Georg-Büchner-Preis

Der Georg-Büchner-Preis wurde zum ersten Mal am 11. August 1923 verliehen. Er war vom damaligen Volksstaat Hessen gestiftet und in der Landeshauptstadt Darmstadt übergeben worden. Er wurde an Dichter, Künstler, Schauspieler und Sänger verliehen.

Seit 1951 wird der Georg-Büchner-Preis von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung als Literaturpreis vergeben. Ausgezeichnet werden Schrift­stellerinnen und Schrift­steller, »die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervor­treten und die an der Gestaltung des gegen­wärtigen deutschen Kultur­lebens wesentlichen Anteil haben.« (Satzung)

Der Georg-Büchner-Preis wird jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt verliehen. Die Dotation des Preises beträgt 50.000 Euro.

Preisträger

Jan Wagner

Jan Wagner

Lyriker, Übersetzer und Kritiker
Geboren 18.10.1971
Mitglied seit 2010

Georg-Büchner-Preis 2017
Laudatio von Aris Fioretos
Dankrede von Jan Wagner
Urkundentext

... dessen Gedichte spielerische Sprachfreude und meisterhafte Formbeherrschung vereinen.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Heinrich Detering
Vizepräsidenten Aris Fioretos, Wolfgang Klein, Gustav Seibt, Beisitzer László Földényi, Michael Hagner, Felicitas Hoppe, Per Øhrgaard, Ilma Rakusa, Nike Wagne

Unterm Sprachskalpell

Meine Damen, meine Herren,

„Verse kann ich keine machen“, schreibt Georg Büchner einem Freund ins Album – aber einen Reim macht er sich durchaus auf allerlei, auf Recht und Rebellion, auf Macht und Knechtschaft, auf die Geschichte und das Geschick, das Schicksal, dem ja keiner von uns entkommen kann – jedenfalls nicht dem, das die Nachwelt für uns verfügt, die noch die kleinsten Details, die Nichtigkeiten einer Biographie in ein stimmiges Gemälde zu überführen versteht. In der Rückschau gibt es ja keinen Zufall, und ich gestehe, daß es auch mir nicht unbedeutend erscheint, ich es im Gegenteil höchst reizvoll finde, daß das Manuskript des Hessischen Landboten, welches Büchner im Sommer 1834 zu Fuß von Gießen nach Butzbach trägt, dann von Butzbach weiter zur Umsturzdruckerei nach Offenbach, ausgerechnet in einer Botanisiertrommel versteckt wird, einem jener zylindrischen Blechgefäße, die der naturinteressierte Sammler für den Transport von Pflanzen nutzte, von Blüten und Stengeln, Früchten und Blättern, daß also die handschriftliche Urfassung dieses Dokuments, das die hessische Obrigkeit später als das gefährlichste und subversivste Flugblatt bezeichnen wird, vielleicht mit einem Borkenkäfer, der sich hineinverirrt hat, oder mit etwas Schleierkraut geschmuggelt wird, daß vielleicht ein Blättchen jenes hartnäckigen Doldenblütlers Aegopodium podagraria an den Worten haftete und während der zehn riskanten Stunden Fußweg von Butzbach nach Offenbach diese beiden Blätter einander im Dunkel einer Botanisiertrommel Gesellschaft leisteten.
Welch ein seltsames Wort: Flugblatt. Auch die cumäische Sibylle des Vergil schrieb ja ihre Prophezeiungen auf Palmblätter, doch sorgte bei ihr ein Wind dafür, daß die Blätter wirklich ins Wirbeln gerieten. Büchners Flugblatt aber verteilte sich keineswegs durch die Luft, nicht by airmail, nicht einmal via Brieftaube, sondern wurde mühsam ausgelegt und von Hand zu Hand gereicht. Es verbreitete sich nicht im Fluge, vielmehr mit unendlicher Langsamkeit, wurde geschrieben, umgeschrieben, von Ort zu Ort getragen über Tage und Wochen hinweg, mit einer Langsamkeit, die teils der Vorsicht und teils den technischen Möglichkeiten der Zeit geschuldet war. Nachrichten, auch Flugblätter, bewegten sich mit bewundernswerter Trägheit und Geduld fort, sechs Jahrzehnte vor der drahtlosen Übermittlung elektrischer Impulse durch Marconi, dreißig Jahre bevor Philipp Reis mit dem Satz „Das Pferd frißt keinen Gurkensalat“ das Telefon testete, nur drei Jahre bevor der Morsetelegraph erfunden wurde. Der Hessische Landbote geht zu Fuß. Und auch Büchner läuft viel, wie er als Kind schon gelaufen sein muß, um Schmetterlinge zu fangen, die seine ersten Flugblätter, Flugblüten sind, eine Luftpost, die er sorgfältig mit Nadeln aufspießt in den Schmetterlingskästen, für die ihm die Mutter Gardinchen genäht hat, in denen er sie abheftet, zweifellos mit dem Wunsch des Forschers, sie dadurch zu verstehen, in ihnen lesen zu können wie Woyzeck später in Pilzen und Schwämmen zu lesen begehrt und Lenz am Himmel Hieroglyphen zu entziffern glaubt.

Läßt sich denn Leben verstehen, indem man den leblosen Leib betrachtet? Daß sich Schädeldecken aufbrechen und Gedanken aus den Hirnfasern zerren ließen – vielleicht glaubt Büchner dies noch, als er den Vater als Heranwachsender ins anatomische Theater von Darmstadt begleitet und als er sich später die Wartezeit zwischen Abitur und Studienbeginn mit anatomischen Studien verkürzt. Er wird die kalten Gesichter betrachtet und sich gefragt haben, welches Leben einst darin steckte, welche Wünsche und Ängste, und vielleicht geht das Bild der Maske, das überall im Werk auftaucht, auf diese Begegnungen mit den Toten zurück, mit ihren erstarrten, maskenhaften Zügen, entstand im anatomischen Theater der Wunsch, hinter die Masken schauen zu können, die später Collot den Widersachern abreißen will, was, wie Danton antwortet, die Gesichter mitgehen lassen dürfte; die Masken, die, so sagt es Dantons Gefährte Camille, doch nur den Blick freigäben auf den „uralten, zahnlosen, unverwüstlichen Schafskopf“. Und man betrachte Valerio, der, aufgefordert, sich zu erkennen zu geben, langsam eine Maske nach der anderen abnimmt: „Wahrhaftig“, sagt er, „ich bekomme Angst, ich könnte mich so ganz auseinanderschälen und blättern“, was wie ein Echo der Sätze klingt, mit denen er etliche Seiten zuvor die Kleinstaaterei beschrieben hatte, das Land, das einer Zwiebel gleiche, „nichts als Schalen, oder wie ineinandergesteckte Schachteln, in der größten sind nichts als Schachteln und in der kleinsten ist gar nichts.“ Ist da am Ende wirklich nichts? Und nähme man Büchner all die Masken ab, die des Dramatikers, des Aufwieglers, des Melancholikers, des Liebenden und Wissenschaftlers, was fände man, abgesehen von dem, was jeder Einzelne in ihm zu finden wünscht? Vielleicht das, was in uns hurt und mordet und lügt und was uns, wie Woyzeck, „von Sinnen bringt“?
Büchner indes läuft und läuft. Lenz geht übers Gebirge, Büchner geht durch die Vogesen, den Schwarzwald, den Jura, er zieht von Gießen nach Butzbach nach Offenbach, wandert von Darmstadt nach Straßburg nach Zürich. Wann, fragt man sich, überkommt ihn zum ersten Mal das Gefühl, daß er sich, während er so läuft, über nichts als die allerdünnste Kruste bewegt, unter der ein Loch gähnt, wie ein Bürger in Dantons Tod sagt, daß, in Woyzecks Worten, „hohl, hörst du? Alles hohl da unten“ ist? Vielleicht als er erneut der Route des Landboten folgt, eilig, um die Aufrührer von der Verhaftung des Freundes Minnigerode in Kenntnis zu setzen; und sicher auch, als er nach Monaten der Ungewißheit nach Straßburg flieht. Daß er zuvor in nur fünf Wochen Dantons Tod zu Papier gebracht hat, das Gegenteil eines Flugblatts, weil es nicht eindeutig, auffordernd, zielgerichtet ist sondern voller Skepsis und Zweifel und Melancholie, nicht die Sprache als ein Mittel zum Zweck nutzt, muß auch mit der Erfahrung des Abgründigen unter jedem Schritt zu tun haben, mit der zehrenden Angst vor Verhaftung, dem Gefühl der Schuld am Schicksal der Gefährten. Keine Abwendung von der Politik und der Geschichte, das nicht, sehr wohl aber eine Hinwendung zur Literatur, nicht zu Versen, aber zur Dichtung, wie die Historiendramen Shakespeares es sind, dessen Einfluß ja überall sichtbar ist, in der hamlethaften Schwermut und Zögerlichkeit Dantons, in der Opheliengestalt der Lucile, in den Kutschergesprächen. Keine Antwort, sondern eine kunstvolle Suite von Fragen, nach dem richtigen Handeln, der Angst vor dem Scheitern und dem Tod, nicht zuletzt auch nach jener alten Schuld, die stets zurückkehrt und der man, wie Danton sagt, nie entkommt, weil man ja Etwas ist, nicht Nichts, weil alles durch das eigene bloße Dasein, durch Handeln oder Nichthandeln Schuld auf sich lädt. Man glaubt, Büchner nicht nur in Danton zu hören, sondern auch in Camille, dem Schreibenden, vielleicht sogar, mit Schaudern, in der kalten und effektiven Rhetorik Robespierres, diesem Tugendsassa und Schreckensmann, einem Tyrann, der keusche Träume gehabt haben muß – auch wenn Büchner in einem Brief bekennt, „kein Guillotinenmesser“ zu sein, sein Robespierre hingegen gerade durch die herumzuckenden Guillotinenmesser seiner Finger unvergeßlich wird.

Büchner muß in Straßburg monatelang nach Fisch gestunken haben. Er seziert Hechte, Barsche, Maifische, Lachse und Frösche, vor allem aber die Flußbarbe, jenen Karpfenfisch mit den markanten Barteln, der bis zu acht Kilo schwer und einen halben Meter lang wird und den Büchner Tag für Tag frisch von den Fischern an Rhein, Ill und Breusch erwerben konnte. Wirklich, er muß durchdringend nach Barbe gerochen haben während er die Lenz-Novelle schrieb, vielleicht von der Barbe zu Woyzecks Barbier geriet, muß Fisch verströmt haben, wenn er Minna zwischen Tür und Angel verstohlen einen Verlobtenkuß gab, wenn er am Abend mit den Freunden in der Weinstube zusammenkam, um über Politik zu reden, bei einem Glas Riesling, schlaksig und schmal, wie er uns beschrieben wird, bei ein paar Kirschen oder einem Stück Quiche, kein Gierschlund, aber mit knirschendem, knurrenden Magen nach den langen Stunden des Präparierens. Noch nachts muß ihn eine Fischnote umgeben haben, wenn er dann seine Beobachtungen über das Nervensystem der Barben notierte, das es tagsüber freizulegen galt, präzise, mit Lupe und Skalpell, den Fisch beim Sezieren unter Wasser haltend, kurzsichtig und mit seiner hohen Stirn, und stets mit frischen Exemplaren, weil nur bei diesen „die weiße Farbe der Nervenfasern noch kräftig von der Farbe des Fleischs absticht“.

Büchner hatte Erfahrung im Präparieren, war nicht nur Gast des Naturalienkabinetts in Darmstadt gewesen, sondern hatte schon früh, vor den väterlichen Anatomiestunden, Präparierkurse bei dessen Leiter Johann Jakob Keup besucht. In Straßburg dann waren die Donnerstage vorlesungsfrei, dafür die anatomischen Sammlungen geöffnet, konnte man vor den Amphibien und Fischen in Weingeist und Formaldehyd verharren, vor den hohen Glaszylindern mit ihren Präparaten, einer neben dem anderen, eine wahre stumme Präparateorgel. Noch bei den Vorträgen, die Büchner in Zürich hielt, demonstrierte er an eigenhändig erstellten Präparaten seine Thesen, und es ist denkbar, daß sich Büchner die Typhusinfektion, die zum allzu frühen Tod führte, durch eine Verletzung beim Sezieren zuzog. In seiner Dissertation jedenfalls ging es nicht zuletzt darum, die Beziehungen zwischen Hirn- und Rückenmarksnerven klären zu helfen, und es ist bemerkenswert, daß just diese Schnittstelle genau dies auch für Monsieur Joseph-Ignace Guillotin war, eben: eine Schnittstelle im Rückenmark und der Halswirbelsäule des Delinquenten, die schnell und effektiv zu durchtrennen war. So daß Büchner an seinen Barben jenes rätselhafte Geflecht erforschte, daß uns sehen, fühlen, hören läßt, uns überhaupt erst mit der Welt um uns herum verbindet, und dessen schnelle und, so zumindest das hehre Ziel Monsieur Guillotins, humane Kappung Abertausende während der französischen Revolution aus eben dieser Welt hinausbeförderte. Die Köpfe in den Körben auf der Place de la Concorde mögen ein letztes Mal so erstaunt geguckt haben wie die Barben in den Netzen der Fischer von Straßburg und in den Sezierwannen Georg Büchners.

„Verse kann ich keine machen“, schreibt Büchner, und wirklich sind ja außer ein paar Kindheitsversuchen keinerlei Gedichte erhalten, auch in den Dramen verzichtet er auf den Blankvers, und in Leonce und Lena grunzt der Hofpoet um die Gesellschaft herum „wie ein bekümmertes Meerschweinchen“, was doch eher despektierlich klingt. Andererseits: Wie viele Lieder streut Büchner in die dramatischen Szenen ein, wie oft Passagen aus Des Knaben Wunderhorn, mitunter leicht verfremdet, die Handlung kommentierend oder unterlaufend, wie oft läßt er seine Gestalten ihrem Geschick mit Strophen Ausdruck verleihen. Auch ist das Wort „Vers“ Büchner gut genug für ein Wortspiel, wenn er Danton zum Lustspieldichter Fabre d’Eglantine sagen läßt, er werde als Toter doch weiterhin hervorbringen, was er ein Leben lang produziert habe, „des vers“ nämlich, V-E-R-S, im Französischen der Plural des Wurms, eben jene Würmer, mit denen auch Danton selbst, wie man ihm zuruft, bald Unzucht treiben könne – Wortspiele sind das, die auch Shakespeare begeistert hätten, und wer weiß, ob nicht all dem sogar Hamlet zugrunde liegt, der die Theorie aufstellt, man könne mit dem Wurm fischen, der von einem König gegessen hat, und von dem Fisch essen, womöglich einer Barbe, der den Wurm verzehrte, und so zeigen, wie ein König seinen Weg durch den Darm eines Bettlers nimmt. Übrigens läßt Büchner Verse als Trost durchaus zu – denn Lenz sagt sich in der heftigsten Angst Gedichte auf, bis er wieder ruhig ist, und beide, Camille und Danton, greifen am Abend vor der Hinrichtung zu Versen, um nicht verrückt zu werden. Bei Camille sind es, er nennt sogar den Titel, die Nachtgedanken, die Night Thoughts des englischen Dichters Edward Young, in denen der Mensch als „Der Herrlichkeit ein Erbe und des Staubes“ erscheint, wovon Büchner vor allem den Staub läßt („Du bist geschaffe Staub, Sand, Dreck“, brüllt der Marktschreier im Woyzeck), und, so fährt Young fort, der Mensch beides ist, „unendlich und Insekt! Ein Wurm! ein Gott!“. Einen Gott schließt Büchner nie aus, aber der Wurm ist gewiß.

Daß Büchner dabei noch lachen kann, auch wenn es ein schwermütiges Lachen ist, daß er auch so auffällig oft lachen läßt, den Lenz, den Valerio, den Danton, und allen Narren freundlich gesinnt ist – es nimmt für ihn ein. „Es ist wahr, ich lache oft“, schreibt Büchner, „aber ich lache nicht darüber, wie Jemand ein Mensch, sondern nur darüber, daß er ein Mensch ist, wofür er ohnehin nichts kann, und lache dabei über mich selbst, der ich sein Schicksal teile. Die Leute nennen das Spott, sie vertragen es nicht, daß man sich als Narr produziert und sie duzt; sie sind Verächter, Spötter und Hochmütige, weil sie die Narrheit nur außer sich suchen.“ Wirklich, was hätte er für Verse gemacht, wenn er Verse gemacht hätte, mit seinem galligen Humor und dieser offenkundigen Lust am Sprachspiel und am kühnen Bild: Da werden ohne Schwielen an den Fingern die Wangen der hübschen Dame Verwesung gestreichelt, wird man am Ende der Bettlerin Erde in den Schoß geworfen wie ein durchgelaufener Schuh; da ist die Erde so naß und klein, daß man sie hinter den Ofen setzen will, muß der Kopf gerade auf den Schultern getragen werden wie ein Kindersarg; die Sonnenstrahlen wiegen sich an den Grashalmen wie müde Libellen, Käfer summen wie gesprungene Glocken, Augen sind so schwarz, als schaue man in einen Ziehbrunnen, und es wird empört gefragt, warum „Sie, Geehrtester, das Maul so weit“ aufreißen, „daß Sie einem ein Loch in die Aussicht machen?“. Herrlich ist das, und damit wäre man noch gar nicht bei den brillanten Beleidigungen und den Obszönitäten, die ja vorführen, daß Dichtung immer auch ein Spiel ist – wenn auch eines, das mit Präzision betrieben wird. Allein zu beobachten, auf wie raffinierte Weise im Woyzeck das Messer wandert als Motiv, in Redewendungen wie nebenbei immer wieder auftaucht, in Herzen und Augen sticht, bevor dann wirklich, unterm blutigen Mondeisen, der Mord geschieht!
Büchner derweil steht im Anatomiesaal in Straßburg, und auch er hält über seinen Präparaten ein Messer, kein Guillotinenmesser, nicht das Messer eines Mörders, sondern das Skalpell in der Hand, ganz so, male ich mir aus, wie sein Anatomielehrer Ernst Alexander Lauth es in seinem Werk Allgemeine Regeln, die bei’m Zergliedern zu beobachten sind geraten hatte: „Es genüge folglich, rücksichtlich der Scalpelle und der Pincette, zu bemerken, daß man sie so ziemlich wie eine Schreibfeder [...] hält.“ Und umgekehrt stelle ich mir vor, daß der Präzisionskünstler Büchner die Schreibfeder des Nachts in der nach Fisch duftenden Schreibhand hält wie, ja: ein Skalpell. Jedenfalls sind all die Absätze und Szenen und Dialoge so fein herausgearbeitet nicht nur aus Danton und Woyzeck, sondern aus unser aller Natur, kunstvoll freigelegt wie das Nervenkostüm einer Barbe, wie ein Hechtskelett. Das Wunder aber ist, daß dennoch alles ganz und gar lebendig ist, bei jedem Lesen erneut, als blitzten die Schuppen silbern vor uns auf, als wäre da die Kälte und die Angst des präparierten Fisches plötzlich wieder spürbar in der Hand.

Und so beginnen auch die Toten der Geschichte unterm Sprachskalpell erneut zu leben. Büchner ist Woyzeck und ist Marie, wird zu Danton und Julie, indem er deren Masken leiht, sie zu denken wagt mit all ihren Widersprüchen, er ist Oberlin und Lenz, dessen Gabe wir auch bei Büchner vermuten dürfen – „dachte er an eine fremde Person, oder stellte er sie sich lebhaft vor, so war es ihm, als würde er sie selbst“.
Dieses Gestaltwandeln, dieses Schlüpfen in Rollen, ist eine Möglichkeit, die auch das Gedicht bietet. „Ich bin ein Stein“: Es stimmt, daß es nur im Gedicht möglich ist, dies nicht nur zu äußern, sondern auch vollkommen glaubhaft zu machen, im Vertrag mit dem Leser diesen sagen zu lassen: Ich akzeptiere, daß hier ein Stein spricht, und bin sogar bereit zu erkunden, inwiefern ich selbst Stein bin und wie es sein mag, aus der Perspektive eines Steins in die Welt zu blicken. In gleicher Weise würde ein lyrisches Masken-Ich zum Kumpan des Freibeuters Störtebeker, der auf die Hinrichtung wartet, spräche es als Feldkoch bei der Schlacht von Austerlitz, als in den Wahnsinn gleitender Missionar, als Kind im Brunnen, als Dachshund. Alles und jeder hat ja einen Platz verdient, nichts ist zu gering – so sieht es Büchner, der seinen Camille gegen alles allzu Exquisite, Entrückte wettern und eine Hinwendung zur „erbärmlichen Wirklichkeit“ fordern läßt, zu den Menschen, gewiß, aber auch zur „Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert“. Es ist nicht zuletzt diese offenkundige Liebe zu den Dingen, zur Welt, die zu Büchner hinzieht, dessen Lenz als literarisches Sujet sogar einen Hundsstall vorschlägt, Hauptsache, Leben sei darin, und der hinzufügt, daß man nur Aug und Ohren dafür haben müsse – Sprache, Dichtung als kunstvolle Verlängerung des Nervensystems in die Natur und in die Geschichte hinein. Büchner ist, als Ohren- und Augenmensch, tatsächlich mit allen Sinnen und Nerven in der Welt, packt präzise, aber leidenschaftlich und mit beiden Händen nach dem prallen Leben, und die Hände dürfen riechen danach, sie dürfen sogar stinken.
Ich mache Verse, ja, ich mache kaum etwas anderes als Verse, und daß Sie, meine Damen und Herren, mir dafür soviel Zuspruch schenken, diesen Preis im Namen Georg Büchners zuerkannt haben, hat mich erst stumm sein lassen wie eine Flußbarbe, dann beglückt und schließlich ermutigt. Ich mache Verse, die nicht im Reim aufgehen, obwohl sie mit dem Reim spielen, die aber das Spiel mit Klängen und Formen nicht als Kinderei begreifen, sondern als kreative Reibung, als einen Akt des Lockerns und Lösens erstarrter Zusammenhänge, es ist ein freies, meinetwegen: ein närrisches Spiel, das kein lyrischer Wohlfahrtsausschuß verbieten dürfte und könnte. Ich mache Verse aus der Überzeugung heraus, daß noch das Geringste zum Gedicht werden kann und, hat man Auge und Ohr, ein Gedicht die komplexesten Dinge in sich birgt, die Schönheiten wie die Dunkelheiten unmittelbar und sinnlich erfahrbar macht und dabei weder der Welt noch der Gegenwart den Rücken kehrt, selbst wenn es die Schlagzeile meidet, daß, wenn nur alle sprachlichen Möglichkeiten ausgeschöpft werden, es gleichgültig ist, ob ein Hundsstall oder eine historische Figur am Anfang stand, weil das gelungene Gedicht unwiderstehlich dazu einlädt, die Welt neu zu sehen und damit neu zu denken. Und ich gestehe, daß in meinen Augen ein Gedicht dieser Art durchaus zu einem fliegenden Blatt wird, das nicht sibyllinisch sein muß, zu einem Blatt, das allerdings Raum, Zeit und größte Gegensätze schnell wie der Wind und auf wenig mehr als zwei Zeilen zu überwinden vermag, sogar zu einem Flugblatt wird, das dazu ermuntert, es ihm gleichzutun, das Gedicht also als größtmögliche Freiheit auf engstem Raum zu begreifen, weil es sagt: Gestatte dir selbst, was auch ich mir Tag für Tag, Zeile für Zeile herausnehme. Nicht so unmittelbar und halsüberkopf, kopfvomhals die herrschenden Verhältnisse umwerfend wie ein Danton aus Fleisch und Blut, auch nicht wie Büchners kunstvoller, prachtvoller Danton aus Worten, aber doch geradezu umstürzlerisch auf seine bescheidene Art, herausfordernd, die gedanklichen und sprachlichen Räume verändernd und erweiternd, könnte im Gedicht dann auch, sagen wir, ein Borkenkäfer sein, vorausgesetzt, er findet zur richtigen Zeit und in einem glücklichen Moment in die geeignete Botanisiertrommel, ein Borkenkäfer, nicht mehr, oder, meinetwegen, irgendein Unkraut.