Laudatio von Judith Schalansky

Die Lichtspielkunst ist ein aufwendiges und kostspieliges Geschäft, vor allem wenn man sich, wie die Selig Polyscope Company, auf die Fabrikation von Historienstreifen, Tierfilmen und Wildwestdramen verlegt hat. Je nach Genre, Schauplatz und Epoche benötigt man reihenweise Kostüme: Mieder und Kittel, Turbane und Flachsperücken, Kimonos und Kaftane, Togen und Roben, Gamaschen und Sheriffstiefel; dazu ausbruchsichere Käfige, abertausend Kulissen und Requisiten sowie Menschen und andere Tiere von robuster Gesundheit, belastbar, ansehnlich und das Fell am rechten Fleck.

Wenn nun, etwa bei der Nachstellung eines Ereignisses – sagen wir: eines heroischen Krieges oder eines hundsgemeinen Raubüberfalls –, endlich der Kinematograph gekurbelt wird und sich alles, von der ausstaffierten Menschenmenge bis zum letzten gezückten Pistol – wie vom Spielleiter befohlen – in Bewegung setzt, braucht nur ein Affe zu niesen, sich ein Schuss zu lösen oder eine große Wolke vor die Sonne zu wandern – und alles muss zurück an seinen Ausgangspunkt.

Das Ergebnis dieses Prozedere ist oft staunenswert. Als gewaltige Ausstattungsschlacht oder deftiger Historienschinken bestürmt es die Sinne und beschwert die Verdauung. Vom Historienbild, der vornehmsten Gattung der Malerei, hat das filmische Epos den tableauartigen Bildaufbau und seinen bevorzugten Gegenstand geerbt: die Schlacht und ihre kommoderen Derivate, das Duell, die Schießerei oder die Schlägerei.

Wie die Lichtbildnerei verlangt auch die Lichtspielkunst nach einem heiteren Himmel. Und das Werk Christine Wunnickes ist – obgleich es in der Dunkelkammer der Nacht gedeiht – von Anfang an vernarrt in die Kunst, das Flüchtige durch Licht zu fixieren, sei es auf Kupfer oder auf Zelluloid. Der Niederschlag dieser Vorliebe lässt sich in einem halben Dutzend ihrer Bücher nachweisen, von denen nur eines dick und drei normalgewichtig genannt werden können; die übrigen – jene, die im Hortus Berenbergianus das Licht der Welt erblickten – gelten, wie die Rezensionen gerne betonen, als schlank, ja, als schmal. Schon Douglas W. Fortescue – der Protagonist ihrer ersten, Mitte der neunziger Jahre entstandenen Erzählung Missouri, Wunnickes bis heute schmalsten Buches – verfällt der Erfindung Daguerres auf der Stelle:

»Es war Liebe auf den ersten Blick gewesen, lange bevor er überhaupt eine Platte in Händen hielt. […] Die bewegte Welt kraft des Lichts auf silberbeschichtetes Kupfer zu bannen – Douglas wusste auf Anhieb, ein Gerät, das solches vermochte, war die Waffe seiner Wahl.«

Das erscheint insofern folgerichtig, als Fortescue ein Dichter ist, der in seinem Leben keine Zeile gedichtet, sondern immer nur aufgeschrieben hat, was andere von sich gaben, sofern er fand, »es lohne das Papier«. Das sei, sagt er, seine »Methode« – abbilden statt bilden, finden statt erfinden, kurzum: ein Medium sein, das nichts verfälscht oder gar in Reime presst, sondern bloß aufzeichnet, wie einst bei Gericht, wo er stenographierte, ehe er sich anschickte, mit seinen zu Gedichten destillierten Protokollen – darunter das Gestammel eines Kannibalen und das Gefasel laudanum-seliger Adelsjünglinge – die englische Dichtkunst zu revolutionieren. Weil er damit jedoch nicht nur für Furore, sondern auch für Skandale sorgt, befindet er sich nur fünf Seiten später in einer Postkutsche in der staubigen Prärie von Illinois, mitsamt seinem Bruder, einem Bigamisten und dessen mormonischer Brut sowie einer unhandlichen Camera aus dem Hause Steinheil, einer Kreuzung »aus Klistier und Pistole«, die zur Verteidigung freilich nicht taugt. Denn da wir uns in einem Western befinden, wird dieser versprengte Trupp von Banditen überfallen, und da wir uns in einem Buch von Christine Wunnicke befinden, handelt es sich beim Anführer der Bande, dem wortkargen, halbwüchsigen »Halbblut« Joshua Jenkyns, ausgerechnet um den erstaunlicherweise alphabetisierten Liebhaber von Fortescues schmalen Gedichtbänden, die – der Spielleiterin Wunnicke und dem transatlantischen Buchversandhandel sei Dank – den Weg in dessen enge Satteltaschen und geräumiges Herz gefunden haben.

So ist es im Grunde nur Notwehr, dass der amerikanische Bandit den englischen Poeten als Geisel nimmt: Entführe, was dich gefangen hält. Verblüfft von der unverhofften Beute, braucht Joshua dann ganze zwanzig Seiten – die Camera ist längst mit den Mormonen in Nauvoo, wo sie deren Propheten Rätsel aufgibt –, in denen viel geschwiegen, gestöhnt und geseufzt, einmal geschrien, im Mississippi gebadet, Munition gegossen und Joshuas Revolver, ein eleganter Colt Paterson, ausgiebig untersucht wird, ehe der Bandit den Lauf ebenjener Waffe dem Dichter zwischen die grünen Augen richtet und sich mit einem schlichten Satz erklärt: »Ich liebe Sie, Mister.«

Denn die Liebe ist bekanntlich eine alles erklärende, martialische Angelegenheit, Amor ein Sohn des Mars, ein froschnacktes, doch bewaffnetes Milchgesicht, dessen Pfeile ihr Ziel niemals verfehlen. Und Missouri ist ein verwilderter Western, an dem, wie Wunnicke selbst einmal meinte, »alles stimmt und alles nicht stimmt«, mit einem »verkehrten Liebespaar«, dem ersten einer langen Reihe »verkehrter« Liebespaare, die gerade darum zu den unwiderstehlichsten der deutschen Literatur gehören. Da wäre Lucius alias Lucy Lawes aus Die Kunst der Bestimmung, ein proteisch begabter Earl von zweifelhaftem Geschlecht, mit Meerweibhaut, Fuchsmähne und opulentem Kostümfundus, der 1678 so verzweifelt begehrt, vom ordnungsversessenen Physicus Simon Chrysander aus Uppsala bestimmt zu werden, dass er ihm im Hof der Royal Society den Fehdehandschuh vor die Füße wirft. Daraus folgt ein Fechtduell, in dem der flamboyante Mylord, obwohl ein Meister des Rapiers, sich in die Klinge des spröden Schweden stürzt – und diesen so zwingt, ihn gesund zu pflegen und endlich zurückzulieben. Am Ende landet das Typusexemplar eines exaltierten Earls tatsächlich unter Glas: in einer vor sich hin tropfenden Vitrine aus lappländischem Eis auf dem Sektionstisch des anatomischen Theaters von Uppsala. Und wer mag, kann darin eine unheimliche Vorwegnahme jener unerhörten Begebenheit um den in Falun verunglückten jungen Bergmann erkennen, dessen im Kupfervitriol unverwest gebliebene Leiche ein halbes Menschenleben später seine alt gewordene Braut und bald darauf die deutschen Dichter heimsuchte.

Alles, was auf den Namen Liebe hört, bringt den Tod. Die Kanone, die in der Novelle Nagasaki, ca. 1642 den Geliebten des Seki Keijiro einst bis auf die Knochen zerfetzte, gehörte zu einem Dreimaster namens Liefde, holländisch für Liebe. Diesen unschönen Tod zu rächen, hat Seki damals geschworen, weshalb er 42 Jahre später als altgedienter Krieger eine Stelle als Inspektor der orandesischen Handelsniederlassung in Japonica antritt, wo er auf den Jungspund Abel van Rheenen stößt. Dessen arges Schicksal kündigt sich schon in seinen »bleichen Geisteraugen« und dem »fahl geschnörkelten Leichenhaar« an. Denn tödlich enden wird die Liebe auch für ihn, den »orandesischen Dolmetsch«, der wie ein Papagei fremde Sprachen zu erlernen und wie ein Affe kopfüber in der Takelage zu hängen vermag, wo er sich fragt, ob, »wenn er nun fiele, ihn wohl einer finge«. Kein Wunder, dass Abel alias Babel sich dem Japonesischen andient, einer Sprache, die in seinen Ohren »weich, ersterbend«, ja »devot« klingt, und sehr bald auch dem für ihn zuständigen Inspektor Seki, in den er – als direkter Nachfahre des Besitzers der fatalen Kanone – unweigerlich »sehr verschossen« ist. Denn Seki sagt zu Abel genau das, was sich ein zappeliger Sub von einem dreimal so alten, gestandenen Dom wünscht: »Du bist mein Favorit. Ich will dich kostspielig exorzieren lassen in meiner übergroßen Liebe, damit du gesund wirst. Zieh dich um.«

In Wunnickes Werken wird sich sehr oft um- und auch ausgezogen: »Zu viel Stoff überall, schwarzer Krepp, weißer Kragen, Hemden, Mieder, ein Unterrock, noch einer, noch einer, Strümpfe, alles verworren«, heißt es in ihrem jüngsten Historienroman Wachs, als es zum Äußersten kommt und die Pflanzenmalerin Madeleine Basseporte von der knapp zwanzig Jahre jüngeren Seziererin von Menschentieren, Marie Biheron, nicht mehr nur durch Blicke »befragt, entkleidet, gehäutet« wird. Denn die Liebeshändel sind bei Wunnicke in schamlos herrlicher Selbstverständlichkeit so queer, dass dabei nicht nur Geschlecht, sondern auch Alter und Herkunft durchlässige Kategorien darstellen, ja, selbst lappländisches Moos, bellende Fuchsgeister, die Maxwell’schen Formeln und andere Chimären der Wirklichkeit zum Liebesobjekt taugen. Das Gleichgeschlechtliche firmiert bei ihr wahlweise unter »Feine Sache«, »harte Liebe« oder »delikateste Dinge«, mal auch schlichtweg unter »Unzucht« oder – nicht ohne Schneid – »als Gegenteil von Sodomie«.

»Kommen wir vor, Linné, in Ihrer Taxonomie?«, fragt Madeleine Basseporte in einem jener Briefe, die sie niemals abschicken wird, ausgerechnet jenen schwedischen Oberbestimmer der irdischen Schöpfung, dessen Double Chrysander von Wunnicke selbst auf sexuelle Abwege geführt wird. Denn die Ratio der Liebesnächte mit Lucius bleibt dem Professor aus Uppsala stets verborgen, ja, ihr Vokabular ihm so obskur, dass er zu den beredten Symbolen der Tierkreiszeichen greift, um über die »unnennbaren Spiele einfach, kurz und geheim« Buch zu führen: »♐︎, der Schütze, bezeichnete eines. Die Fische, ♓︎, etwas anderes. Krebs und Waage, ♋︎ und ♎︎, beschrieben weitere Stücke aus dem Museum der Nacht.«

Ein Museum der Nacht bildet auch das Werk Wunnickes, zumal sie, schenkt man einer ihrer raren Selbstauskünfte Glauben, keine Zeile davon vor Mitternacht geschrieben hat – unabhängig von Sonne und Bewölkung. Es verdankt sich offenbar den Kreuzungsversuchen mondheller Nächte, in denen sie zwei nahezu ausgestorbene Gattungen miteinander verpaarte: den Gespensterroman und die Gelehrtensatire. Denn bei Lichte betrachtet, entpuppen sich fast alle ihre Erzähltexte, die Erzählung, die Novelle und die dicken und nicht so dicken Romane, als aus der Art geschlagene Nachkommen dieser ziemlich unziemlichen Verbindung – Bücher, denen der bereits vergebene Titel Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft gut zu Gesicht stünde. Ihre Gespenster sind keine tanzenden »Geister, in Bettlaken gehüllt, mit hohlem Blick und rasselnden Ketten, wie in einem Witzblatt gedruckt«, sondern Gespenster mit handfesten Gespensterproblemen – ein unerlöstes Dasein zwischen den Welten und Zuständen: Der auf einem Trip und in der Zeit hängengebliebene schottische Rock-Cutie Cuddie Savoy sucht seinen Schatten, die liebebedürftige Piratentochter Katie zieht es auf schummrige Lehrtribünen und warme Matratzen, die Seele des von der Kanone zerfetzten Yuudai in »ein nächstes Erdenleben voller schöner Dinge«. Was hingegen die verbürgten Randfiguren der Wissenschaftsgeschichte begehren – der Arabienreiseüberlebende Carsten Niebuhr, der Kathodenstrahlbeschwörer William Crookes, der Fuchsbesessenheitsbändiger Dr. Shimamura –, ist nebulöserer Natur: die Ordnung und Enträtselung der Welt, der vierte Aggregatzustand oder etwas ganz und gar Unbenennbares. »Es ergeben sich Anomalien. Ich verstehe sie nicht«, konstatiert Crookes; Shimamura leidet an etwas, »für das er seit vielen Jahren weder im Deutschen noch im Japanischen oder Chinesischen und nicht einmal im Kauderwelsch der Medizin ein passendes Wort fand«; nur Niebuhrs Gefährte, der fabelhafte Meister Musa, kommt zu dem weisen Schluss: »Das ist mir alles ein Rätsel, aber ich muss es nicht lösen.«

Den Trägern heute geläufigerer Namen gewährt Wunnicke nur Cameo-Auftritte: Diderot als angeschmutzter Gesell mit Bleistiftdutt, Faraday sabbernd im eisernen Rollstuhl, Darwin, der kurz in die Royal Society hineintappt und fragt, ob man hier rauchen dürfe. Einzig Professeur Charcot bekommt einen irren Auftritt, bei dem er Shimamura im Lichtbildatelier der Salpêtrière die regelhaften Posen seiner Hysterie vortanzt – »samt weißem Laken, hochgerissenen Armen und linksseitig heraushängender Zunge«. Zentral sind hingegen die Gehilfen und Chargen, das sogenannte Personal, ein komischer Kosmos von Subalternen: der sich zum Dandy mausernde Assistent Pratt, der aus Lappland stammende Knabe Kauppi, der die Untoten sehen und die Gedanken Lebender lesen kann, oder die liebedienerische, technikbegabte Hilfskraft Urs aus Serenity, dem historischsten von Wunnickes Romanen, der vor einem Vierteljahrhundert spielt, in der Prähistorie unserer Gegenwart, als man sich noch zum Gesang des Modems ins Netz einwählte. Dank des Geeks Urs gerät dessen Chef Dr. Varendorff, im ›Real Life‹ Leiter einer Schopenhauer-Bibliothek, in die Fänge des »World! Wide! Web!«. Dort mutiert der Ideenhistoriker des abendländischen Nichts, der sich bisher von Urs die E-Mails ausdrucken ließ, alsbald zum »katzenohrhaften« Sekretär, ja, zu »dem Schreibgerät« eines Gespenstes namens Serenity, bei dem es sich um ein fünfzehnjähriges Mädchen handelt, das sich, »cute and gothic«, zur Geisterstunde mit seiner Internetfreundin Aprilchan auf www.cyberwedding.com zu »virtual wife and virtual wife« vermählen lässt: »As real as love, schrieb Serenity. Schluchz, schrieb Aprilchan, kicher.«

Dass dieses Personal, die Lebenden wie die Untoten, so glaubhaft und lebendig ist, liegt an Wunnickes verwegenem Verfahren, und das ist, wie es sich für eine Liebhaberin der Lichtbildnerei und auch der Papageien gehört, eines des Abgelichteten und Abgelauschten. »Das Bild kommt in meine Augen hinein und fließt aus der Hand aufs Papier. Es nimmt keinen Umweg über mein Gemüt«, erklärt Madeleine Basseporte, als sei sie ein Medium. Bei ihrer Spielleiterin nimmt es diesen Umweg sehr wohl, und man darf sich das Gemüt Wunnickes als eines vorstellen, in dem stupender Aberwitz und verspielte Gelehrsamkeit walten. Mit Jahreszahlen wird gegeizt, mit Erklärungen erst recht, nicht aber mit präzisem Idiom, mit Wörtern, Wendungen und den Instrumenten der jeweiligen Zeit, einer Art historischer Aufführungspraxis, die sich aus dem unerschöpflichen Fundus der Sprache speist. Was ein Bankert ist, eine Nullipara oder ein Tort, wie ein Astrolabium, eine Laterna magica oder ein Radiometer funktioniert, was Scopolamin, der Paroxysmus oder der Tierische Magnetismus bewirken, wie man caviert und konvulsioniert, purgiert oder bossiert, all das weiß Christine Wunnicke oder wusste es im Moment ihrer nächtlichen Schreibaktivität – und dabei stützt sie sich, wie die eingangs erwähnte Filmgesellschaft Selig Polyscope, der sie eine kalifornische Historie gewidmet hat, »auf wissenschaftliche Erkenntnisse und historische Forschung […] Nicht verbürgt vielleicht, aber immer korrekt.«

Doch so souverän die Autorin all diese Register beherrscht, so wenig verfügen ihre Gestalten über die Sprache. Ständig lernen sie fremde Zungen – nicht selten aus zweiter Hand, von windigen Mittelsmännern, alten Bergfrauen oder aus veralteten Büchern. Missverständnisse sind unvermeidlich, und die Wörter stehen einem immer im Weg. Sie stimmen nie oder nie ganz oder viel zu gut, und am Ende wird doch nur gestammelt, geseufzt, gestöhnt oder – besonders schön – gefaucht. Und mit Waffen herumgefuchtelt. Denn deren gibt es viele im Werk Wunnickes, ein ganzes filmreifes Arsenal aus Pfefferbüchsen und Degen, Äxten und Feuerflinten, Säbeln und Schwertern, Musketen und Kanonen, Skalpellen und Sägen, doch die schärfste – und günstigste – Waffe bleibt die Sprache selbst, knapp und pointiert. Wunnickes Methode ist es, mit Wörtern zu zielen. Und wenn sie treffen – und sie treffen immer –, dann lohnt es das Papier.

Nun stehe ich hier, ohne Colt und ohne Pferd, und Sie, Christine Wunnicke, sitzen, als Schöpferin oder vielmehr Sekretärin dieses wundertollen, kreuzvergnüglichen Erzählwerks, zwar nicht in einer Postkutsche im Mittleren Westen, sondern mehr oder weniger ergeben im Polster dieses südhessischen Theaters. Und doch dürfte diese Ehrung für Sie Züge eines Überfalls tragen. Erlauben Sie mir deshalb zum Schluss den schlichten Satz: »Ich liebe Sie, Missis« – und damit bin ich offensichtlich nicht allein.