Johann-Heinrich-Merck-Preis

Der Johann-Heinrich-Merck-Preis für literarische Kritik und Essay wird seit 1964 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen. Der Preis wird von dem in Darmstadt ansässigen Unternehmen Merck finanziert und jährlich während der Herbsttagung der Deutschen Akademie in Darmstadt vergeben. Seit 2013 beträgt die Dotation 20.000 Euro.

Preisträger

Gerhard R. Koch

Journalist und Musikkritiker
Geboren 22.4.1905

Johann-Heinrich-Merck-Preis 1999
Laudatio von Nike Wagner
Dankrede von Gerhard R. Koch
Urkundentext

... der zu jenen Kunstkritikern gehört, die sachorientierte Integrität mit außerordentlicher kulturpolitischer Wachsamkeit zu verbinden wissen.

Jurymitglieder
Juryvorsitz: Präsident Christian Meier
Vizepräsidenten Elisabeth Borchers, Peter Hamm, Norbert Miller, Beisitzer Giuseppe Bevilacqua, Kurt Flasch, Adolf Muschg, Erica Pedretti, Klaus Reichert

Grenzgänger im ästhetisch-sozialen Diskurs

Erhält ausgerechnet ein Kritiker eine Auszeichnung, so gibt es zwei Reaktionen darauf – die mir beide suspekt sind. Die eine ist pseudo-radikal: Ein Kritiker habe in erster Linie Kritiker zu sein – wer wollte dies bestreiten? –, also ein scharfer, eben kritischer, Beobachter des Kulturbetriebs und seiner Institutionen, mit denen er sich nicht gemein zu machen habe, von denen er auch keine Preise annehmen dürfe, da sie ihn ja korrumpieren könnten. Ebendies ist entweder Ängstlichkeit um die eigene Integrität, also eher verräterisch, oder pure Heuchelei. Ich jedenfalls freue mich über diesen Preis und nehme ihn mit Vergnügen entgegen.
Die andere Verhaltensweise ist das stolzgeschwellte Darauf-Pochen, wie unerhört wichtig die Institution Kritik ist, welch ungeheuer bedeutende Funktion man da habe, welch außergewöhnliche Rolle man da selber spiele. Der Starkritiker als Galionsfigur des gesamten Kultursystems, der mit Cäsaren-Attitüde seine Urteile fällt, über Gedeih oder Verderb entscheidet – eine Instanz. Auch dieses Bild des Kritikers erweckt bei mir Mißtrauen, setzt es doch allzu ungebrochen auf die unanfechtbare Autorität des Kunstrichters. Nun lehrt aber die Psychoanalyse, daß zum autoritären Verhalten untrennbar auch die eigene Autoritätshörigkeit gehört. Der feste Glaube an Normen, den Kanon, oberste Werte, die eindeutige Unterscheidbarkeit zwischen gut und böse, wahr und falsch. Nun hat es dies sicher immer wieder gegeben, daß überragenden Kritikern – vielleicht sogar zu Recht – der Ruf relativer Unfehlbarkeit zuteil wurde. Und ebenso wäre es zumindest voreilig, eine gänzlich wertfreie, also letztlich sogar »wertlose« Beurteilung zu postulieren.
Ich denke eher, daß Kritik einem permanenten Konflikt ausgesetzt ist. Denn sie ist nun einmal Bestandteil des gesamten Kulturbetriebs, hat da durchaus ihre demokratische Regulativ-Funktion – so möchte man zumindest hoffen. Gleichwohl gehört sie zu den Begleitumständen der ewiggleichen Veranstaltungs-Rituale, mögen sie nun Bayreuth, Salzburg oder selbst Donaueschingen heißen; Kritik mag noch so kritisch sein: Ganz vom Getriebe abkoppeln läßt sie sich doch nicht. Ihre Aufgabe kann demnach sein: den Zweifel zu säen – gegenüber großen Namen, Häusern »unverrückbaren Werten«, erst recht aber gegenüber der sogenannten Event-Kultur. Zweifel kann heißen: Distanz zu den Super-Klassikern. Wer etwa überzeugt seine Schwierigkeiten mit Faust oder Tristan einbekennt, ist diesen wahrscheinlich näher als der Verfechter blanker Affirmation. Besitzerstolz ist ein fragwürdiges Prinzip.
Sicher gibt es auch Folgen der 68er-Bewegung: das Mißtrauen gegenüber Monumental-Leitbildern, dem Marmor-Heroismus, der Allmacht der Apparate. Die Entwicklung des Theaters wie der musikalischen Aufführungspraxis lebt aus dem Vertrauen ins Subjekt, neuen Sichtweisen, dem emanzipatorischen Engagement und Elan. Das große symphonische Orchester mit dem auratisch-autoritären Superstar am Pult ist nicht mehr der Güter höchstes – weder in der neuen noch in der älteren Musik. Die angebliche Enttäuschung, daß es Beethoven-Dirigenten wie Furtwängler nicht mehr gibt, ist nicht zuletzt auch die, daß die Über-Väter verschwunden sind, die auf ewig unverrückbare Maßstäbe setzen. Weder gibt es diese, noch braucht man sie. Das Leben geht weiter, die Kunst verjüngt sich, neue Strukturen und neue Interessen entstehen, das Publikum verändert sich – nicht einmal selten durchaus vorteilhaft. Das Salzburger Reform-Konzept Gérard Mortiers oder die Frankfurter Musiktheater-Ära Michael Gielen belegen dies. An künstlerischen Werten fehlt es gewiß nicht.
Gravierender sind die politischen Veränderungen. Es gibt sogar Linke, die es nachträglich bedauern, im 68er-Impetus allzu rabiat die Abschaffung der »bürgerlichen Kultur« gefordert zu haben: Fühlen sie sich doch nachträglich in höchst unheilige Allianzen versetzt – von Polit-Technokraten (nicht nur der CDU) und neoliberalen Profitmaximierern. Die Fragen nach der sozialen Relevanz von Kunst, ihrer öffentlichen Finanzierbarkeit und ihrer privaten Gewinnträchtigkeit – und sei es als Abschreibungs-Objekt – sind mittlerweile unheilvoll miteinander verquickt. Die diversen Musical-Booms wie -Pleiten, das monströse Baden-Badener Festspielhaus – sie alle belegen, wie das Streben nach dem schnellen Geld vampirös am Ideal, daß Kunst auch ein gesamtgesellschaftlicher Wert sei, saugt. Natürlich ist es für den Kritiker herrlich, sich in die Verästelungen etwa einer gelungenen Don Giovanni-Interpretation zu vertiefen. Das ist alles andere als l’art pour l’art, von der Autonomie des Ästhetischen möchte man sich keineswegs verabschieden. Gleichwohl ist das Eingreifen oder zumindest der Versuch desselben in das kulturpolitisch-ökonomische Räderwerk eine nicht minder zentrale Aufgabe von Kritik.
Natürlich haben sich mit dem gesellschaftlichen Wandel auch die Bildungsvoraussetzungen verändert, der bürgerliche Kanon hat an Gültigkeit verloren. Um so fataler, weil in der Regel kontraproduktiv, ist der kulturpessimistische Faltenwurf, die große Gebärde, wie grandios früher doch alles gewesen sei und wie sehr das Heute einzig Verfall bedeute. Damit werden Jüngere gewiß nicht Beethoven näher geführt, eher verschreckt, in die Abwehr getrieben.
Die Last der Jahrhunderte drückt auch auf den Kulturbetrieb, also ebenfalls auf die Kritik, die sich immer mehr mit der Kunst der Vergangenheit beschäftigen muß: Frucht des Historismus aus dem neunzehnten Jahrhundert. Selbst der Neuen Musik ist ihre Historizität nicht erspart geblieben. Insofern empfinde ich es fast als leicht utopisch, gerate ich an Zeitschriften aus der Film- oder Pop-Musik-Welt, die sich ausschließlich mit den jüngsten Produktionen und Phänomenen beschäftigen: Was älter als sieben, acht Jahre ist, erscheint da schon recht alt. Ganz identifizieren mit dieser Gegenwarts-Fokussierung kann ich mich trotzdem nicht, denn der Dialog zwischen alt und neu gehört nicht minder zu Theater und Musik.
So wie sich der Musikbetrieb immer stärker spezialisiert hat, so ist auch die Kritik dem Prozeß der Arbeitsteiligkeit ausgesetzt. Es gibt Spezialisten für alte und neue, sinfonische, Kammer- oder Klaviermusik, Opernexperten, die zudem jeweils entweder an Regie- oder Vokal-Fragen interessiert sind. Dem möchte ich – ein klein wenig romantisch – den Glauben nicht nur an die Einheit der Musik, sondern an die der Künste insgesamt entgegenhalten, diese als möglich sogar gleichberechtigte Manifestationen einer übergreifenden kulturellen Energie begreifen. Ich glaube jedenfalls nicht, daß man ernsthaft neuerem, ästhetisch ambitionierten Musiktheater gerecht werden kann, läßt man sich nicht gleichermaßen auf die kompositorischen, literarischen, theatralischen, bildlichen, tänzerischen und selbst filmischen Komponenten ein.
Der Musikkritiker als Orakel und Werturteils-Maschine ist dahin. Als partisanenhafter Grenzgänger im ästhetisch-sozialen Diskurs sollte er aktiv bleiben.