiheit Vietnams..., wenn diese Sprechchöre auf dem Theater vor sich gehen;... das Theater als Bedeutungsraum ist dermaßen bestimmt, daß alles, was außerhalb des Theaters Ernsthaftigkeit, Anliegen, Eindeutigkeit, Finalität ist, Spiel wird...«, und der das »ökonomische Modell des Marxismus als das einzige noch mögliche Modell einer halbwegs annehmlichen Ordnung« ansieht.
Der »fremde Blick«, den man bei Handke lernen kann, läßt sich nicht beschränken auf die Wahrnehmung literarischer Erscheinungen; er bohrt sich durch noch so dicht gemauerte oder schön verputzte Wände hermetischer Literatur in jenen Raum existentieller Freiheit, den Handke noch in seinen scheinbar nur sprachverspielten Etüden nie aus den Augen verliert und den er 1970 so umschrieben hat: »Für mich kommt es darauf an..., irgendetwas zu machen, was das Schauen und das Zuhören der Leute irgendwie befremdet, daß nicht jemand auftritt und sagt: ›Guten Tag‹, und der andere antwortet: ›Mir geht es gut.‹ Daß also nicht alles so abläuft, wie man es schon kennt, sondern daß eine Verstörung oder Verwirrung eintritt... Und ich glaube, daß irgend jemand, der das mit fremden Augen plötzlich sieht, dann auch seine alltägliche Wirklichkeit, seine alltäglichen Beziehungen zu seiner Frau, zu Kindern, zu anderen Menschen, zu anderen Dingen, zu seinem Beruf irgendwie verändert, daß er die irgendwie befremdet sieht, und diese Befreiung ist dann so ein Anlaß für ihn, sich darüber klar zu werden, wie sich das verhält zu seinem Leben.«
Durch »fremden Blick« zur Freiheit – ja, wenn das so einfach wäre. Dazwischen liegt das noch in seiner Einsilbigkeit mächtigste Wortgebirge in Handkes Werk – der Tod. Der »fremde Blick« entkleidet uns, frißt das Fleisch von den Knochen, zeigt uns in der Kreatürlichkeit sterblicher Geschöpfe, skelettiert den Menschen auf das Gerippe. Entgegen flinkem Gerede vom Avantgarde-Skribenten und literarischen Wortführer der Pop-Kultur oder der Trivial-Kunst ist zu pochen auf Handkes unsentimentale Anhänglichkeit an literarische Überlieferung und Tradition des Gefühls, die ihn über Horváth, Wittgenstein, Karl Kraus mit Stifter, Keller, Karl Philipp Moritz und – wovon noch zu reden sein wird – mit Lessing verbinden. Handkes auf den ersten Blick neuartig modische Werke schreiben sich her aus der Tradition süddeutsch-barocken Theaters oder österreichischer Schwermut der Selbstbefragung und Faszination durch das Zeitproblem, durch Tod und Vergänglichkeit. Noch die literarische Neuerungssucht Handkes, die er mit seinen österreichischen Landsleuten Friederike Mayröcker, Konrad Bayer, Thomas Bernhard, Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Oswald Wiener gemein hat, und die bei ihm gesteigert ist bis zu dem Verbot: »Eine Möglichkeit besteht für mich jeweils nur einmal. Die Nachahmung dieser Möglichkeit ist dann schon unmöglich. Ein Modell der Darstellung, ein zweites Mal angewendet, ergibt keine Neuigkeit mehr, höchstens eine Variation« – noch diese Unruhe kann und will nicht verbergen ihren Antrieb durch Todesangst.
Drittes Paradox: Handke, den Tod beschwörend, spricht vom Leben, in der Form der großen Klage.
Handkes Werke sind Elegien. Keine weinerlichen Trauerlitaneien, sondern verzweifelte, trotzig aufbegehrende, vor Zorn immer wieder verstummende Gesänge auf das Dasein. Lebenslieder, die zu Totenmessen werden. Auch darin ist der österreichische Grundton unüberhörbar. Daseinstrauer, Klage über die Vergeblichkeit werfen Schatten noch über die lichten Szenen. Von daher rührt die vor allem bei den Stücken auffällige Antriebsschwäche szenischer Motorik, – was bei der Eigenart der Bühnenwerke Handkes kein Fehler sein muß. Die Werke sind statisch. Sie schwingen in sich. Die Kreisbewegung führt vom Tod durchs Leben zurück in den Tod. Handke schreibt moderne Jedermann-Spiele, die den Kreislauf der Natur wiederholen. Die Zirkeldefinitionen der von Handke gern verwendeten tautologischen Sätze (»Das Bühnenbild stellt die Bühne dar«; »Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist« in »Kaspar«; »Die Katze tut, was sie tut« im »Mündel«) erweitern sich in der Dramaturgie zur Ringstruktur der Stücke.
»Kaspar« beginnt mit der Geburt der sich aus den Falten des Bühnenvorhangs wie aus dem Erdenschoß herausquälenden Titelfigur und endet, nach der sprachlichen Domestizierung, mit dem gleichnishaften Tod Kaspars. »Tot« ist sein letztes Wort: »Ich komme nicht mit dem Schrecken davon: die Haut geht ab: der Fuß schläft sich tot«, ehe er seine Individualität endgültig auf gibt und nur noch Realitätspartikel sinnlos aneinanderreiht: »Kerzen und Satzegel: Kälte und Mücken«. Einen Lebenstag, einen Weltentag inszeniert »Der Ritt über den Bodensee«. Dieses Lebensspiel, dieses Traumspiel, dieses Leben als Traumspiel beginnt am Morgen im Paradiesgarten, - sichtbar in der unberührten Tropenlandschaft der Tapeten, hörbar in Tuli Kupferbergs Melodie »The Garden is Open« – und endet, nachdem alle Bemühungen um Verständnis oder auch nur Kontakt gescheitert sind, in Sprachlosigkeit und Dunkel, in das sich die Personen »wie erfrierend« krümmen.
Die Todesmelodie erklingt entweder deutlich, wie im Totenbuch »Wunschloses Unglück«, dem eine Zeile von Bob Dylan als Motto vorangestellt ist: »He not busy being born is busy dying«, oder, häufiger, in Anspielungen, etwa in der Todesmetapher vom »langen Abschied« im Titel des Romans, in dem Instrumentalstück »I Feel Like I’m Fixin’ To Die« im »Mündel«, vor allem aber in den Tod verheißenden Geräuschen: wehender Wind; Hundegebell, einem Echo aus der Unterwelt, wo der dreiköpfige Zerberus die Toten gefangenhält; rinnendes Wasser; rieselnder Sand oder der immer wieder verzehrte (Paradies-)Apfel, über den es im »Hörspiel« heißt: »daß ein Sterbender, bevor er stirbt, noch einen Apfel ißt«.
In solchen Bildern und Zeichen schlägt Handkes Naturverständnis durch, in dem nichts von jener arkadischen Bukolik lebt, wie sie der von Natur- und Umweltschutz träumende Stadtmensch unserer Zeit von einem Dichter schon glaubt erwarten zu dürfen. Handke ist ehrlicher, sieht schärfer, bewahrt sich auch da den »fremden Blick«. Kellers »Grünen Heinrich« lesend, der sich als echter Schweizer in dem, was gern »Gottes freie Natur« genannt wird, natürlich sofort auch »frei« fühlt, erinnert sich der Ich- Erzähler im Roman »Der kurze Brief zum langen Abschied«: »Ich war auf dem Land aufgewachsen und konnte schwer verstehen, wie einen die Natur von etwas befreien sollte; mich hatte sie nur bedrückt, oder es war mir in ihr wenigstens unbehaglich gewesen... Ich hatte mich in der Natur nie frei bewegen dürfen: die Obstbäume gehörten anderen..., und indem man auf das Vieh aufpaßte, bekam man als Lohn dafür gerade nur die Gummistiefel, die man ohnedies nur brauchte, um auf das Vieh aufzupassen.«
Welche Macht die grausame, die sinnlose Natur auf Lebensgefühl und Weltverständnis Handkes ausübt, läßt sich an den Schlußworten seiner letzten beiden Prosawerke ablesen. Im »Kurzen Brief« erteilt Handke noch dem sechsundsiebzigjährigen Filmregisseur John Ford das Wort, der mit dem Blick auf die von der Sonne erschlagene kalifornische Landschaft bekennt: »Wenn ich die Blätter sich so bewegen sehe, und die Sonne scheint durch, habe ich das Gefühl, daß sie sich schon seit einer Ewigkeit so bewegen... Ich möchte dann, daß nichts mehr sich ändert, ... daß überhaupt alles so bleibt, wie es ist.«
Im Kontrastbild, auf dem winterlichen Dorffriedhof, auf dem seine durch Selbstmord aus dem Leben gegangene Mutter beerdigt wird, spricht der Ich-Erzähler des »Wunschlosen Unglücks«, spricht Peter Handke selbst, und diese Sätze sind ein Schlüssel zum Verständnis von Leben und Werk des Autors: »Hinter der Friedhofsmauer begann sofort der Wald. Es war ein Fichtenwald, auf einem ziemlich steil ansteigenden Hügel. Die Bäume standen so dicht, daß man schon von der zweiten Reihe nur noch die Spitzen sah, dann Wipfel hinter Wipfel. Zwischen den Schneefetzen immer wieder Windstöße, aber die Bäume bewegten sich nicht. Der Blick vom Grab... auf die unbeweglichen Bäume: erstmals erschien mir die Natur wirklich unbarmherzig. Das waren also die Tatsachen! Der Wald sprach für sich. Außer diesen unzähligen Baumgipfeln zählte nichts; davor ein episodisches Getümmel von Gestalten, die immer mehr aus dem Bild gerieten. Ich kam mir verhöhnt vor und wurde ganz hilflos. Auf einmal hatte ich in meiner ohnmächtigen Wut das Bedürfnis, etwas über meine Mutter zu schreiben.«
Hier ist beides wichtig: die in deutschsprachiger Literatur – mit der einzigen Ausnahme: Thomas Bernhard – rar gewordene, weil als fatalistisch, fortschrittsfeindlich verhöhnte Ehrlichkeit, mit der ein Erzähler, und ein noch ziemlich junger dazu, seine Ohnmacht angesichts des Todes, der Natur, der bewußtlos weiterrollenden Welt gesteht, und die »Wut«, die aufbegehrende Geste, der Vergänglichkeit etwas entgegenzusetzen, die im Wort fixierte Erinnerung – früher hätte man ungeniert gesagt: ein Kunstwerk.
Damit ist erreicht:
Das vierte Paradox, das ich ungern so nenne, weil es auch die Lebensleistung Handkes benennt, die jenseits literarischer Wertung bleibt:
Handke, realistisch erzählend, schreibt Literatur des Traums, schreibt Literatur der Phantasie, schreibt – wenn das Wort durch politischen Sprachgebrauch nicht so verbogen wäre, könnte man noch sagen: utopische Literatur.
Utopisch ist aber nicht nur deshalb für Handkes Werk eine zweifelhafte Benennung, weil Handke vor zwei Jahren in einem Interview über seinen Film »Chronik der laufenden Ereignisse« das Wort abgewehrt hat, als er davon sprach, er wolle »eine Möglichkeit zeigen, wie man etwas erkennen kann und wie man miteinander leben kann. Ich möchte das Wort Utopie vermeiden, weil es sehr modisch und vielverwendet ist«, sondern vor allem deshalb, weil der mit »fremdem«, das heißt: mit klarem, unverstelltem Blick schauende Handke, der sein im österreichischen Internat gelerntes Griechisch nicht vergessen hat, weiß, daß Utopia, der Nimmer-Ort, das Land Nirgendwo immer unerreichbar bleiben wird, daß wir, auf den Planeten Erde verbannt, hoffen können nicht auf einen anderen Lebensraum, wohl aber auf eine bessere Zeit, von der Handke, in Großbuchstaben, schreibt als von der ANDEREN ZEIT.
Auch wenn der Ausdruck erst im »Kurzen Brief zum langen Abschied« geprägt wird, – der Augenblick der Freiheit ist schon früher gekommen, etwa in dem Stück »Der Ritt über den Bodensee«. Einen Augenblick lang stößt das Naturrecht des einen nicht mit dem der anderen zusammen, glückt alles, geht nichts mehr schief, gibt es keine Mißverständnisse, singen und tanzen die Menschen und jubeln: »Wir sind frei!... Wir haben uns vergessen!« Einen szenischen Augenblick lang. Nicht länger. Aber welche anregende Kraft geht von diesem Glücksmoment aus, welche – auch politische – Energie wird da frei. Dies ist ein Augenblick, wie ihn Handke selbst beschreibt in seinem Bericht über den Auftritt von Joseph Beuys auf der »experimenta 3« in Frankfurt 1969: »Und eine aufgeregte Ruhe überkommt einen, wenn man daran denkt: es aktiviert einen, es ist so schmerzlich schön, daß es utopisch, und das heißt: politisch, wird.«
Was »ANDERE ZEIT« ist, erzählt Handke im »Kurzen Brief zum langen Abschied«. In einer Bar sitzt der Ich-Erzähler mit Hotelgästen beim Würfelspiel, als ihm »etwas Seltsames« passiert: »Ich brauchte gerade eine bestimmte Zahl, und als ich den Becher hinkippte, blieben alle Würfel, bis auf einen, sofort liegen; während der eine aber noch zwischen den Gläsern durchrollte, sah ich an ihm die Zahl, die ich brauchte, kurz aufleuchten und dann verschwinden, bis der Würfel mit der falschen Zahl nach oben liegenblieb. Dieses kurze Aufleuchten der richtigen Zahl aber war so stark gewesen, daß ich es empfand, als ob die Zahl auch wirklich gekommen wäre, aber nicht jetzt, sondern zu EINER ANDEREN ZEIT. Diese andere Zeit bedeutete nicht etwa die Zukunft oder die Vergangenheit, sie war ihrem Wesen nach eine ANDERE Zeit als die, in der ich sonst lebte und in der ich vor und zurück dachte. Es war ein durchdringendes Gefühl von einer ANDEREN Zeit, in der es auch andere Orte geben mußte als irgendwo jetzt, in der alles eine andere Bedeutung haben mußte als in meinem jetzigen Bewußtsein...«
Das Paradox vom realistisch und zugleich traumhaft, phantastisch erzählenden Schriftsteller Peter Handke erhellt zugleich die anderen Paradoxa. Handke flieht nicht aus der Zeit, sondern setzt den herrschenden Lebens- und Erlebens-Modellen, unserer eingefahrenen Art zu denken, zu sprechen, zu empfinden eine radikal andere entgegen, eine von utopischer, und darum auch von politischer Qualität. Damit sprengt er auch den Rahmen nur privaten Sprechens und macht den Traum von der »ANDEREN ZEIT« erfahrbar auch für den Leser. Wie dieser zeitgenössische Bildungsroman den Einzelnen mit den Vielen traumhaft versöhnt, so träumte Handke schon 1970 in einem Interview die Versöhnung von Hirn und Herz, für die er sich, erstaunlich genug, auf Lessing beruft: »... oder Lessing, das finde ich am schönsten eigentlich, so ein ganz vernünftiges, aber trotzdem ganz empfindliches und emotionales Theater. Daß das zusammenkommt: Emotion und Vernunft! Daß das kein Widerspruch ist!«
Der eminent politische Charakter solcher Worte, in der Erzählung oder in theoretischen Überlegungen, wird kaum noch begriffen in einer Zeit, in der Texte nur noch auf ihre Gesinnung geprüft und nach der Anzahl ihrer jeweils richtigen ideologischen Vokabeln bewertet werden. Zu zählen, zu addieren ist bei Handke nichts. Mit dem Rechenschieber politischer Statistik und ideologischem Lackmuspapier ist Handkes Werk nicht zu beurteilen. Auch auf dem Nachweis der politischen Bedeutung von Handkes Werk wird hier bestanden nicht etwa, weil ohne dieses Abzeichen sich heute kaum noch ein Autor auf den Markt traut, sondern weil Handke nicht versteht, wer ihn nur als den Klischee-Bubi einer sich links nennenden Kritik sieht, als sich selbst bespiegelnden Narziß. Auch wenn er vor dem Spiegel sitzt, gilt für den Schriftsteller Peter Handke der Satz aus seinem zweiten Roman »Der Hausierer«: »Die Katze sucht mit den Pfoten hinter dem Spiegel nach sich selber.«